Гегель в лекциях по эстетике, в главе «Эпическая поэзия», определяя жанровые признаки древнего и средневекового эпоса, непременным условием ставил наличие в национальном сознании «субстанционального содержания» и в нём -- «героического духа». Уточняя свою мысль, философ заметил: «Вне «Песни о Нибелунгах» история рода Нибелунгов представляет собой историю, как бы начисто выметенную метлою».

Полвека спустя Рихард Вагнер, выдающийся немецкий композитор, вдохновлённый героическим эпосом древних германцев, создаёт драматический цикл опер, тетралогию «Кольцо Нибелунга»; Александр Бородин, по словам В. Стасова, являясь родоначальником национально-эпической песенной симфонии, на основе русского эпоса XII века «Слово о полку Игореве» пишет оперу «Князь Игорь». Или вот ещё один, признанный в XX веке, научный факт: в основе сюжета Ветхого Завета оказались мотивы из Шумерского эпоса о Гильгамеше (история библейского потопа и др.). В обоих памятниках слышится дыхание вечности. Это только три наиболее близких примера долгой жизни героического эпоса. А сколько в наше время создано повествовательных произведений, в основе которых обнаружены сюжеты древних эпических сказаний. Эпос не только бессмертен, но и участвует в формировании духовного опыта нации, тем более, когда он письменно закреплён, а его герои воплощают идеалы национального характера. Автор исследования поэтики средневекового героического эпоса В.В. Тимохин заметил: Секрет таинственной силы образов героической песни остаётся во многом не раскрытым. Он не может быть объяснён исключительно содержанием героических песен: героические деяния воспевались в разные эпохи, а образов такого художественного значения не создавалось».

Основной школой изучения эпоса и народного творчества у нас принято считать историческую школу, которая сформировалась в конце XIX века и была возглавлена А.Н. Веселовским. Сегодня культурно-историческая школа существует как один из основных подходов в методике изучения эпических произведений. В то же время среди ряда зарубежных исследований по истокам эпического произведения ритуально-мифологическая школа признана ведущей. Большинство учёных этого направления придерживается того взгляда, что эпосу предшествует мифотворчество, которое зарождается на основе ритуала, культа предков (культ -- миф -- эпос).

На фоне сохранившихся памятников литературы и культуры античности и средневековья выделяется несколько шедевров: «Слово и полку Игореве», былины («Илья Муромец и Калин-царь» и много других), «Песнь о Роланде», «Песнь о Сиде», «Песнь о Нибелунгах». Эта эпоха создала неповторимый и непревзойдённый образ народного героя, ставший символом национального самосознания, в котором отразился идеал народа. Собирательный образ народного героя воплощён в Роланде, Илье Муромце, Зигфриде и других. Если обратиться к истокам критического осмысления жанрового становления эпопейного рода литературы, то первое слово здесь принадлежит, конечно, Пушкину. В статье о народной драме и драме «Марфа Посадница» А.С. Пушкин впервые представил эпический род как содержание повествования в виде трагедии. При этом поэт задался вопросом: «Что развивается в трагедии, какая цель ее?». «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Шекспир велик, несмотря на небрежность, уродливость отделки. Что нужно драматическому писателю? Философия, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения».

Так А.С. Пушкин оценивал не только трагедию «Марфа Посадница» Погодина, но и известные образцы западноевропейской драматургии. В этом видел будущее развитие национальной драматургической литературы (в современном понимании -- эпической). В другой статье «О народности литературы» -- поэт пишет: «Народность писателей есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками».

Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский тоже уделили немало внимания освещению этого вопроса. Н.В. Гоголь наряду с думой, повествовательной и драматической поэзией дополнил пушкинское определение жанра эпопеи. «Величайшее, полнейшее, огромнейшее и многостороннейшее из всех созданных драматическо-повествовательных произведений есть эпопея. Она избирает в герои всегда лицо значительное, которое было в связях, в отношениях и в соприкосновении с множеством людей, событий, явлений, вокруг которых необходимо должен созидаться весь век и его время, в котором он жил. Эпопея объемлет не некоторые черты, но всю эпоху времени <...>, с образом мысли, верований и даже познаний, какие сделало в то время человечество... Поэтому-то эпопея есть создание всемирное, принадлежащее всему народу и векам, нестареющее и вечно живое, и потому вечно повторяющееся в устах».

В.Г. Белинский также внёс свою долю в определение эпического жанра. При этом критик значительно расширил представления об эпическом роде поэзии. По мысли Белинского, «Гомер явился не в самое время Троянской войны, но несколько сот лет после неё». Будь он современным свидетелем этого события, он не смог бы создать из него поэмы.

Подводя итог своим размышлениям, Белинский называет «Освобождённый Иерусалим», «Потерянный рай», «Мессиаду», «Неистового Роланда», находит в них выражение сущности жизни, субстанциональные её силы и быт человека, ещё не выделившегося в индивидуальный источник своей жизни. «Почему», -- пишет критик, -- «народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт ещё смотрит на события глазами своего народа».

По мысли Белинского, «эпопея нашего времени есть роман <...> Роман может брать для своего содержания историческое событие и в его сфере развить какое-нибудь частное событие, как и в эпосе <...> роман может брать жизнь в её положительной действительности, в её настоящем состоянии. Это вообще право новейшего искусства, где судьбы частного человека даны не только по отношению к обществу, сколько к человечеству. <...>Сфера романа, несомненно, обширнее сферы эпической поэмы. Роман, как показывает само его название, возник из новейшей цивилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны».

Середина XIX века явилась расцветом русской литературы, золотым веком расцвета русского романа, получившего теоретическое воплощение в трудах славянофильской критики. В статье «Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души» (1842 г.) К. Аксаков выдвинул своё понимание принципов эпического повествования. Он очень высоко оценил произведение Гоголя: «... и вдруг среди этого времени возникает древний эпос со своею глубиною и простым величием -- является поэма Гоголя. Тот же глубоко проникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание. <...> Мы с недоумением, не понимая, смотрим сначала на это явление, мы ищем: в чём же дело, перебираем листы, желая видеть анекдот, спешим добраться до нити завязки романа, увидеть уже знакомого незнакомца, часто понятную загадку. <…>Но его поэма представляет вам целую сферу жизни, целый мир, где опять, как у Гомера, свободно шумят и блещут воды, выходит солнце, красуется вся природа и живёт человек, -- мир, являющий нам глубокое, целое, внутрилежащее содержание общей жизни, связующей единым духом все свои явления». «...Всякая вещь, которая существует, уже по этому самому имеет жизнь, интерес жизни, как бы мелка она не была, но постижение этого доступно только такому художнику, как Гоголь; и в самом деле, всё: и муха, надоевшая Чичикову, и собаки, и дождь, и лошади от заседателя до Чубарого, и даже бричка -- всё это, со всею своею тайною жизни, им постигнуто и перенесено в мир искусства ... и опять, только у Гомера можно найти такое творчество».

К концу 90-х годов Н.Ф. Фёдоров, великий русский мыслитель православной ориентации, в своём основном труде «Философия общего дела» тоже уделил немало внимания проблеме эпического жанра. При этом Фёдоров трактовал эту проблему как основу зарождения всякого искусства. В комментарии к третьему тому его «Философии общего дела» А.П. Гачева и С.Т. Семёнова пишут, что, по мысли Фёдорова, «основной толчок к тому, что мы называем искусством, был дан сознанием смертности, чувством утраты и тоски по умершим. Из погребальных обрядов, стремления удержать облик умершего запечатлённым, воссоздать его хотя бы в виде подобия (памятники, живописные портретные изображения) возникает искусство как попытка «мнимого воскрешения». Стремление восстановить по «нравственной необходимости» то, что «по необходимости физической» предано земле, -- для философа было тем внутренним импульсом искусства, которым оно, часто неосознанно, движется всегда. Другая немаловажная потребность, питающая человеческое творчество, -- тоска по идеалу, мечта о совершенстве, гармонии, вечности: искусство стремится к их воплощению хотя бы локально, творит нетленную «вторую действительность», в которой «всесильные, вечные и мертвые законы природы» как бы отменены. Одно из афористичных определений, даваемых Фёдоровым искусству, -- искусство как «противодействие падению».

По мысли Н.Ф. Фёдорова преображающая, регулятивная способность искусства наиболее отчётливо проявляется в «искусстве священном», религиозном. Здесь она обретает необходимую векторность и силу, всецело ориентирована в поле высшей цели. Вершиной лестницы искусств для него становится эпос, причём эпос древнейший, творцом которого является народ. Мыслитель любит подчеркивать, насколько самые индивидуальные художественные творения несут в себе результаты коллективного народного творчества: от языка, которым пользуется автор, до того, что называется духом времени, порождающим то или иное произведение.

Известно, что Л.Н. Толстой, уже будучи автором «Войны и мира», в 1903 году навестил Н.Ф. Фёдорова в Румянцевской библиотеке и в беседе с ним не согласился с концепцией Фёдорова о будущем возрождении и бессмертии людей: «Война и мир» -- подлинный эпос, дальнейшее становление русской художественной мысли в этом жанре. Вторым подобным произведением стал «Тихий Дон» М.А. Шолохова уже в XX веке. В обоих шедеврах нашли воплощение и категория народности, и выражение национального самосознания. В их произведениях в изображении исторических событий воплотился подлинный исторический подход.

В жанровом становлении русской прозы некоторые произведения начала XX века получили наименование «малого эпоса». В них впервые нарушались традиции «натуральной школы» с её «объективным взглядом на «маленького человека» и с сочувствием его судьбе. В «малом эпосе» ставились вопросы онтологического плана, и драма героя определялась отсутствием или поиском внутренней гармонии со средой, природой, как враждебной, так и союзницей человека. Сюда отнесены произведения М. Горького дооктябрьского периода, Е. Замятина, А. Ремизова, В. Шишкова, С. Сергеева-Ценского и даже ранние повести И. Бунина («Деревня», «Суходол») и И. Шмелёва («Гражданин Уклейкин», «Волчий перекат», «Ростани»). Рассказы С. Сергеева-Ценского, В. Шишкова, А. Чапыгина, А. Ремизова объединяла общая идея: подлинная жизнь человека протекает в его истинном слиянии с жизнью природы. Драма «онтологическая», социальная начинается тогда, когда человек изменяет природе, её законам, противопоставляет себя, её «мудрой воли».

Среди множества произведений, порождённых переживаниями народа времени Великой Отечественной войны, особенно близкими к эпопейности по характеру изображения событий? являются романы В. Гросмана «Жизнь и судьба» и К. Симонова «Живые и мёртвые». Их романы о власти и жестокости войны, о погибших и выживших. В 60-70-е годы XX века романы Л. Толстого и М. Шолохова, безусловно, оказали влияние на так называемую «деревенскую прозу» целого десятилетия. Трудно судить, насколько в их идеях и жанровых признаках сказалось влияние «малого эпоса» начала века. Во всяком случае, насущные проблемы «малого эпоса» были близки «деревенской прозе». В них так же отстаивались национальные ценности, заработанные веками, но не только. Сама изменившаяся историческая реальность: коллективизация, годы войны, продолжавшееся после войны разорение, разрушение деревни, вызвали противостояние среди национально-прогрессивных писателей, осознание трагичности положения народа. Прежде всего, к этому направлению следует отнести повесть В. Распутина «Прощание с Матерой»; «Мужики и бабы» Б. Можаева; «Кануны» и «Любавины» В. Белова; романы Ф. Абрамова «Дом», «Пряслины»; В. Шукшина «Я пришёл дать вам волю»; В. Астафьева «Последний поклон». Эти произведения разнятся по объёму, историческому материалу, по степени драматического накала изображённых в них событий, но, тем не менее, их объединяет общий пафос, в них не только даётся оценка прошлого, но и слышится предупреждение будущему: если в современной жизни сохранятся те же тенденции разрушения, то будущее русского народа весьма печально.

Художественной форме всех названных произведений присуща, прежде всего, по стилю повествования, отбору материала, оценке исторических событий подлинная народность как художественная мера и позиция автора. В них звучат авторские симпатии к судьбам простых людей, чьи представления об образе жизни, семье, укладе были нарушены насильственными переменами, губительными для народа и русской деревни в первую очередь. По мере выхода названных произведений они вызвали одобрительные отклики со стороны прогрессивной критики у нас и за рубежом. А.Ю. Большакова в статье «Феномен деревенской прозы» отметила, что многие зарубежные исследователи отнеслись к деревенской прозе как к беспрецедентному феномену, продолжающему традиции исконной русской культуры, и искали в ней разгадку загадочной русской души. жанровый исторический мифологический героический эпос

Кардинальные изменения в представлении о жанровых особенностях эпоса внёс уже в наше время М.М. Бахтин в статье «Эпос и роман» (194» г.) Рассматривая роман как жанр не готовый, а становящийся, рождённый новым временем, М.М. Бахтин отказал ему в свойствах, присущих эпопейному повествованию: «Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их ... Роман -- единственный становящийся жанр, поэтому он наиболее глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности». В этой же статье М.М. Бахтин писал: «Эти особенности жанра романа лучше всего раскрываются и уясняются путём сопоставления романа с эпопеей». Автор выделил три конституативных признака эпопеи: предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое; источником эпопеи служит национальное предание; и последнее: эпический мир отделён от современности ... абсолютной эпической дистанцией. При этом М.М. Бахтин оговаривает, что современное время можно воспринять «как героическое эпическое время, с точки зрения его исторического значения, дистанцировано как бы из дали времён...».

«Мы говорим об эпопее как определённо реальном дошедшем до нас жанре...». «Те эпические героизирующие песни о современниках, которые нам доступны и вполне реальны, возникли уже после сложения эпопеи...». «Эпическое абсолютное прошлое является источником и началом всего хорошего для последующих времён».

«Опыт, познание и практика определяют роман. В эпоху эллинизма возникает контакт с героями троянского эпического цикла; эпос превращается в роман. Эпический материал транспонируется в романный, пройдя через стадию фамильяризации и смеха. Роман становится ведущим жанром, ведущей философской дисциплиной становится теория познания».

«Эпический мир завершён сплошь и до конца не только как реальное событие отдалённого прошлого, но и в своём смысле и в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить».

И ещё: «Точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое; эпическое слово неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная срощенность предметных и пространственно-временных моментов с ценностными (иерархическими)».

«В корне меняется в настоящее время временная модель мира: он становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее ещё не сказано. Для художественно-идеологического сознания время и мир впервые становятся историческими... Для эпоса характерно пророчество, для романа -- предсказание».

«Неистребима «модернистичность» романа, граничащая с несправедливой оценкой времён. Вспомним переоценку прошлого в Ренессансе («тьма готического века»), в XVIII веке (Вольтер), в позитивизме (разоблачение мифа, легенды, героизации, максимальный отход от памяти и максимальное -- до эмпиризма -- сужение понятия «познание» механическая «прогрессивность» как высший критерий)».

М.М. Бахтин если и отрицает возможность романа-эпопеи в наше время, то указывает на основные признаки эпического жанра: историзм, коллективность творчества, т.е. народность, которые остаются несомненными и общепризнанными и в наше время. М.М. Бахтин возвращает нас в своих рассуждениях к положению Гегеля о субстанциональном характере эпического творчества. Так обстояло дело в представлении о закономерностях эпического жанра вплоть до 70-х годов XX века в нашей литературной критике.

Когда с новым представлением о закономерностях эпопейного жанра выступили такие известные критики, как Н. Анастасьев, А. Зверев, Д. Затонский и др., напрочь было забыто известное положение А.Н. Веселовского, который ещё в 1882 году заявил, что героический эпос не есть непосредственное истечение из мифа, героический эпос есть новая форма, обусловленная сложением народности и зарождением национального самосознания. При этом герои эпоса -- показатели его. Не миф перешёл в эпос, а эпос повлиял на образы мифа».

В современном российском литературоведении всё более утверждаются представления о том, что подобно большинству западной критики теория о происхождении эпоса исходит из того, что вначале было мифотворчество на основе ритуала, культа предков, а затем уже появились эпические сказания, былины на русской почве. Иногда проскакивают компромиссные варианты подхода к древнему эпосу. Так, например, О.Ю. Тихомирова в кандидатской диссертации (2003 г.) «Былина о богатыре Дунае» во вступлении пишет: «Русский героический эпос отразил историческую реальность и в то же время сохранил мифологическое мировоззрение». Автор исследования ссылается на работы ряда учёных: Азбелев С.Н. «Историзм былин и специфика фольклора»; Веселовский А.Н. «Историческая поэтика»; Лихачёв Д.С. «Единичный исторический факт и художественное обобщение в русских былинах» и др. Но в действительности это неверно: никто из них не считал миф ритуальной основой зарождения эпоса.

Новое представление о закономерностях эпического жанра пришло к нам из современной западной критики. Стала популярной школа «ритуально-мифологического анализа», возглавленная ещё в 50-х годах канадским учёным Нортоном Фраем. Школа ритуально-мифологического анализа возобладала на Западе в середине XIX века и входит в научную парадигму до настоящего времени. В связи с этим наступило изменение представлений в поэтике эпического жанра и его принципов.

В современной художественной критике оказался очень непростым вопрос о критерии эпопейности повествования: ни поэтика, ни сюжетно-тематический замысел не являются исчерпывающими признаками эпопеи. В наше время явление онтологического ряда определяется позитивистской гносеологией. В конце XIX -- начале XX века типология художественного мышления претерпела значительные и, как правило, необратимые изменения. В основе произведений, претендующих на эпичность, оказались модели мира и человека, воспринятые через опосредованные знания тех или иных антропологических философских систем. В XX веке история западноевропейской литературы изобилует подобными примерами. Опираясь на эти системы, художник только тщится передать эпически полный образ мира. В лучшем случае с помощью новых средств ему удаётся искусно реконструировать картину мира, прежде целостно воспроизводимую в эпическом произведении. С утратой непосредственного, в определённом смысле -- наивного взгляда на мир художественное мышление невольно оказалось в положении, сходным с тем, в котором оказался незадачливый гоголевский герой Хома Брут, если прибегнуть к этому сравнению.

Проявление этой тенденции наглядно представлено в европейской романистике XIX века. Даже такие выдающиеся мастера прозы, как Бальзак и Диккенс, ставя перед собой задачу правдивого и полного изображения жизни и достигнув на этом пути немало успехов, в художественном мышлении были скованы границами эстетических систем своего времени, и только благодаря творческой силе, с которой они изобразили драму личных отношений, их произведения живы в наши дни. Однако, даже в лице этих авторов, роман, наращивая жанровые возможности, продолжал утрачивать то, что ещё в XVIII веке было «центром держащим», по удачному выражению У.Б. Иетса, и входило в нормативную эстетику Просвещения, выражающую самое жизнь и её внутренний пафос. К середине XIX века утрата романом «сакральной энергии слова», которая восходит к поре коллективного творчества, компенсировалась расширением арсенала художественных средств за счет включения новых сведений о человеке и мире, почерпнутых из области естественных наук, историографии и социологии. Постоянное обогащение поэтики романа приобрело характер устойчивой традиции, что позволило исследователям увидеть в некоторых произведениях XIX века рождение новой романной формы -- эпопейной.

В XX веке в западноевропейской литературе ритуально-мифологическая традиция сохранилась даже у таких выдающихся авторов современной прозы, как У. Фолкнер, включая и его трилогию «Деревушка, город и особняк», где проявились явные реалистические тенденции исторического романа; в английской литературе, в творчестве Д.Г. Лоуренса, особенно в его романе «Радуга», что дало право многим западноевропейским критикам относить его к эпической традиции. Поэтика романа Дж. Джойса «Улисс» требует особого подхода в системе иных координат, уже неомодернизма. Он едва ли может быть отнесен к ветви традиционного эпического жанра.