Естетичний критерій аналізу літературного твору: від неокласиків до сьогодення

Размещено на http://www.allbest.ru/

Стаття з теми:

Естетичний критерій аналізу літературного твору: від неокласиків до сьогодення

Ніна Бернадська

У статті розглядаються основні підходи до аналізу художнього твору, починаючи від 20-х (М. Зеров, П. Филипович, О. Білецький) до 90-х рр. ХХ ст. (сучасні підручники, навчальні посібники).

Ключові слова: художній твір, аналіз літературного твору, художній текст.

В статье рассматриваются основные подходы к анализу художественного произведения, начиная с 20-х (Н.Зеров, П.Филипович, А.Белецкий) до 90- гг. ХХ в. (современные учебники, учебные пособия).

Ключевые слова: художественное произведение, анализ лытературного произведения, художественный текст.

The article depicts the main approaches to the analysis of art, ranging from the 20's (M.Zerov, P.Fylypovych, O.Biletsky) to the 90's of the twentieth century (modern textbooks).

Keywords: artistic work, analysis of literary works, artistic text.

Серед філологічних аксіом є одна з найважливіших: без аналізу художнього твору неможливо уявити жодну літературознавчу дисципліну. Сьогодні це поняття трактується як «системне дослідження поетики окремого літературного твору, котре створює наукову основу для інтерпретації його смислу як художнього цілого» [1, 20]. Проте довгий час у підручниках і навчальних посібниках з теорії літератури він був майже не представлений. У деяких із них взагалі відсутній виклад теорії художнього твору, а відповідне поняття представляється як відоме і ніяк не визначається. В «Краткой литературной энциклопедии» матеріал про нього з'явився лише в додатковому томі, й нарешті в 1987 році в «Литературном энциклопедическом словаре» відбулася легітимізація цього терміна. Важливість розробки теорії художнього твору для вивчення і викладання літератури не викликає сумніву. З іншого боку, у вітчизняному літературознавстві існує певна традиція у його дослідженні, яка своїм корінням сягає перших десятиліть ХХ століття, коли співіснували різні школи - філологічна, порівняльно-історична, соціологічна, формалістична, формально-психологічна та інші. В детальному огляді «Українське літературознавство за 10 років революції» (1928) П. Филипович охарактеризував найпомітніші досягнення тих учених, які репрезентували ці школи й напрями, - О. Білецького, М. Зерова, С. Єфремова, М. Грушевського, О. Дорошкевича, Б. Якубського, В. Коряка. Кожен із них своєрідно вирішував питання про принципи підходу до аналізу літературного твору. Безперечно, важливу роль у виробленні методики інтерпретації відіграли авторські історії літератури, в яких запропоновано «кілька способів прочитання художніх текстів і критеріїв оцінки їх естетичної ваги в скарбниці національної духовності» [2, 18]. І М. Зеров, і П. Филипович відстоювали літературу як феномен естетичний, що має свою специфіку, свої внутрішні закони розвитку.

Наприклад, М. Зеров, характеризуючи такі епічні полотна, як «Чорна рада» П. Куліша, «Люборацькі» А. Свидницького, «Сонячна машина» В. Винниченка, оповідання й повісті Т. Шевченка, Г. Квітки-Основ'яненка, Марка Вовчка, М. Черемшини, орієнтується у кожному конкретному випадку на певний алгоритм: ідеал письменника - тема, сюжет - художні постаті- характери - особливості стилю. Варто зазначити, що розташування згаданих «елементів» у лекціях М. Зерова довільне, але завжди підпорядковане одній меті: розкрити авторський шлях від виникнення творчого задуму до його реалізації у тексті. Саме проблема художності, майстерності письменника найбільше хвилювала М. Зерова, про що свідчать численні, часто лаконічні, але сповнені глибокого змісту зауваження. Так, стверджуючи, що в літературній спадщині Кобзаря його повісті не посідають помітного місця, літературознавець вважає: «Цікаві як матеріал до пізнання Шевченка в найтяжчі роки його вигнання, вони не прокладають нових стежок у площині художній (виділення наше. - Н.Б.) [3, 179]. Або: «З формального боку писання Марка Вовчка становлять собою на перших порах щось подібне до етнографічного запису з народних уст... Пізніше Марко Вовчок дає складні шеплети в охудожнє, але оповідання веде по-давньому від першої особи» [3,231]. Якщо Марко Черемшина «підхопив «золоту нитку» народної розповіді і зв'язав її з найновішими здобутками літературної техніки» [3,435], то автор «Люборацьких» «... знайшов міру в речах і тим зайвий раз дав відчути свій безперечний художній такт» [3, 349].

Чи не найпоказовішою у плані аналізу твору в єдності його змісту й форми є праця М. Зерова з промовистою назвою «Сонячна машина» як літературний твір» (1929). Історико-літературні аналогії у ній поєдналися з важливими проблемами жанру, сюжетобудування, які підпорядковані вирішенню питання про естетичну якість твору. Розмірковуючи над причинами безсумнівного успіху «Сонячної машини» у читачів, М. Зеров не шукає секретів цього у Винниченковій ідеології, ідеології його роману, бо остання, «не маючи опори в ґрунті (психологічнім чи соціальнім), сама по собі навряд чи здібна притягти увагу широкого споживача «читабельної книжки» [3, 436]. Тому літературознавець найперше звертає увагу на особливості втілення авторської ідеї або, як пише сам М. Зеров, на «той художній одяг, який надав їй (ідеї) Винниченко-романіст» [3,437]. Незвична тематика, складний сюжет з рисами авантюрно-детективного жанру, посилена фіксація просторових координат, деталізований опис зовнішніх рис героїв, яскравість і сила письма - ті художньо вмотивовані якості твору, що свідчать про майстерність В. Винниченка. Проте М. Зеров, ще і ще повертаючись до тексту роману, приходить до обґрунтованої думки і про певні прорахунки його автора, насамперед у царині літературної техніки. Йдеться про невідповідність способу викладу жанровим особливостям роману, авторського задуму - формі кінематографічної композиції, нез'ясованість внутрішнього світу героїв, їхніх думок, «небуденної психічної енергії», невмотивованість їхніх вчинків, окремі мовні огріхи, деяку спрощеність і схематизм думки. Отже, для успішної реалізації свого задуму письменник «не має рації відступитися від засобів, що можуть дати найповніший вияв ідейній стороні твору» [3, 444]. Він завжди повинен дбати про письменницьку техніку як запоруку художності твору.

Із деякими критичними зауваженнями М. Зерова можна дискутувати, проте їх доцільність зумовлена розумінням тексту як «сукупності чинників художнього враження» (М. Бахтін). Вони, ці критичні зауваги, лише засвідчують велику увагу вченого до літературного твору як феномену естетичного. Зокрема в опублікованому М. Сулимою збірнику статей, рецензій, виступів вченого «Українське письменство» (К.,2002) зустрічаються численні влучні характеристики творів українських прозаїків з точки зору їх естетичної вартості. Так, М. Зеров відзначає «гумор та велику колоритність мови» оповідань О. Стороженка («Найсильніша сторона Стороженкових писань - їх гумор та велика колоритність мови» [4, 702]); стилістичну майстерність Панаса Мирного («Як повістяр, Мирний поступається Левицькому широтою свого знання українського побуту, але переважає його своєю майстерністю стиліста» [4, 702]) й М. Коцюбинського («За теперішніх часів Коцюбинського високо цінять, як одного з найкращих стилістів у новочасній українській прозі» [4,707]); психологізм, імпресіоністичну техніку й сувору простоту вислову Марка Черемшини [4,478], суворий, суто архітектурний стиль В. Стефаника («з Черемшини далеко більший естет і декоратор, аніж із суворого, суто архітектурного Стефаника...»[4,483]). Міркуючи про «слід Квітки в українській художній прозі, М. Зеров підкреслював його роль як «законодавця гумористичного оповідання», «дидактичного автора, що дав зразок оповідання - ілюстрованої проповіді», як «винахідника розповідної манери», «поета жіночої душі», «письменника-патріота з етнографічною аргументацією» [4, 636]. Не менш важливим в естетичній оцінці твору для вченого є творчий контекст, який він розглядає не як підкорення комусь сильнішому, а як вияв індивідуального в загальному, апелюючи до «групи Мартович-Стефаник-Черемшина». Маю на увазі статтю «Марко Черемшина і галицька проза», у якій зауважено:

«Зв'язані однаковим трактуванням селянина, спільністю свого погляду на нього, шукаючи кожен своєї манери в одному напрямку (імпресіонізм, як метод, новела, як літературний рід), - вони ніде і ніколи не переспівують, не повторяють одне одного. Тому, може, обережніше буде не називати їх школою: в понятті школи завжди мислиться якась центральна, вузлова манера, від якої залежать усі інші. Тут перед нами три сильні індивідуальності, і кожна з них творить свій стиль» [4, 479] .

Такий же критерій застосовує М. Зеров до оцінки не лише творів епічних, а й ліричних. Скажімо, у статті «Франко-поет», він надзвичайно емоційно (з допомогою риторичних фігур) та доказово заперечував твердження А. Крушельницького й О. Дорошкевича про одноманітність ритмів І. Франка, відзначаючи тонічний вірш, різноманітність римування, строфіки, зокрема «зразкові елегійні дистихи, оперені внутрішніми римами», «прегарні октави», «дантівської сили терцини з характерним потроюванням одного виразу в початку строфи... і з конденсацією мислі в останньому рядку» [4,490]. Літературознавець розглядає формальний аспект творів, не забуваючи і про їх змістові характеристики. У вже згаданій статті він зазначив: «Непричетний до «неокласицизму», узиваючи себе «романтиком», Франко ще в 1893 році навчав українських поетів писати сонети.

Його власні сонети, не завжди строгі в римуванні, відзначаються, проте, суто сонетним розвитком теми. Вдавалися йому і білі п'ятистопові ямби., і гайневські хореї в поемах. . Умів він знаходити і свої власні ритмічні форми («Мойсей»). А практики українського верлібру, певне, не відмовлять Франкові честі зручного орудування різними формами вільного вірша» [4, 490].

М. Зеров виявив найнепоступливішу послідовність у трактуванні літератури як феномена естетичного. В передмові до нарисів з новітнього українського письменства «Від Куліша до Винниченка» він визначився в переконанні, що літературу треба «прочитувати» за внутрішньо властивими їй законами, пильно приглядаючись до її «художніх форм, жанрів і стилю» [3,246].

П. Филипович, як і М. Зеров, виходив у трактуванні літератури не з функціональних, а з суто естетичних позицій. Так, у статті «Земля» Ольги Кобилянської» він запропонував модель аналізу літературного твору, який належав перу «представника модерного напряму». Це необов'язковість «протоколювання дійсності та увага до всебічного освітлення людських відносин», не стільки зображення «клаптика справжнього життя», а відтворення свого уявлення про нього. «З цього не випливає цілковите нехтування матеріалу, що його письменник, за власним свідченням, «взяв з життя», але щоб зрозуміти вартість цього матеріалу, треба встановити його первісний - перед літературною трансформацією - вигляд. Потім треба встановити ступінь повноти письменницького добору: на що звернув він, спостерігаючи життя, більшу увагу, на що меншу, що зовсім проминув. І знов-таки після цих розшуків постане питання, чому саме такий добір зробив письменник, знову історик літератури мусить студіювати перш за все літературний твір, визначити його стилістичне обличчя та соціальну спрямованість» [5, 144]. Отже, акцентовано самоцінність художнього тексту.

У цей же період питання аналізу літературного твору залишалися в центрі уваги й О.Білецького, який вважав, що в будь-якому художньому творі «формальні і позаформальні елементи (зміст) підпорядковані відомій єдності: те, що нам дано, що може належати нашому об'єктивному спостереженню, аналізу, - форма; те, що ми відчуваємо і що ми можемо спостерігати й аналізувати як читачі лише в самих собі, - зміст; тому шлях будь-якого аналізу неминуче повинен йти від формальних до неформальних» [6, 296]. Цю думку вчений висловив у праці «В мастерской художника слова» (1923), присвячену, за висловом її автора, «технологічному аналізу» літературного твору. Кожний художній твір, незалежно від його жанру, несе в собі певну інформацію, щось промовляє до читача, тому перше завдання, яке стоїть перед дослідником, виявити це щ о, тобто не ідею, не зміст, а сюжет, тему, мотив, ситуацію, які складають основу, скелет твору. Під сюжетом О. Білецький розуміє у творах розповідних (епічних) і драматичних той комплекс зовнішніх і внутрішніх дій, що розгортаються перед читачем. Тому його вивчення і починається з оцінки простоти чи складності сюжету, взаємодії основних та епізодичних тем.

Наступне питання, яке стоїть перед дослідником, набагато об'ємніше, а саме - як зображено? Вирішення цього завдання полягає в аналізі порядку розташування матеріалу, плану твору в цілому, а також його словесного вираження. О. Білецький справедливо стверджує, що в романі, повісті, новелі виділяються елементи суто розповідні (зображення дій подій - як вони будуються, вмотивовуються, які між ними переходи) та елементи описові (змалювання тла дії, тобто пейзажу або світу речей, портрету). Проте у художньому творі, крім згаданих елементів, обов'язкова авторська оцінка зображеного, тому «ваше завдання встановити й зрозуміти художні наміри будівника (письменника. - Н.Б.), виправдати їх, пристати до його точки зору» [6, 300]. «Авторська» частина твору - це ліричні відступи, роздуми письменника з проблем, порушених у творі в формі довірливої бесіди з читачем. Отже, літературознавець робить висновок про необхідність аналізу розповідної, описової композиції, а також її «авторської» частини, зазнаючи при цьому: «... у художньому творі відокремлювати їх можна лише штучно» [6, 300].

Наступний етап аналізу літературного твору полягає у спостереженні над композицією дійових осіб, що є логічним переходом від вивчення композиції розповіді: «автору необхідно показати їх читачу, вивести на сцену й розташувати у тих чи інших стосунках один до одного; почнеться дія, і ці стосунки стануть змінюватися, статика дійових осіб перейде в їх динаміку, у спостереженнях над якою і полягає спостереження над композицією дії в романі, драмі тощо» [6, 300].

Найбільше ж уваги дослідник повинен приділити вивченню словесної форми, її образності та емоційності. Підсумок аналізу літературного твору - міркування про його стиль. Ця думка О. Білецького доповнюється суттєвим зауваженням: «... думка того, хто вивчає, на цьому не зупиняється: стане очевидно, що така «єдність поетичних прийомів» пояснюється певним світовідчуттям, характерним для творця тексту (твору) чи для тієї поетичної і суспільної групи, до якої він належить; але це світовідчуття складається вже не в майстерні поета, і питати про нього ми підемо до істориків і соціологів» [6, 305]. Отже, О. Білецький висловив своє бачення аналізу літературного твору саме як явища естетичного. Цей постулат реалізується на практиці у багатьох його історико-літературних статтях 20-х років («Сонячна машина» В. Винниченка», 1928; «В пошуках нової повістярської форми», 1923; «Проза взагалі й наша проза 1925 року», 1926), у яких увага автора зосереджена на дослідженні художніх особливостей творів. Зокрема, у праці «В пошуках нової повістярської форми» (1923), першій серйозній спробі аналітичного розгляду феномена художньої прози М. Хвильового, О. Білецький зазначає: «.мені хочеться сказати декілька слів лише про повістярську техніку Хвильового, про його форму - не більше. .Таке однобоке завдання не позначає, що автор даних рядків розуміє мистецтво як чисту форму і не припускає можливості з'ясування і вивчення так званого змісту або що він сповідає теорію чистого і вічного мистецтва, незалежного від економічного устрою і рівня громадської техніки і т.п. Ні, в міру даного йому розуміння автор розуміє задачі суспільних наук, критики мистецтва. Але задачі ці різноманітні, і з їх ряду в даний момент він бажав би затриматися на одній: на питанні про літературне майстерство Хвильового» [7,8-9].

Літературознавець свідомий того, що в науці можливі різні підходи до аналізу твору. Не заперечує він і продуктивних наслідків його характеристики в єдності ідейного змісту та образно-художньої форми.

Значну роль у дослідженні питань поетики відіграли праці прихильників формалізму в українському літературознавстві - Б. Якубського, С. Родзевича, Ст. Смаль-Стоцького. Проте, як зазначає П. Филипович у вже згадуваній статті «Українське літературознавство за 10 років революції», «захоплення чистим «формалізмом» та ізоляції літератури від соціальних процесів на Україні не спостерігалось. Наслідувачів Шкловського не знаходилось» [5, 258]. Водночас учений залишає за собою право не лише критикувати окремі прорахунки формалістів, а й звертатись до їх методики аналізу літературного твору, концепції як такої, що знайшла загальне визнання саме через вивчення специфіки літературних творів, без чого неможливе наукове літературознавство.

Цікаво, що й у тогочасних підручниках з теорії поезії декларувалися подібні завдання і методи аналізу літературного твору. Так, С. Гаєвський писав про так звану «розправу» словесних творів, маючи на увазі «той словесний матеріал, з якого складаються ті твори, цебто - спершу приходить розгляд властивості самого слова й його особливого значіння в поетичних творах; далі йтиме розгляд самих поетичних форм як поезії народної, так і поодиноких письменників» [8, 9]. Таке розуміння аналізу твору зумовлювало і структуру підручника, розділи якого були присвячені вивченню мови художнього твору, віршуванню, формам поезії, тобто епосу, ліриці, драмі.

У підручнику В. Домбровського «Українська стилістика і ритміка» висловлювалася думка, що зовнішня форма «письменного твору» - прозова чи поетична - для його оцінки не так важлива, як «для чого й для кого він призначений; як ділає він на душу читача і якими засобами й середниками те ділання осягнене» [9,11-12]. Отож, рецептивний підхід - на першому плані, але він доповнений естетичним.

Саме у 20-і роки з'явилася відома праця М. Бахтіна «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), у якій учений розмірковує про «естетичний» аналіз твору.

Історико-літературні й теоретичні праці науковців 20-х років являли собою тривкий ґрунт для подальшого розвитку естетичних підходів до вивчення художнього твору.

Проте тривалий час у радянському літературознавстві переважали ідеологічні інтерпретації, у яких ігнорувалася художня специфіка текстів.

Лише у 60-і роки почався загальний підйом теоретичного рівня літературознавства, наочним відображенням якого стало створення трьохтомної академічної «Теорії литератури». Водночас у працях багатьох літературознавців цього періоду порушувалося питання про шляхи вивчення окремого художнього твору, початок якому було покладено дослідженням повісті Л. Толстого «Хаджі-Мурат» П. Палієвським в уже згаданій «Теорії літератури». Зокрема автор акцентував увагу на тому, що художній твір - це справжня одиниця мистецтва, суть якої визначалася як « закінчене у собі, але безкінечно розгорнуте в світ художнє ціле» [10, 422].

У 70-і роки проблематика аналізу художнього твору посідає центральне місце у поетиці. У цей період виходить кілька авторських і колективних праць, побудованих, по суті, за єдиним принципом: частина перша - методологічний і методичний вступ, частина друга - аналіз окремих творів. У них теоретичні проблеми розглядаються не як самоціль, а заради більш глибокого осягнення конкретних художніх явищ.

Початок таким процесам поклав пошук відповідної методології літературознавчого аналізу художнього твору. У 1968 році у журналі «Вопросы философии» М. Гіршман опублікував статтю, у якій ствердив «індивідуальну неповторність словесно-художнього висловлювання» в якості естетичної реальності, відтак - і потребу й необхідність її вивчення [11]. А в 1978 році ці думки поглиблено й доповнено міркуваннями про принципову двоаспектність філологічного пізнання, яке передбачає «заглиблення в міжособистісну духовну спільність «мови» - спільну основу духовного людського життя, яка належить і окремій особі, і водночас зв'язує її з іншими «світами», відкриває можливість змістовного спілкування. Тільки на цій основі і може здійснитися перехід власне до розуміння «свого іншого» - іншого «слова», іншого «світу» як особливого стовбура, котрий виріс на цих спільних духовних коренях людського життя» [12, 250]. Автор також підкреслив думку про важливість опертя на текст, а не суб'єктивізм літературознавця чи критика. Зокрема, він ствердив, що у словосполученні «мій Пушкін» логічний наголос і смисловий центр повинен знаходитись на другому слові.

Якісно новий рівень розробки проблем аналізу зумовлений тим, що літературний твір розглядається як складний цілісний організм, вивчаючи який, необхідно охопити всі аспекти змісту й форми в їх єдності. Тільки за такої умови стане можливим розкриття творчого задуму письменника. Зміцнення таких підходів продемонструвала конференція (тоді - всесоюзна) з питань аналізу літературного твору як цілісності, яка відбулася у Донецьку в 1977 році (тези доповідей опубліковані у збірнику «Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы»).

Ця тенденція знаходить свій розвиток у літературознавчих дослідженнях 80-х років. Зіставлення теоретичних підходів і їх реалізації у працях цього періоду приводить до однієї з найважливіших проблем аналізу - проблеми змісту й форми. Теза про їх єдність теоретично підтримувалася усіма, однак на практиці часто трактувалася спрощено як механічна «відповідність» форми змісту. Тому характеристика елементів форми нерідко виступає додатком до вже проаналізованого дослідником змісту, який ніби може існувати поза формою. Досягнення тогочасного літературознавства стало розуміння художньої форми не як відповідної змісту, а як такої, що формує цей зміст.

У 90-і роки визріли передумови для відновлення зацікавленням конкретикою естетичного аналізу. Зокрема цьому сприяло розрізнення художнього твору й художнього тексту. Останній сьогодні трактується як «спосіб (можливість) побутування авторського висловлювання про світ і людину на мові художньої літератури» [1,260]. Тоді як художній твір трактується в ролі окремого самоцінного об'єкта вивчення, естетичного феномена, котрий являє внутрішню, взаємозалежну єдність змісту й форми. Це єдиний цілісний організм, складна «замкнена» система, усі елементи якої логічно взаємопов'язані і взаємозумовлені. Силою, яка організовує та упорядковує цю систему, є творчий задум письменника, особливості його ідіостилю, жанрово-композиційної структури твору. Так, у підручнику з теорії літератури П. Білоуса (К.,2013) вміщено два підрозділи «Літературний твір» і «Літературний текст», у підручнику А. Ткаченка й навчальному посібнику зі вступу до літературознавства М. Моклиці, П. Іванишина («Теорія будови та інтерпретації літературного твору». - Дрогобич,2009) логічно виділено розділи, присвячені теорії художнього твору. Водночас у деяких джерелах навіть сьогодні естетичні підходи до аналізу називають «нетрадиційними» [13], або ж філологічний аналіз художнього тексту іменується оригінальною методикою, яку автор опрацьовує - страшно сказати, яке відкриття - у 1995 році (маю на увазі навчальний посібник, адресований викладачам літератури у школі). Зокрема у ньому зазначається: «Методика, запропонована далі, названа філологічним аналізом тексту, бо вона опирається, з одного боку, на досягнення сучасної лінгвістики (теорія тексту, компонентний аналіз лексичної семантики тощо), а з іншої - на класичний, перевірений часом термінологічний і методичний апарат академічного літературознавства» [14]. Справді, немає пророків у нашій вітчизні, чи то пак, у літературознавстві.

Уже згаданий П. Іванишин пропонує різні інтерпретації художнього твору: наукову, христологічну, художньо-герменевтичну і літературно- корпоративну (мається на увазі письменницька критика), політичну, аматорську, аудіальну, шкільну. Цей перелік викликає щонайменше подив. Так, виходить, що шкільна інтерпретація не є науковою, а політичну, здійснювану, як зауважує автор, читачем-політиком, треба об'єднати з аматорською, бо чи ж політик не є аматором? Коли автор пише про аудіальну інтерпретацію, то має на увазі виконання художніх текстів читцями, але ж хіба це літературознавча інтерпретація? [15]

Натомість серйозні дискусії тривають щодо розуміння термінів «аналіз», «тлумачення», «інтерпретація». Дехто з дослідників заперечує традиційне поняття «аналіз», можливо, через його багатозначність, а віддає перевагу терміну «тлумачення». Так само дискутуються межі поняття «інтерпретація».

Водночас не можна не згадати серйозних наукових підходів до аналізу літературного твору, опертих на естетичні засади розуміння художнього тексту. Це, скажімо, навчальний посібник В. Марка («Аналіз художнього твору». - К.,2013), у якому акцентується на тому, що продуктивність тлумачення тексту визначається його об'єктом - художнім твором. Автор пропонує конкретні аналітичні розвідки, розглядаючи різножанрові твори з позицій заглиблення у «таїну поетичного слова». Власне згадана книга - це фахове повернення до аналізу твору з естетичних позицій.

Російський літературознавець В. Тюпа пропагує семіоестетичний аналіз художнього тексту, розмежовуючи поняття «естетичне» й «художнє» («Якщо естетичне є характеристикою певного типу духовних відношень (відношень смаку), то художнє - це характеристика певного типу семіотичної діяльності» [16, 28]. Відповідно суть семіоестетичного аналізу - науковий опис семіотичної даності тексту з метою його ідентифікації як смислової архітектоніки естетичного об'єкта [16, 32]. В. Тюпа унаочнює цю думку таким поясненням: якщо про скорботу людина повідомляє, використовуючи первинну знакову систему - мову, то почуття горя, висловлене в елегії, написаної з приводу втрати, - переживання вторинне й опосередковане, зокрема, жанровою традицією створення елегій.

Лев Толстой писав у 1873 році про «Повісті Бєлкіна» О. Пушкіна, що їх неодмінно «треба вивчати й вивчати», хоча, як йому здавалося, «аналізувати це неможливо». Насправді у ХХ ст. літературознавство суттєво просунулося у розумінні природи художнього твору / тексту й способів його вивчення.

Література

художній твір формалізм якубський

1. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко]. - М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. - 358с.

2.Наєнко М. Наука і кон'юнктура. - К.,1993.

3. Зеров Микола. Твори: В 2-х т. - Т.2. Історико-літературні та літературознавчі праці / Упоряд. Г.П.Кочура, Д.В. Павличка. - К.:Дніпро,1990. - 601с.

4. Зеров Микола. Українське письменство / Упоряд. М.Сулима. - К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи»,2002. - 1301с.

5. Филипович П. Українське літературознавство за 10 років революції // Филипович П. Літературно-критичні статті. - К.,1991. - С.238-260.

6. Белецкий А. В мастерской художника слова // Білецький О. Зібрання праць: У 5-ти т. - К.,1966. - Т.3.

7. Білецький О. В пошуках повістярської форми // Білецький О. Літературно-критичні статті. - К.,1990.

8. Гаєвський Степан. Теорія поезії. Вид. друге, переробл. й доповн. - К.: Державне видавництво України, 1924. - 47с.

9.Домбровський Володимир. Українська стилістика і ритміка. Українська поетика. Перемишль, 1923, 1924. Фотопередрук. - Мюнхен,1993.

10. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3-х т. М.,1965. - С.422-442.

11. Гиршман М.М. Литературоведческий анализ (методологические вопросы) // Вопросы философии. - 1968. - №10. - С.103 -111.

12. Гиршман М. Путь к объктивности (Об одной методологической проблеме литературоведения и критики) // Вопросы литературы. - 1978. - №1. - С.243- 251.

13.Вишницька Ю.В. Аналіз та інтерпретація художнього тексту: навчально-методичний посібник зі спецкурсу з історії зарубіжної літератури. - К.: Київ. університет ім. Б.Грінченка,2012. - 204с.

14. Ковбасенко Ю. Филологический анализ художественного текста. Пособие. - К.:ІСДО, 1995. - 48с.

15. Іванишин П.В. Теорія будови та інтерпретації літературного твору: навчальний посібник. - Дрогобич: РВВ ДДПУ, 2009. - 78с.

16. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. Учебное пособие. 2-е изд. - М.: Академия, 2008. - 336с.

Размещено на Allbest.ru