Двоемирие - одна из основных идей немецкого романтизма, во многом определяющая художественные особенности текстов представителей этого направления. Композиция произведения - одна из категорий, которая является средством воплощения "иного" мира, а также его противопоставленности реальности или обособленности от неё. Наличие такого разделения в тексте подразумевает его структурную усложнённость, отступление от плавного одноуровневого повествования.

Роман Новалиса "Генрих фон Офтердинген" сложен не только построением и расположением своих внутренних элементов, но и внешним определением жанра. Уже здесь намечается двуплановость этого произведения. Его поверхность представляет собой роман-путешествие, тогда как его жанровая сущность - роман воспитания и философский роман, которые тесно связаны между собой, т.к. представлено не просто формирование главного героя, а формирование его мировоззрения. Однако здесь выявляется не нарочитое разграничение двух пластов повествования, а жанровый синкретизм, в основе которого лежит идея постижения и преобразования внешнего мира через внутренний мир рождающегося поэта. Это - одна из тех идей, которые создают многоэлементную структуру текста.

При погружении в саму структуру сквозь поверхность её жанровых признаков обнаруживается наличие двух главных составляющих романа, вбирающих в себя компоненты более низкого уровня, ? двух частей: "Чаяние" и "Обретение". Фабульный путь Генриха, движение из точки А в точку Б, из Эйзенаха в Аугсбург в первой части и его странствия во второй ? это несущая конструкция романа, "необязательный внешний событийный фон" [5, с.30], оболочка его становления как поэта и обретения им некогда царящего идеала: "Казалось, множество разных случайностей совпало, чтобы своим единением воспитать его… Ставни как будто одна за другой распахивались в нём от всего виденного и слышанного, являя новые окна <…> Уже не за горами был поэт" [6, с.57]. "Весь его жизненный путь представляет собой поиски Голубого цветка - поэтического символа романтического идеала… Движущей силой путешествия “внешнего" является путешествие “внутреннее”, духовное. Это внутреннее путешествие есть томление, томление по неведомому благу, неопределённое бесконечное влечение" [3, с.64]. Вся первая часть - это тень второй части, её прообраз. Она пронизана проблесками, призраком идеала, который в будущем для Генриха и в конце романа для читателя должен приобрести чёткие контуры, стать реальностью. Об этой призрачности свидетельствует и форма данных проблесков. Идеал грезится Генриху во сне, таится в легендах и приоткрывается в сказке.

Все вставные элементы романа, которые являются текстовыми проходами в идеальный мир (сны, рассказы купцов, песни, сказка Клингсора), представляют собой фундамент, на котором строится книга. При этом они не хаотично разбросаны по произведению, но особым образом вплетены в диалогическую форму, значение которой Э.А. Гареева определяет следующим образом: "Различные истории накапливаются в сознании Генриха и свидетельствуют о том, что путь духовного роста человека, его становления невозможен в полной изолированности. Жизнь рождается только от другой жизни. Дух возникает также от другого духа, то есть в диалоге…" [Там же, с.65]. Именно диалог, часто переходящий в обширный монолог или рассказ, является основой повествования в романе. Эта особенность делает текст словно произрастающим изнутри героев, он весь сосредоточен на внутреннем, через которое познаётся и изменяется внешнее, через которое достигается идеальное. Поскольку мир отражается в его познании Генрихом, в романе совершенно отсутствуют авторские описания. Природа, её красота и её сущность даны через восприятие её персонажами, которые лишены авторской портретности так же, как природа лишена авторской пейзажности. Эти минус-приёмы не свидетельствуют об уходе от внешнего мира, а помогают сконцентрировать роман на внутреннем.

Итак, под жанровыми признаками, внутри двух частей, в преобладающей диалогичной форме расположены несколько вставных элементов, имеющих внутри себя многочисленные отражения достигаемого героем абсолюта. Эти элементы при их кажущейся инородности, нагромождённости, разъединённости на самом деле являются деталями пазла, в виде которого предстаёт текст. Такого рода расположение частей выражает идею движения к неоплатоническому Единому, натурфилософскому универсуму, романтическому идеалу через "преодоление разрозненности как необходимого условия возвращения Золотого века" [4, с.57]. "Люди лишились ощущения универсума, всеобщей взаимосвязи и взаимодействия, они не видят мир как единое целое, потому что утратили ощущение присутствия в мире божества" [7, с.133], ? так, в романе ощущение единства всех его элементов, вставных текстов обеспечивают присутствующие в них (прямо или косвенно) желаемый идеал и идея синкретизма. Каждый из этих элементов в дальнейшем обязательно должен был стать частью романной действительности, перевоплотиться из картины, рисуемой перед Генрихом, в эпизод с его участием.

Первый сон Генриха, открывающий повествование, разделён на две части. Первая часть сна действительно состоит из мгновенно пролетающих значительных, но едва различимых эпизодов, быстро сменяющих друг друга. Она заключена в нескольких предложениях, но при своём малом текстовом объёме эта часть вбирает многочисленные жизненные события, которые должны были развернуться во второй части романа. Такой небольшой объём, отводимый автором для модели целой жизни персонажа, объясняется тем, что составляющие эту жизнь странствия будут служить лишь поверхностью произведения. Сутью же романа станет вторая часть сна, в которой подробно и объёмно описывается голубой цветок - главный символ чаемого идеала - и то место, в котором он произрастает. Но этот сон Генриха - не просто предвосхищение будущих событий и главный носитель идеи романа. Смысловая нагрузка разделена автором на несколько подобных внутритекстовых элементов, которые связаны между собой, дополняют друг друга и складываются в нерасторжимое единство. Полнее суть первого сна Генриха обнаруживается при сопоставлении со сном его отца. Эти два видения двух молодых Офтердингенов разделены большим временным промежутком (охватывающим жизнь Генриха), но почти не имеют между собой текстовой дистанции, что позволяет читателю обнаружить их связь и их схожесть. Но имеющееся существенное отличие между двумя этими снами - не внутри них, а в восприятии их героями: для отца фокусом этого сновидения становится девушка ("Потом всё померкло, сузилось, примелькалось; твоя мать предстала мне <…> Потом… опять был тот цветок, была гора и был старец, только вряд ли я долго спал: неодолимая любовь пробудила меня" [6, с.13]), для сына - голубой цветок ("…по голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок. Мои помыслы с ним неразлучны, о чём ещё мне думать и мечтать!" [Там же, с.8]). Это различие имеет большее значение для характеристики образов, но оно также значимо для представления взаимосвязи и взаимодополняемости внутритекстовых элементов и мозаичности текста в целом. Однако два этих сна ещё не являют собой целостною картину сновидческого пласта романа. В неё также входит второй сон Генриха о смерти Матильды, но, в отличие от первого, он воплощается не в рамках произведения, а за ними, между первой и второй частью, смерть возлюбленной остаётся за пределами романа. В этом сне и его затекстовом воплощении прежде тусклый иной, идеальный мир обретает очертания. В нём отсутствует слово "смерть". Матильда здесь словно и не умирает, лишь река оказывается не перед героями, а над ними: "Он глянул в небо и вместо небес увидел тихое течение голубой реки. “Куда мы попали, Матильда, любимая? ”. “Мы в пределе родительском”" [Там же, с.65]. Они оказываются в вечности, которая выражается здесь словами: "И мы никогда не разлучимся? Никогда" [Там же].

Отсутствие описания в произведении настоящей страшной гибели Матильды - структурное воплощение "сокровенного слова" ? "сгинет превратное естество". Таким способом Новалису удаётся, во-первых, перенести дух Матильды в следующую часть романа, сохранить персонаж, отбросив его оболочку, во-вторых, утвердить "иной", лучший мир через отрицание смерти как предела существования: "Не сокрушайся, я тебя не покидаю. Поживи ещё немного на земле… пока твоя кончина не сподобила тебя нашей отрады" [Там же, с.95].

Но всё же не гибель возлюбленной Генриха является структурной границей между "Чаянием" и "Обретением". Эту функцию выполняет самый значимый, по мнению исследователей, вставной текст - сказка Клингсора. Она завершает первую часть романа и содержит в себе события второй части. Однако это не просто повествовательная середина. Достаточно чётко её функцию в произведении обозначил Н.Я. Берковский: "Сказка Клингзора даже по своему жанру обладает предуказующим значением. Она указывает, как и во что переродится роман Новалиса в жанровом отношении: он станет романом-сказкой. Сказка Клингзора прокламирует войну с поэтически бесплодным современным миром и возвращение к миру чудес. Мир как таковой нужно превратить в страну чудес - в Джинистан, и только сказка способна охватить его в этом образе" [1, с. 191-192]. Эта сказка не только предвещает дальнейшее повествование ("Чаемое было обретено и превзойдено обретением" [6, с.89]), но и становится аллегорической гранью между частью, в которой "иной" мир мелькает только в литературных намёках: во снах, символах, легендах, и частью, в которой этот ожидаемый мир должен был чётко обозначиться и в которой, по словам Людвига Тика, "всё растворяется в аллегории" [Там же, с.111]. Это тот рубеж, позади которого остаётся Генрих - житель Эйзенаха, и через который перешагивает Генрих - будущий житель Атлантиды. И, следовательно, эта сказка является не только ребром между двумя гранями одного персонажа, но и чертой, разделяющей плоский обыденный мир и аллегоричное идеальное царство. Кроме того, она является более чётким представлением того идеала, к которому стремится Генрих. Итог исканий главного героя предстаёт в романе неоднократно: в самом начале текста, а именно во сне, в сказке Клингсора, и там, где и положено быть итогу, - в конце произведения. Однако, несмотря на то, что все эти части содержат один итог, степень его воплощения в действительность далеко не одинакова. Когда он является герою во сне, то он, как и его оболочка, - лишь неясное предчувствие. Сказка - это уже вербализация и представление будущего через образы-символы. "Сказка воспринималась как путь в незнаемое, бесформенное, несказанное, помогала выразить чувство не охватываемой разумом реальности, была непосредственно-интуитивным способом ее познания. Такое познание нуждается в символах." [2, с.135-136].

А финал романа - выход того неясного предчувствия и тех символов в романную действительность.

Итак, в романе "Генрих фон Офтердинген" "иной" мир предстаёт как утраченный совершенный универсум, и композиция произведения воплощает не только грядущий идеал, но и путь к нему. Внутренние элементы, которыми насыщен роман (сны, легенды, сказка, песни), при текстовой отдалённости друг от друга тесно взаимосвязаны и представляют собой части мозаичного текста. В каждой такой части проступает желаемый абсолют, а их мнимая разрозненность является структурным воплощением идеи движения к универсуму, к идеалу через преодоление раздробленности.

новалис офтергинген композиция роман

Список литературы