Баллада: история и особенности жанра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Баллада является уникальным жанром, который трудно отнести к одному из известных литературных видов. Баллада не однородна и подразделяется на такие разнообразные жанровые явления, как древнефранцузская баллада, лироэпическая народная песня, песни уличной литературы и ярмарочных балаганов, литературная баллада в лироэпическом или лирическом виде.

Литературная баллада с одной стороны зависит от своей литературной эпохи, с другой стороны, считается сугубо индивидуальным произведением, выражающим неповторимый духовный и образный мир поэта. Следовательно, деконструкция или сохранение жанра зависит исключительно от автора, который либо сознательно следует сложившейся традиции, либо стремится обновить или разрушить её. В последнем случае балладами нередко называются произведения, практически утратившие всякую историческую преемственность с жанром.

Темой традиционной, «классической» баллады является некое невероятное событие, через призму которого показывается исключительная индивидуальная судьба героя. Традиционная баллада ориентирована на эмотивность, и её цель - задеть чувства читателя, сделать его участником события, вызвать его участие, потрясение происходящим.

Происхождение сюжетов баллад вариативно: источниками могут являться книжное предание, христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, в отдельных и редких случаях это произведения античных авторов, усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов; некоторые сюжеты баллад восходят к устному преданию, представляют собой вариации "бродячих сюжетов", пользовавшихся международным распространением. Наличествуют баллады, воспроизводящие какое-либо историческое событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песенной традиции. Это в первую очередь связано с историческим развитием жанра. Так, согласно Н. И. Кравцову, "суть дела состоит в том, что многообразие сюжетов, форм и типов (разновидностей) баллад сложилось не сразу, а является результатом длительного развития жанра, которое состояло в обогащении его в связи с ходом жизни народа. Баллада существовала не изолированно от других жанров, а в непрестанном взаимодействии с ними, что также служило основой возникновения ее разновидностей».

Ещё в 1821 году И.В. Гёте указал на среднее положение баллады между такими классическими литературными родами, как лирика, драма и эпос. Баллада по Гёте является тем произведением, в котором взаимодействуют в большей или меньшей степени все три элемента, соединённые в некоем «про-яйце». Соглашается с тем, что баллада потеряла бы свою идентичность, если опустить хотя бы один из элементов, перечисленных Гёте, и Ханс Фромм. По его мнению, если «исключить драматический элемент, то мы получим эпическое стихотворение, которое соотносится с балладой примерно так же, как и рассказ с новеллой; если исключить эпическое начало, то это будут гимны Гёльдерлина, дух в лирической ситуации; а баллада в прозе будет похожа на новеллу».

Этого же мнения придерживается и А. Баумгэртнер, для которого «структура баллады определена соединением эпических, лирических и драматических элементов». Он отмечает, что к эпическим элементам будет относиться наличие рассказчика, к драматическим -- частотный для жанра баллады диалог и увеличивающееся напряжение в повествовании и построении, к лирическим -- само настроение баллады. Рольф Вильгельм Бредних так характеризует жанровую специфику баллады: «баллада - это песенный жанр (лирический элемент); баллада - это песня, которая содержит в себе определённое действие (эпический элемент); баллада - это песня, в которой действие в различных сценах разворачивается в конфликт или кульминацию». баллада жанр литературный

Однако не все исследователи придерживаются позиции, что баллада является совокупностью лирического, драматического и эпического начал. Для Марии Вагнер баллада это в первую очередь лирический жанр, поскольку носителем интенции баллады является так называемое «лирическое Я»; лирический характер баллады подчёркивают также Йоахим Мюллер и Вальтер Мюллер-Зайдель. При этом Й. Мюллер более категорично относит балладу к лирике, в то время, как В. Мюллер-Зайдель отмечает, что баллада „ближе к лирике, чем к эпическим или драматическим текстам".

Хартмут Лауфхютте в своей монографии причисляет балладу к эпико-фиктивной литературе, вырабатывая при этом логическое структурирование события. Он выделяет ряд различных схем толкования баллад, а также разные виды балладного нарратива, такие, как, например, суггестивно-непосредственный (рассказчик является непосредственным участником события) и дистанцированный (аукториальный рассказчик). Кроме этого, он разделяет серьёзный и иронико-юмористический способ представления события. Обратной стороной таких комплексных попыток дефиниции является потеря обозримого жанрового единства.

Проблема типологии текста баллады с лингвистической точки зрения рассматривается P.M. Дарбинян, которая выделяет такие стилевые черты баллады, как логичность, экспрессивность, образность, динамичность, а также скачкообразность. В данном случае, однако, можно поспорить с автором, так как в балладе не всегда можно говорить о характерной для неё упорядоченности тематических отрезков сюжета в причинно-следственной зависимости. Для этого жанра типична как раз недосказанность, которая не всегда позволяет проследить ход событий. Форма и содержание балладного текста не идентичны, а лишь дополняют друг друга.

Многие литературоведы пробуют типологизировать баллады. Так, Пауль Кэмпхен выделяет три типа: героические (или идейные), нуминозные (мистические) и психологически-проблемные баллады. Если обратиться к особенно часто встречающимся определениям баллад, особенно немецких, то можно заметить, что почти все исследователи выделяют нечто демоническое и трагическое в качестве постоянного жанрового признака баллады. Здесь укажем, что понятие «нуминозная» одно из частотных для немецкого литературоведения. Оно пришло из религиозной психологии и описывает одновременно как угрожающе-пугающую, так и соблазняюще- заманивающую, привлекающую сторону иррационального. Это мистическое настроение возникает, кроме всего прочего, из представляемого столкновения человека с внешним миром, в то время как окружающая среда всегда является жуткой, непостижимой силой, которая угрожает ему.

К нуминозным балладам относятся природно-магические баллады, баллады о мертвецах и баллады о судьбоносных событиях. Показанное действие тем самым является только внешним представлением человеческих конфликтов, а скрытая за ним метафизическая борьба человека за его место в мире составляет главную тему баллады.

Абрисно очертим проблему эволюции балладного жанра.

Согласно А. А. Гугнину, «жанр народной баллады, обширный и разнообразный, формировался в Германии на протяжении XI-XVI вв. Большинство записей даже самых старинных сюжетов сделано в XV-XVII вв». Обычным обозначением и баллад и песен было в то время слово Lied «песня». Понятие Volkslied «народная песня» было употреблено Гердером в начале 1770-х годов и лишь с тех пор вошло в широкий обиход. Слово Ballade «баллада», хотя и встречается уже в XVI в. для обозначения французских баллад, еще отнюдь не соотносится с широко распространенной группой народных песен, которые мы сейчас называем немецкими народными балладами. По-настоящему слово и понятие Ballade пришло и Германию в XVIII в. как перевод английского ballad и стало обозначать вновь создаваемые литературные стихотворения в духе старых народных эпических песен, как, впрочем, и слово Romanze «романс», пришедшее из испанского через французский.

Возникновению первой немецкой авторской баллады способствовали два существенных литературных события:

1. Выход в свет в 1765 году собрания Т. Перси «Памятники древней английской поэзии»;

2. Публикация в 1773 году сочинений И. Г. Гердера о происхождении языка, о песнях древних народов, его переводов английских песен из собрания Т. Перси и собраных им «Старых народных песен, английских и немецких».

Несомненным остается факт, который подтверждают немецкие исследователи М. Вагнер, В. Бейер, А.Штродтман, Г. Лоре, что возникновение жанра литературной баллады Германии происходит под влиянием англо-шотландской народной поэзии.

Весьма наглядное представление о длительности устной традиции бытования народной баллады дают баллады на историко-мифологические сюжеты, вводящие в большую группу исторических баллад. В балладе „Ermenrichs Tod“, дошедшей до нас в единственном варианте («летучий листок» XVI века), речь идет о могучих королях остготов Эрманарихе (ум. в 375 г.) и Теодорихе (ок. 454-526), покорившем Италию и ставшем в германском героическом эпосе цементирующим образом цикла о Дитрихе Бернском. Как видоизменился первоначальный облик песни за тысячу лет, прошедших со времени бурных событий «великого переселения народов» до момента, когда была сделана дошедшая до нас запись баллады? По разным источникам мы знаем, что скопы - дружинные певцы раннего средневековья - исполняли при дворах могущественных вождей (например, при дворе вождя гуннов Аттилы, о чем сохранились исторические свидетельства) эпические песни о битвах прошлых и настоящих времен, воспевавшие героические подвиги вождей и их соратников. Большинство этих песен безвозвратно утрачено, однако во многом на их основе возникло такое грандиозное поэтическое свидетельство крушения старого дофеодального мира, как «Песнь о Нибелунгах», как «Вольфдитрих», как шпильманские поэмы о Дитрихе Бернском, как «Песнь о Кудруне» и некоторые баллады. Подобные баллады возникали либо в результате «распевания» древних эпических песен о подвигах героев, либо создавались заново в результате переосмысления известных сюжетов шпильманами.

Особую тематическую группу составляют исторические баллады, возникшие на основе вполне определенного и зафиксированного события, привязанные к той или иной исторической личности. Очень многочисленны так называемые баллады-новеллы, баллады-шванки, относящиеся к позднему средневековью и Возрождению, но продолжавшие создаваться и в XVII-XVIII вв.

В XVI-XIX вв. особого расцвета в Германии достиг жанр городской уличной баллады- Bдnkelsang (этимологически это можно расшифровать как «пение со скамеечки»), исполнение которой обычно сопровождалось музыкой (гармоника, шарманка) и показом отпечатанных в типографии «летучих листков» (Fliegenden Blдtter), картинок с текстами, иллюстрирующих исполняемый сюжет, которые тут же по сходной цене продавались всем желающим. В городской уличной балладе по-своему перерабатывались и древние и средневековые сюжеты, но в ней быстро возник и оперативный, прямо-таки «газетный» жанр, который так и обозначался: Zeitungslied, Zeitungsballade. Уличные городские баллады очень многочисленны, разножанровы и весьма различны по своим художественным достоинствам. По тематическому признаку выделяется группа песен о добрых разбойниках - защитниках народных, о рыцарях-разбойниках, баллады описывающие события эпохи Великой крестьянской войны в Германии.

Временем подлинного расцвета и повсеместного распространения баллады в различных слоях городского и сельского населения были XV-XVI века. «Знание текстов и мелодий во всех слоях народа было распространено до такой степени, что мы сегодня едва ли в силах это себе представить» - подчеркивает Д. Мейер. Это была эпоха упадка феодальной рыцарской культуры и подъема культуры городской, раннебуржуазной, бюргерской. Это была эпоха Возрождения, которая в Германии выразилась и в широком интересе народных масс к богатствам духовной культуры, которые едва ли не ярче всего проявили себя в этот период именно в песне.

Однако поражение восставших народных масс в Великой крестьянской войне, повлекшее за собой разруху, усиление феодального деспотизма в деревне и в городе, не могло не сказаться и на судьбе народной песни. Власть имущие все чаще отворачиваются от нее, предпочитая творения высокого барокко. Подлинным хранителем народной песни с середины XVII в. и до последней трети XVIII в. поистине оставался народ, в основном, по-видимому, крестьяне.

Широкий общественный интерес к народной песне и ее важнейшей составной части - балладе снова проснулся в период «Бури и натиска», когда крепнущее третье сословие еще раз попыталось подняться на штурм феодального строя. Гердер был первым в Германии, кто глубоко осознал значение народной песни, которая стала для штюрмеров (Гёте, Бюргер, Шубарт, Клаудиус, Хёльти и другие) одним из краеугольных камней новой эстетики, вырастающей на своей национальной почве, одной из важных позиций, с которой можно было критиковать господствующую феодальную культуру с ее стилем рококо и анакреонтической манерностью, далекую от подлинных интересов складывающейся нации. Штюрмеры возродили к жизни не только сам интерес к народной песне, к национальной истории, но в течение какого-нибудь десятилетия (1770-е годы) неузнаваемо преобразили сам облик немецкой поэзии. В эти годы были созданы не только „Sesenheimer Lieder“ Гёте и такие его баллады и песни, как „Der Fischer“, „Der Kцnig in Thule“, „Veilchen“, „Heiderцslein“, но и большинство шедевров Бюргера, начиная с баллады „Lenore“, открывшей блестящую эпоху немецкой литературной баллады. Наконец, в это же десятилетие вышел и сборник „Volkslieder“ (1778-1779) Гердера, остающийся по сей день уникальным примером плодотворного сочетания широкого, поистине просветительского подхода к песенному богатству разных народов с тонким эстетическим вкусом. Основополагающими и для современной фольклористики остаются идеи Гердера и Гёте о важности для народной песни «напева», «лада».

А. А. Гугнин предлагает обширную каталогизацию названий: так, частотно представлены типологизирующие названия „Herr und Schildknecht“, „Ritter und Magd“, „Edelmann und Schдfer“. Однако наличествуют названия, точно описывающие главных героев (именуя) - будь они мифологическими („Das jьngere Hildebrandslied“, „Ermenrichs Tod“), историческими („Lindenschmidt“, „Schinderhannes“) или вымышленными („Herr von Falkenstein“, „Graf Friedrich“. Также характерны работы, описывающие местность („Das SchloЯ in Цsterreich“, „Der Rattenfдnger von Hameln“, „Innsbruck! ich muЯ dich lassen“). Приметы места и времени, «местный колорит» („couleur locale“ - как в XIX веке говорили романтики) отнюдь не разрушают художественной правды, напротив, они способствуют ее углублению. Певцы народных баллад передают „couleur locale“ по традиции как формулы, повторы и постоянные эпитеты. Народная баллада идет к типизации и художественной правде не столь осознанно, как писатели XIX века, она чаще нащупывает их интуитивно, эмпирическим путем, стирая в эпизоде, легшем в основу баллады, случайные - нехарактерные или непривычные - черты.

Баллада не принадлежит к числу жанров, привлекших особенное внимание иенских романтиков; раннеромантический период в истории немецкой литературы представлен ограниченным числом произведений балладного жанра. Однако говорить о совершенном пренебрежении балладой членами иенского кружка безосновательно. Баллады на античные сюжеты («Адонис», 1789, «Ариадна», 1790, «Арион», 1792, «Пигмалион», 1792), а также написанная под влиянием балладного творчества Шиллера баллада «Фортунат» принадлежат перу А. Шлегеля. Ф. Шлегелем написаны баллады «Утонувший замок» и «Карлики», Л. Тиком - баллада «Знаки в лесу». Основное настроение баллад ранних романтиков - элегическое.

С жанровой точки зрения они близки романсу. Шольц указывает источники, питавшие раннюю романтическую балладу. Ими, по мнению немецкого исследователя, является балладное творчество Бюргера, Гердера, Шиллера, а также испанские романсы. Влияние народной баллады на начальном этапе развития жанра романтической литературной баллады (представленном в творчестве таких писателей, как А. В. Шлегель, Фр. Шлегель, JI. Тик) было незначительно, поскольку знаменитое собрание немецких народных песен "Волшебный рог мальчика содержащее подлинные сокровища немецкого народного фольклора - еще не появилось.

Здесь мы прокомментируем также баллады, созданные Гёте. 1797 год в истории немецкой литературы называют "балладным" годом, ибо в течение этого года Гете и Шиллером были созданы самые лучшие, самые значительные образцы этого жанра. Е. И. Волгина, характеризуя баллады Гете 1797 г. ("Кладоискатель", "Ученик чародея", "Коринфская невеста", "Бог и баядера"), замечает, что они «не соответствуют общепринятому представлению о произведениях этого жанра как краткого драматического рассказа лирического содержания. Это довольно большие по размеру стихотворные рассказы, отличающиеся композиционной стройностью и сложной, завершенной строфой. Ярко выраженный лирический элемент, создающий настроение в народных балладах, все больше отступает здесь перед связным развернутым повествованием. В этих балладах господствует "предметный" стиль, служащий для выражения большой и сложной рациональной идеи. С большой силой проявляется здесь такая черта дарования Гете, как пластичность, способность передавать в слове всю чувственную, по преимуществу зрительную полноту явления».

Баллада в «средний» (гейдельбергский) период развития романтизма в Германии привлекает гораздо больший писательский интерес, нежели в ранний (иенский) период. Гейдельбергская культура является новым этапом немецкой романтической идеологии. Гейдельбергские романтики огромное внимание уделяют изучению национальной истории, национальной культуры. Именно в этот период времени появляются подлинные сокровища немецкой народной поэзии и прозы: А.ф. Арним и К. Брентано публикуют народные песни «Волшебный рог мальчика», которые Г.Гейне в «Романтической школе» называет «чарующими цветами немецкого духа»; братья Вильгельм и Якоб Гримм собирают и издают «Детские и семейные сказки». В жанре литературной баллады создают свои произведения К. Брентано, Й. фон Эйхендорф.

В балладах Эйхендорфа появляется типичный для всей романтической литературы образ странника (см. баллады «Печальный охотник», «Разговор в лесу», «Пленник»), но более всего удаются ему образы природы. Природа для поэта - воплощение идеальной жизни; тоска по утраченной гармонии с природой определяет эмоциональный строй баллад Эйхендорфа.

В балладах романтического поэта Л. Уланда оживает историческое (реальное и легендарное) прошлое; излюбленная эпоха для Уланда -Средневековье. Мир средневекового рыцарства, исполненного доблести и героики, чести и благородства, возвышенной поэзии и одухотворенной любви тонко воссоздан поэтом в балладах «Маленький Роланд», «Меч Зигфрида», «Проклятие певца», «Бертран де Борн». (Изучению балладной поэзии Л.Уланда посвящено исследование А.А.Гугнина).

К. Брентано сыграл значительную, важную роль в сохранении и развитии национальной немецкой поэзии. Его первым шагом в этом направлении стала публикация антологии народных песен и баллад «Волшебный рог мальчика», собранных и обработанных им совместно с А. Арнимом. От попыток подражания народной балладной поэзии Брентано приходит к созданию своего типа лирической баллады, в которой образность и поэтика старых народных песен сочетаются (иногда парадоксально) с новыми формами отражения действительности.

Неотъемлемым компонентом гейдельбергской культуры становятся два мифа: миф о грехопадении и миф об искуплении. Мир балладной поэзии К. Брентано (см., например, баллады « На Рейне», « Я знаю дом радости», «С ангелом в пустыне», «Верная любовь потеряна») мир после грехопадения, свидетельствующий о бессилии человеческого духа; бессилия, рождающего в поэзии Брентано такую типичную для него тему безысходности и ужасающей пустоты существования, связанного с потерей любви, а также тему неверной любви как саморазрушения духа. В балладной поэзии К.Брентано сохраняется, однако, раннеромантический оптимизм. Брентано обращается к идее спасения в вере, в Боге.

Важным достоинством баллад Брентано (художественным открытием, отличающим его балладу от баллады в предшествовавшей Брентано немецкой литературной традиции) является ярко выраженное лирическое, субъективное начало, явно преобладающее над объективным (эпическим) изображением событий. Брентано свойственно обращение к внутреннему миру изображаемого героя, подчеркнутое стремление к раскрытию богатств духовной жизни персонажей, повышенная эмоциональность.

Лирическое начало постепенно разрушает традиционную структурную основу баллады, создает впечатление большей неопределенности, размытости жанра. В балладах Брентано возникают условия для более тесного сближения с другими лирическими жанрами - такими, как песня, элегия, плач. Появляются композиционные приемы и мотивы, изначально чуждые жанру народной баллады. Традиционный диалог превращается в лирический монолог героя.

В творчестве Брентано складывается баллада-исповедь. Баллада -исповедь - порыв в сверхчувственный мир, признание примата индивидуальной духовной жизни автора над внешними формами общественной жизни. Для сюжета баллады-исповеди берутся из внешнего мира только те моменты, которые помогают герою уйти от действительности и погрузиться в жизнь своей души. Личность поэта творит картину призрачного мира силою собственного духа, смущающего и тревожащего своей жизненной реальностью. Со свойственной романтикам враждебностью к постоянству Брентано стремится создать средствами балладной поэзии впечатление вечной текучести, лирической безбрежности жизни. Символом беспредельности страданий и мучительных противоречий становится у Брентано образ венка. Венок представлен в виде круга, который можно соотнести с бесконечной линией, не имеющей ни начала, ни конца.

Существенно иным по сравнению с иенским и гейдельбергским предстает перед исследователем художественный мир поэтов -представителей позднего немецкого романтизма, к которым принадлежат, в частности, самые «балладные» авторы этого периода: Э. Мерике и А. фон Дросте-Хюльсгоф. Вторая треть XIX века - время, когда ими были созданы наиболее значительные произведения, - связана с обострением идейной борьбы в немецком искусстве. Никогда литература не обнаруживала одновременного развития такого множества литературных группировок разной ориентации, как в это время. Национальные черты, местный колорит, историческая конкретность произведений романтиков второго поколения подготовили переход немецкой литературы на новые реалистические позиции.

Балладам Мерике присуща философичность - стремление к жизненным и философским обобщениям, - и романтическая мифологизация. Под романтической мифологизацией мы понимаем переосмысление и обработку библейских, античных, средневековых мифов, а также создание поэтом собственных образов, по типу близких мифологическим (таких, как образ Невесты ветра в балладе «Скверная Грета и королевский сын», образ огненного всадника из одноименной баллады).

В балладной поэзии Мерике, по сравнению с балладами Брентано, роль автора сведена до минимума и иногда четко не обозначена. Событие, как правило, обозначается лишь в основных моментах, без подробностей в описании места и времени действия. Отсутствуют пейзажные зарисовки. Мерике, в отличие от Брентано, практически не разрабатывает психологический портрет героя. Раскрытие сложной и богатой духовной жизни персонажа, доверительность интонации повествователя - то, что придает особую лирическую задушевность и повышенную эмоциональность балладам Брентано, превращая их в своеобразные баллады-исповеди, не характерно для баллад Мерике. Мерике возвращает балладному жанру в некотором смысле «размытую» Брентано традиционную структурную целостность. Эпическое повествование доминирует в балладах Мерике, скрепляя воедино все, в них изображенное, иногда становясь самодовлеющим ("Печальное коронование", " О хоре семи русалок", "Двое возлюбленных").

Иногда повествование у Мерике обрамляет реплики или диалог персонажей, а также вкрапливающиеся в содержание баллады обращения автора-повествователя. Автор намеренно создает у читателя впечатление, что время действия совпадает со временем восприятия; возникает эффект «действия, как на сцене», что дает основания говорить о наличии в текстах драматического структурного элемента. Как правило, такие баллады начинаются с диалога или обращения рассказчика к зрителю.

Романтизм на позднем этапе выдвигает ряд писателей, чьи имена вошли в историю немецкой и мировой литературы, такие, как А.ф. Шамиссо, Г. Гейне. Примерно в это же время развертывается деятельность представителей «Молодой Германии», которые настойчиво проводили мысль о необходимости отражения в искусстве реальной действительности. Один за другим из печати выходят программные манифесты «Эстетические подходы» Л. Винбарга (1834), «Протестанство и романтизм» А. Руге и Т. Эхтермейера (1838 - 1840), по существу, откровенно антиромантические; критикуя идейно-художественную систему романтизма, авторы, однако, не предлагают альтернативы, иногда пессимистически констатируя наступивший в Германии духовный кризис.

Баллады поздних романтиков отражают противоречивость духовных устремлений своей эпохи. Наследуя традицию предшественников, Мерике и Дросте-Хюльсгоф создают глубоко оригинальный, созвучный их неповторимому времени поэтический мир.

В XX веке баллада утрачивает жанровую строгость. Несмотря на отдельные попытки вернуться к традиционной балладе, доминирующими в литературном ландшафте современности становятся баллады нового типа, которые в качестве представляемого события выбирает происшествие из повседневной жизни, часто абсолютно банальное, о котором рассказывается с бытовыми подробностями, подчёркнутым натурализмом, часто переходящим в открытый цинизм. Авторы пытаются критически рассмотреть проблемы современности, выбирая дистанцированную, часто иронично-пародирующую интонацию. Цель баллады - задействовать интеллект читателя, убедить его критически подойти к представленному событию, для чего используется аргументация и убеждение.

Современные теоретики признают жанр баллады раритетным, архаичным, представляющим сугубо узкоспециальный интерес для литературоведов. Объективный наблюдатель учебных программ в немецких университетах мог бы сделать вывод, что жанр баллады уже изжил себя и не возбуждает общественного интереса. «Баллада мертва», - так начинает свою вступительную статью к сборнику, вобравшему в себя различные интерпретации немецких баллад, Гюнтер Гримм. Уже в 1963 Вальтер Мюллер-Зайдель отмечает, что «по видимости баллада в Германии канула в лету». Тот факт, что знаменитые лирики пренебрежительно говорили о ней и что этот жанр практически не затрагивался в литературоведческих обсуждениях, привёл исследователя к следующему выводу: «Если быть честным: наше отношение к балладе нарушено». Этот жестокий приговор не удивителен. «Он - ответ идеологизации баллады, поставленной на службу консервативным и националистическим интересам данного литературного жанра. При этом из поля зрения выпадает целый пласт балладного творчества, который не имеет ничего общего с героико-народной идеологией и патриотически-консервативным взглядом на мир».

Список литературы

1. Васискевич А.И. К вопросу о цветовой символике «Романсов о Розарии» Клеменса Брентано // Художественное мышление влитературе XVIII-XIX веков. Калининград, 1996. С. 67-76.

2. Волгина Е. И. Вклад Гете в теорию и практику литературных жанров // Культура и текст. 1997. №2. С.113-114

3. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М.,1978.

4. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. М., 1991.

5. Гугнин A.A. Постоянство и изменчивость жанра // Эолова Арфа. Анталогия баллады. М.: Высш. шк., 1989. С. 7-26.

6. Дарбинян P.M. Баллада как тип текста (на материале современных немецких баллад). Диссертация кандидата филологических наук. М.,1983.

7. Козин A.A. Баллада И.В. Гёте в контексте немецкой литературной баллады конца XVIII-начала XIX в. Дис. канд. фил. наук. М. 1996.

8. Кравцов Н.И. Проблемы славянского фольклора. М.: Наука, 1972. 363 с.

9. Макаров А.Н. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети XVIII в. М. Прометей. 1991.

10. Немецкая народная баллада: эскиз ее истории и поэтики: Предисл. к кн.: Немецкие народные баллады - Deutsche Volksballaden. Сборник на немецком и русском языках / Сост., предисл. и коммент. А.А. Гугнина. - М.: Радуга, 1983. - C. 5 - 25.

11. Потемина Марина Сергеевна. Проблемы жанра и поэтики баллад И. В. Гете : диссертация кандидата филологических наук : 10.01.03.- Калининград, 2001.- 260 с.

12. Baumgдrtner A.C. Ballade und Erzдhlgedicht im Unterricht. Mьnchen. 1979.

13. Kдmpchen P. L. Die numinose Ballade.Versuch einer Typologie der Ballade.Bonn, 1930.

14. Laufhьtte H. Die deutsche Kunstballade. Grundlegung einer Gattungsgeschichte. Heidelberg. 1979.

15. Mьller J. Romanze und Ballade. Die Frage ihrer Strukturen,an zwei Gedichten Heinrich Heines dargelegt. In:GRM, N.F.IX, 1959, S. 140-156.

16. Mьller-Seidel W. Die deutsche Ballade. Umrisse ihrer Geschichte. In:Wege zum Gedicht ILInterpretation von Balladen.Hg.v.R.Hirschenauer und A.Weber. Mьnchen und Zьrich, 1964, S. 17-83.

17. Wagner M. Die Kunstballade und die Logik der Dichtung.In:GRM N.F.22,1972, S.75-86.

Размещено на Allbest.ru