38 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Единство моделирования типа гротескного героя в драматургии А.В. Сухово-Кобылина и Н.Р. Эрдмана как факт сходства художественного мышления драматургов

А.В. Сухово-Кобылин и Н.Р. Эрдман - два драматурга, внесших неоценимый вклад в историю русской литературы и театра. Много точек соприкосновения имеет их личная судьба: в жизни обоих было и несправедливое обвинение, и заключение под стражу, и неприятие цензуры и критики. Сближает драматургов еще и некая оторванность от магистрального направления общего литературного процесса. Сухово-Кобылин никогда не скрывал своей неприязни к коллегам по перу: «…класс литераторов… так же мне чужд, как и остальные четырнадцать» [23, с. 65], а Эрдман, несмотря на то, что много работал в соавторстве с другими художниками (В.З. Массом, Г.В. Александровым, М.Д. Вольпиным и др.), также остался в истории литературы на особенном, «отстраненном» положении.

Еще больше совпадений можно найти в их творческом пути. Оглушительный успех первых пьес («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина не сходила со сцены несколько сезонов подряд, а текст пьесы после первых же представлений разошелся на цитаты, подобно «Горе от ума» и «Ревизору», эрдмановский «Мандат» в постановке Мейерхольда собирал аншлаги на каждом представлении, а автор сразу же после премьеры был зачислен в ряд величайших драматургов) предрекал обоим блистательное творческое будущее, но судьба сложилась иначе. Сухово-Кобылин пишет «Дело» и «Смерть Тарелкина», которые цензура не допускает даже к печати, а критики оценивают пьесы как слабое продолжение «Свадьбы Кречинского»; комедия Эрдмана «Самоубийца» по решению чиновников от литературы при жизни автора так и не была поставлена на сцене. Больше крупных драматургических произведений ни тот, ни другой художник не написали - Сухово-Кобылин интенсивно занялся философией, а Эрдман много работал для кино, писал интермедии. Осознание значимости и весомости творческой деятельности обоих драматургов произошло уже после их ухода из жизни: трилогия Сухово-Кобылина была по достоинству оценена только в 20-30-е гг. ХХ в. (особенно после постановок Мейерхольда), а творивший в это время Эрдман стал считаться классиком драматургии уже в 1980-1990 гг., когда его пьесы были впервые полностью опубликованы и поставлены на сценах не только отечественных, но и зарубежных театров.

Драматургия Сухово-Кобылина и Эрдмана имеет черты типологического сходства, на что указывал еще В.Э. Мейерхольд в своем отзыве о пьесе «Мандат»: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина» [Цит. по: 26, с. 8]. И действительно, художественная концепция Сухово-Кобылина, который, в свою очередь, не раз называл Гоголя учителем, находит свое отражение в пьесах Эрдмана. Преемственность идей великих предшественников наглядно демонстрируют реминисценции из «Ревизора» и «Смерти Тарелкина» в «Мандате» и «Самоубийце». Так, самозабвенная ложь Хлестакова: «…по улицам курьеры, курьеры, курьеры… можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров!» [6, с. 50] соотносится с репликой курьера Егорушки из «Самоубийцы»: «Массы, массы и массы. Огромная масса масс» [26, с. 128]; мечтания Расплюева в «Смерти Тарелкина»: «Следует постановить правилом - всякого подвергать аресту» [23, с. 174] вычитываются в угрозах получившего «власть» Гулячкина: «Держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую» [26, с. 61] и др. Но, несомненно, более важным, чем текстуальные совпадения, является близость художественного мировоззрения драматургов, трактуемого нами вслед за Ю.М. Лотманом как «деятельностное мировоззрение; оно проявляет себя как основа и форма «миромоделирования»» [8, с. 48].

Сухово-Кобылин был первым отечественным драматургом, в основу художественного миромоделирования которого был положен гротескный принцип типизации. Если «Ревизор» Гоголя - это «комедия характеров с гротескным отсветом» (термин Ю.В. Манна) [10, с. 237], то трилогия «Картины прошедшего» уже в полной мере показала возможности гротескного отражения действительности. Сам Сухово-Кобылин не называл напрямую свои пьесы гротескными, однако указывал, что целью его драматургических опытов было «не чтобы зритель рассмеялся, а чтобы он содрогнулся» [Цит. по: 13], а гротеск, по общепринятому в литературоведении мнению, есть «комическое на грани ужасного» [20, с. 224]. Авторское определение, конечно вкупе с формальными и содержательными особенностями пьес, стало своеобразным ключом для интерпретации трилогии «Картины прошедшего» именно как гротескного произведения (в отличие от распространенной трактовки триптиха как механического соединения блестящей «Свадьбы Кречинского» и её не слишком удачного продолжения). Обращение автора к поэтике гротеска выводило цикл из поля классической реалистической драматургии в область творческих экспериментов начала ХХ в.

Следует обратить внимание на тот факт, что гротеск в русской драматургии, впервые актуализированный Сухово-Кобылиным еще в середине XIX века, не получал развития вплоть до 1920-х годов (хотя отдельные черты гротескного типа образности прослеживаются в пьесах М.Е. Салтыкова-Щедрина [21], А.А. Потехина [18], А.Ф. Писемского [17] и др.). Но именно в драматургии Эрдмана гротеск как структурообразующий принцип поэтики Сухово-Кобылина находит свое наиболее полное и точное отражение (при этом следует отметить, что к гротескным приемам в той или иной степени обращались и В.В. Маяковский [12], и М.А. Булгаков [4], и Е.Л. Шварц [25] и многие другие драматурги эпохи). Всплеск интереса к гротеску в начале прошлого столетия можно объяснить пограничным состоянием культуры, поиском нового творческого метода, новых путей развития, попытками уйти от прежних норм к новой, еще не вполне осознаваемой культуре, а гротеск - это «переход от слитности (опасной черты каждой уходящей культуры) к остранению и отстранению этой культуры, к возможности диалога с ней…» [2, с. 84]. Художественное мировоззрение Эрдмана не только отвечало культурным потребностям эпохи, но и само по себе носило гротескный характер. По воспоминаниям А. Хржановского, драматург «весело сопрягал далекие неизведанные миры и свои земные пристрастия» [Цит. по: 26, с. 375], т.е. воплощал в своей художественной позиции гротескное противоестественное единство.

Сближению художественных миров драматургов способствует и такая черта как тесное взаимодействие лирического, философского и остросатирического, бытового начал в поэтическом строе их произведений. А. Блок в одной из заметок отмечал, что Сухово-Кобылин «неожиданно и чудно соединил в себе Островского с Лермонтовым» [3, с. 139]. И действительно, в трилогии лирическое начало, выведенное в основном на суггестивный уровень, тесно переплетается с бытовыми зарисовками, сатира на существующий строй соседствует с поистине философскими монологами о смысле жизни, судьбе, ее несправедливостях. Соединение столь разнородных явлений подчеркивает гротескный характер художественной структуры трилогии. Исследователи драматургии Эрдмана также отмечают в ней соединение сатиры с лирикой (П. Марков [11], Л. Велехов [5], З. Сафаргалина [22]). Следует отметить, что Эрдман, как и Сухово-Кобылин, переносит «серьезные» размышления в эксплицитный уровень, акцентируя первоначальное внимание на балаганном, шутовском характере драматургического действия.

Сопряжение способов художественного миромоделирования драматургов естественным образом обеспечивает и сходство поэтического строя произведений, которое наиболее отчетливо проявляется на уровне создания и функционирования фигуры гротескного героя. Для изучения этого сходства здесь выделяется то «наименьшее количество признаков, которое позволяет персонажу в данной системе выполнять эту (гротескную - И.Б.) функцию» [9, с. 129], чтобы «в остатке получить типологические характеристики такого культурно-литературного типа» [Там же].

Исследователи гротеска отмечают, что его структурообразующим свойством является чрезмерное заострение, гиперболизация отдельных качеств изображаемого явления. В.Я. Пропп подчеркнул, что «в гротеске преувеличение достигает таких размеров, что увеличенное превращается уже в чудовищное» [19, с. 70]. Отличительной особенностью гротескного образа является его не количественное преувеличение, а качественное, то есть сознательная деформация, искажение. Это свойство отчетливо прослеживается во всех гротескных героях «Дела», «Смерти Тарелкина», «Мандата» и «Самоубийцы». В «Деле» гиперболизирована жадность и порочность чиновников, доводящих бумажной волокитой до смерти заботящегося о чести дочери Муромского; поистине чудовищный характер принимают сцены в приемной Важного лица, в которых обезумевшие в предвкушении большой взятки государственные мужи совершают гиперболизировано бесчестные поступки: попытку Лидочки Муромской спасти любимого мужчину квалифицируют как уголовное преступление, доказательствами вины девушки становится случайно брошенная фраза, ничего в действительности не значащие предметы и действия. Но своего апогея, поистине гротескной силы гипербола достигает в «Смерти Тарелкина». Характеры центральных персонажей пьесы уже настолько заострены, что теряют правдоподобие. Кандид Тарелкин ради выгоды и избавления от долгов не гнушается не только разыгрыванием фарса с собственными похоронами, но еще и глумится над собой и окружением в надгробной речи. Гротескный герой Иван Расплюев в порыве гиперболизированных мечтаний призывает ответить перед законом все вышестоящее начальство, больше того - каждого гражданина он теперь «подозревает». Предельно заостренный характер носят сцены в полицейском участке, обитатели которого применяют все известные им меры к дознанию - избивают и пытают подследственных, унижают, требуют взяток.

На принципе предельной гиперболизации построена и образная система комедии «Мандат». Центральный ее персонаж - Павел Гулячкин настолько одержим желанием хорошо обустроить свою жизнь, что готов моментально изменить образ жизни и образ мыслей. Тенденция к приспособленчеству, ярко выраженная в Расплюеве, достигает в герое «Мандата» своего апогея. Если персонаж Сухово-Кобылина всяческими ухищрениями добивается реальной власти (становится следователем), то Гулячкин самовольно наделяет себя «полномочиями» - выписывает себе мандат. В образе Семена Подсекальникова гиперболизированы такие черты как обращенность к бытовому, материально-телесному началу и жажда признания, придания жизни внешнего лоска. Исследователи отмечают, что в гротескном образе гиперболизации подвергаются «те реальные противоречия действительности, которые по разным причинам не могут быть воплощены образе правдоподобном» [14, с. 216]. Очевидно, что именно такие противоречия гиперболизированы в гротескных образах Сухово-Кобылина и Эрдмана. Приспособленчество и общественный паразитизм, заменившая истинный смысл жизни миражная внешняя красота и меркантильный характер человеческих отношений настолько прочно осели в обществе, вошли в норму социального поведения, что именно гротескные образы могли стать средством их осмеяния и разоблачения.

Одна из основных характеристик гротескного образа-типа - неоднородность, отсутствие внешней цельности (при сохранении внутреннего единства), обусловленная способом его создания: «Гротескный образ строится на основе деталей… которые находятся в самых различных жизненных рядах, в самых разнообразных и в реальности не пересекающихся плоскостях действительности» [Там же, с. 201]. Странное и ничем, на первый взгляд, не обоснованное соединение разноположенных явлений объясняет вычурность, неправдоподобность образов, но вместе с тем служит средством глубокого психологического и социального анализа. Так, гротескный образ Расплюева создается посредством сочетания глубоко лирических, вызывающих сочувствие восклицаний: «Ради Христа-создателя, пусти! Ведь у меня гнездо есть; я туда ведь пищу таскаю. Федор. Что вы это? Какое гнездо? Расплюев. Обыкновенно, птенцы; малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут» [23, с. 43] и хищнически-злорадного: «Все наше! Всю Россию потребуем» [Там же, с. 174], побиваемый подельниками в «Свадьбе Кречинского», в «Смерти Тарелкина» он сам уже становится мучителем и угнетателем. Тот же принцип сочетания несочетаемого лежит в основе образа Кандида Тарелкина. В «Деле» он предстает ловким дельцом, проворачивающим выгодное дело Муромских и приложившим свою руку к смерти главы семейства. В «Смерти Тарелкина» он сам оказывается обманутым своим начальником Варравиным и именно из уст этого негодяя, обобравшего целое семейство (и не только его), звучит один из самых пронзительных во всей трилогии монологов о несправедливости и жестокости судьбы: «Нет на свете сострадания: гнетет сильный слабого, объедает сытый голодного, обирает богатый бедного!» [Там же, с. 138]. Явления и понятия, принадлежащие разным жизненным рядам, наглядно воплощены в образе Павла Гулячкина. Этот герой великолепно владеет умением приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам: нужно выгодно выдать сестру замуж - он становится коммунистом, сосед погрозил ему милицией - он срочно выписывает себе мандат и т.д. Эта черта характера Гулячкина исчерпывающе определяется пародийной автохарактеристикой: «Я, товарищи, вообще такой разносторонний человек» [26, с. 80]. Однако именно в репликах этого героя на суггестивном уровне выявляется поистине экзистенциальный страх перед огромным и совершенно чуждым миром, включиться в бурную жизнедеятельность которого он пытался, но так и остался на периферии. Осознание безысходности своего положения приходит к Гулячкину в финале комедии: «…если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем же нам жить?» [Там же]. Соединение глубокого философского и приземленно-бытового плана составляет основу характера Семена Подсекальникова. Желание поесть ливерной колбасы перед сном оборачивается навязанной идеей самоубийства, мысли о голоде, безденежье прерываются отрешенными рассуждениями о смысле жизни и том, что ждет его после смерти: «Человек есть клетка. И томится в этой клетке душа. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа… Ну а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Есть загробная жизнь или нет?» [Там же, с. 123].

Необходимой чертой гротескного героя является абсурдность его мировоззрения и поведения, парадоксальность выводов и рассуждений: «Гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике» [16, с. 120]. Эта характеристика обусловлена направленностью гротеска к доведению определенных качеств изображаемого предмета и до логического предела, абсурда. Приём алогизма позволяет драматургу придать гротескному образу необходимый художественный эффект, ведь, по словам мастера реалистического гротеска М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Ничто так не подрывает известного принципа, ничто так не выказывает всей его ложности, как логическое доведение этого принципа до всех тех последствий, какие он может из себя выделить» [Цит. по: 7, с. 270]. Алогичные реплики, абсурдность и нелепость поступков определяют характер персонажей и в трилогии Сухово-Кобылина, и в пьесах Эрдмана. Каждый гротескный герой наделен парадоксальным, странным взглядом на мир, в его сознании совершенно деформированы привычные причинноследственные связи, законы логики не функционируют в их перевернуто-искаженном мире. Совершенно абсурдны рассуждения Тарелкина: «Душа бессмертна, то есть мертвые не умирают» [23, с. 152], Расплюева и следователя Оха: «Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность закону живут?» [Там же, с. 174], парадоксальны мечтания Гулячкина: «Ведь я российскую престолонаследницу (на самом деле кухарку - И.Б.) сукиной дочкой назвал… Ведь за эти слова санаторий имени Павла Гулячкина выстроят» [26, с. 78]. Экзистенциальный страх перед зловещей реальностью пытается перебороть Семен Подсекальников, но логика его действий совершенно абсурдна: «Я умру и, зарытый, начну разговаривать» [Там же, с. 131]. Излюбленным приемом драматургов, обращающихся к гротескному типу образности (и, конечно же, Сухово-Кобылина и Эрдмана), является логическая конструкция reductio ad absurdum (доказательство несостоятельности какого-либо положения таким образом, что или в нём самом, или в вытекающих из него следствиях обнаруживается противоречие). Таким образом, художники, не принимая абсурдность действительности, доводили до фантасмагории её художественное воплощение. По словам современного исследователя Е.Н. Пенской: «Сухово-Кобылин увидел русский мир как абсурдный мир - не только с распавшимися связями (государственными, семейными и проч.), но и с отмененной логикой» [15, с. 1], а мы на основании анализа текста можем с равной долей справедливости отнести эти слова и к драматургии Эрдмана.

Гротескный герой - носитель раздвоенного сознания, он постоянно находится в пограничной ситуации, вынужден существовать между благоденствием и нищетой, славой и позором, жизнью и смертью. Обусловлена эта черта тем, что гротеск по своей природе призван выразить «само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия (курсив мой - И.Б.)» [1, с. 64]. Так, в финале драмы «Дело» Тарелкин, погрязший в долгах и служебных преступлениях, заявляет: «Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой, да, надемши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу, вот, мол, тебе, чертов сын» [23, с. 138]. Здесь отчаявшийся чиновник намечает свой переход в «междумирие», в котором и оказывается в заключительной части трилогии. Похоронив самого себя, Тарелкин начинает жизнь в обличии своего бывшего товарища Копылова, но факт смерти последнего становится известным, и Кандид Касторович причисляется к разряду существ, обитающих одновременно в двух мирах: Варравин объявляет его «вуйдолаком», «упырем». Внешнее, во многом навязанное раздвоение отражается и на внутреннем мире героя: постепенно он теряет способность к адекватной самоидентификации: «Тарелкин. Ох - я Копылов. Расплюев. Вздор. Тарелкин. Ну, я признаюсь, я Тарелкин… Расплюев. Не верим… Говори - ты мцырь? Тарелкин.

Ну, мцырь. Расплюев. Ты вуйдалак, упырь? Тарелкин. Да, да… ох…» [Там же, с. 186] (курсив мой - И.Б.).

В «междумирье» оказывается и Семен Подсекальников, так же, как и Тарелкин вынужденный умереть, но желающий жить. Отличает этот персонаж от героя Сухово-Кобылина то, что смерть, причем по собственному желанию - самоубийство, навязана ему извне. Идея самоубийства, «присутствующая в историческом воздухе этого времени почти как материальная субстанция» [24, с. 3], сама находит своего носителя. Воспаленное сознание героя на протяжении всего действия пьесы поставлено перед выбором между пышной смертью («вас завалят венками, гражданин Подсекальников. Катафалк ваш утонет в цветах») [26, с. 109] и убогой жизнью. Внутренне не готовый расстаться с жизнью Семен Семенович страшится неотвратимого конца и на собственных поминках напивается так, что его принимают за покойника. Жена и теща раскрывают истинную причину «смерти», но необходимость, связавшие обязательства принуждают его снова лечь в гроб. Только на собственных похоронах Подсекальников окончательно возвращается к жизни, моральный выбор героя сделан: «Товарищи, я хочу есть. Но больше, чем есть, я хочу жить. Как угодно, но жить» [Там же, с. 161].

Итак, художественные концепции драматургов Сухово-Кобылина и Эрдмана находятся в одной семантической плоскости. Схожи внешние факторы, способствовавшие их формированию, тесно сопряжены и сами способы миромоделирования художников. Обращение к гротескному способу «воплощения познаваемой сущности» [14, с. 203] как отражает художественное мировидение драматургов, так и определяет характер образной системы пьес Сухово-Кобылина и Эрдмана. Центральных персонажей исследуемых драматургических произведений можно отнести к типу гротескного героя, что подтверждает анализ их основных, структурообразующих качеств. В область характеристик, позволяющих говорить о типологическом единстве гротескных героев Сухово-Кобылина и Эрдмана, мы включаем следующее: предельное заострение, гиперболизация отдельных качеств предмета изображения, ведущее зачастую к выходу образа за пределы правдоподобия в область фантастического; отсутствие внешнего единства при сохранении внутренней цельности образа; логика поведения гротескного героя носит абсурдный, парадоксальный характер; сознание героя характеризуется как антиномичное, амбивалентное, он постоянно находится в пограничной ситуации, стоит перед сложным моральным выбором. Обнаружение этих качеств у персонажей трилогии Сухово-Кобылина и пьес Эрдмана позволяет говорить о функционировании типа гротескного героя, что, в свою очередь, доказывает наличие действительно типологического сходства между художественными системами драматургов и открывает возможности для изучения их творческого наследия с позиции гротескной эстетики.

Список литературы

творческий художественный драматург пьеса

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7-ми т. М.: Языки славянских культур, 2010. Т. 4 (2). 752 с.

2. Библер В.С. На гранях логики культуры. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. 440 с.

3. Блок А.А. Собр. соч.: в 8-ми т. М.: ГИХЛ, 1960-1962. Т. 6. 556 с.

4. Булгаков М.А. Пьесы // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8-ми т. М.: Центрполиграф, 2004. Т. 3-4.

5. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. №3. С. 90-96.

6. Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 14-ти т. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1937-1952. Т. 4. С. 5-95.

7. Горячкина М.С., Лаврецкий А. Салтыков-Щедрин // История русской литературы: в 10-ти т. М. - Л.: Изд-во АН СССР, 1941-1956. Т. 9. Ч. 1. С. 159-274.

8. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 10-257.

9. Лотман Ю.М. О типологическом изучении литературы // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. С. 123-132.

10. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988. 398 с.

11. Марков П.А. Третий фронт. После «Мандата» // Марков П.А. О театре: в 4-х т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С. 278-293.

12. Маяковский В.В. Мистерия Буфф. Клоп. Баня. Пьесы. М.: Детская литература, 1971. 256 с.

13. Мирский Д.С. Сухово-Кобылин, Писемский и малые драматурги [Электронный ресурс] // История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / пер. с англ. Р. Зерновой. L.: Overseas Publications Interchange, Ltd., 1992. URL: http://feb-web.ru/feb/irl/irl/irl-3821.htm

14. Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М.: Художественная литература, 1977. 358 с.

15. Пенская Е.Н. Проблемы альтернативных путей в русской литературе (А.К. Толстой, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.В. Сухово-Кобылин): автореф. дисс. … д. филол. н. М., 2001. 38 с.

16. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: ГИХЛ, 1961. 368 с.

17. Писемский А.Ф. Пьесы // Писемский А.Ф. Собр. соч.: в 5-ти т. М.: Художественная литература, 1982. Т. 2. 606 с.

18. Потехин А.А. Пьесы [Электронный ресурс] // Потехин А.А. Собр. соч.: в 11-ти т. СПб.: Просвещение, 1905. Т. 9-11. URL: http://az.lib.ru/p/potehin_a_a/text_0100.shtml

19. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976. 183 с.

20. Рюмина М.Т. Эстетика смеха: смех как виртуальная реальность. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 320 с.

21. Салтыков-Щедрин М.Е. Пьесы // Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: в 20-ти т. М.: Художественная литература, 1965-1977. Т. 4.

22. Сафаргалина З.К. Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920-1930-х годов: дисс. … канд. филол. наук. Магнитогорск, 2009. 196 с.

23. Сухово-Кобылин А.В. Картины прошедшего. Л.: Наука, 1989. 360 с.

24. Тильга Л.В. Поэтика драмы рубежа 1920-1930-х годов и мотив самоубийства. М.А. Булгаков «Бег». Н.Р. Эрдман «Самоубийца». Опыт контекстуального анализа: автореф. дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 1995. 29 с.

25. Шварц Е.Л. Пьесы // Шварц Е.Л. Полное собр. соч. в одном томе. М.: Альфа-книга, 2011. 1136 с.

26. Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. 527 с.

Размещено на Allbest.ru