Традиционность как базовая стилевая черта фольклорного текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

ТРАДИЦИОННОСТЬ КАК БАЗОВАЯ СТИЛЕВАЯ ЧЕРТА ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕКСТА

М.А. Венгранович

Тольятти

В формировании функционально-стилевой специфики фольклорного текста основная роль отводится базовым стилевым чертам, обусловленным ведущими экстралингвистическими факторами фольклорной разновидности художественной речи, к которым следует отнести, прежде всего, фольклорное художественное сознание, коллективный характер творчества, устную форму бытования фольклорного произведения, специфику фольклорного коммуникативного акта в условиях естественной (контактной) коммуникации, особенности фольклорной идейно-эстетической макросферы, характеризующейся специфическим способом эстетического освоения действительности, основным критерием которого является соответствие традиционной культурной норме, идеалу. Весь этот комплекс взаимосвязанных факторов обусловил специфические стилевые черты, отличающие фольклорный текст (по своей стилистической системности -- художественный) от художественного авторского текста, такие как традиционность, обобщенность и художественно-образная речевая конкретизация, имеющая особый характер.

В этом перечне базовых стилевых признаков фольклорного текста определяющее место отводится традиционности. Понятие традиционность применительно к фольклору можно считать основополагающим, так как оно лежит в основе определения типа народной художественной культуры, а также дефиниций всех ключевых понятий фольклора: традиционной среды, традиционного быта, традиционной культурной нормы, коллективной языковой личности и, наконец, понятия фольклорной традиции. Любой фольклорный процесс неизбежно приобретает характер движения внутри традиции, эволюции и трансформации традиции.

Культурная традиция как "универсальный механизм селекции, аккумуляции и пространственно-временной трансмиссии жизненного опыта, позволяющий достигать необходимых для существования социальных организмов стабильности и устойчивости" (Маркарян 1981: 81), является основным условием существования общества любой формации. Однако имеются различия в проявлении культурной традиции в различные эпохи, чем мотивируется дифференциация типов культур. При этом в качестве базового критерия при дифференциации культур выдвигается "мера актуализации наследия" (Б.М.Бернштейн), ориентация на сохранение и передачу во времени основных (канонических) текстов (это характерно для всех архаических культур, культурной эпохи средневековья, классицизма и, в частности, для фольклора) или на создание новых текстов (новые культуры) (Л.Леви-Стросс). Соответственно, в фольклоре ("искусстве эстетики тождества") как особой художественной системе, ориентированной на сохранение культурного наследия, эстетические ценности возникают в результате выполнения предустановленных правил.

Эти правила, являющиеся порождением коллективного сознания и охватывающие весь сохраняемый опыт фольклорного социума, формируют семантический объем понятия фольклорная традиция, в смысловое поле которого попадают "понятия социальной, этнической и конфессиональной группы носителей традиции", "понятия жизненного уклада, или образа жизни, системы ценностей (народная аксиология), воспитания и обучения, лингвистические понятия стиля, структуры и функции текста", "понятия разных типов текстов" (Никитина 1993: 7).

В сознании представителей фольклорного социума, объединенного традиционным образом жизни, строгой регламентацией всех ее сфер, ритмическим переживанием жизни в обрядах и ритуалах, существовала постоянная потребность все время заново моделировать уже установленную традицией картину мира, постоянно возвращаться к "изначальным образцам", которые наполнены глубоким жизненно важным традиционным содержанием. В этих условиях, как ни парадоксально, происходило не обезличивание индивида, а "коллективное самоопределение личности" (Веселовский 1940: 271), т.к. признание традиционной формы имело не вынужденный, а органический характер, вполне отвечало индивидуальным устремлениям личности. Более того, следование ограниченному числу первообразов традиции, данных объективно и авторизованных коллективом, по мнению Г.И.Мальцева, "обеспечивало как индивидуальное самоопределение личности, так и культурное движение всего коллектива" (Мальцев 1981: 19). В соответствии с этим фольклорная традиция хотя и предполагает заимствование, следование готовому образцу, не исключает, однако, элементов новизны, обусловленных исторически значимыми изменениями фольклорного текста, включая и элементы исполнительского новаторства, являющихся следствием как процесса коллективной "шлифовки" текста, так и "непроизвольной вибрации текста" (Чистов 1983).

Именно сочетание динамики и статики в традиции обеспечивает традиции, творческую природу, а фольклорному тексту -- полноценное художественное "существование" в виде вариантов. Варьирование признается исследователями формой существования фольклорного (по своей природе -- устного) текста, однако это "вариативность под контролем традиции" (Чистов 1983: 144), которая является общей как для исполнителя, так и для слушателей. Механизм фольклорной традиции обусловлен непрерывным характером творческого акта, состоящего из органически связанных друг с другом коммуникативных звеньев -- актов исполнения, восприятия, запоминания, исполнения и т.д., в условиях которого происходит либо гибель того или иного произносимого варианта (если он значительно отклоняется от предписаний традиции и это отклонение не санкционировано коллективным сознанием его слушателей), либо его совершенствование и в конечном итоге -- фольклоризация, т.е. превращение индивидуального творческого акта в коллективный творческий акт. В результате коллективного творчества в фольклорной традиции закрепляется то, что рождается в процессе функционирования (в акте вопроизведения фольклорного текста), и, наоборот, вариационная природа функционирования связана с возможностями, накопленными традицией.

Таким образом, варьирование -- это не только естественный способ существования фольклорного текста (который, в отличие от письменного художественного текста, не может быть зафиксирован и существует только в момент исполнения, а между исполнениями -- в памяти носителей фольклора), но и способ существования самой традиции, имеющей подвижный характер и одновременно обладающей аккумулятивностью -- способностью накапливать и гармонически уравновешивать элементы различных временных пластов.

Так, например, в фольклорной традиции сохраняются различные композиционные формы с символическим параллелизмом: архаические формы с невыраженным "человеческим" планом и более поздние формы с выраженностью всех необходимых символических компонентов (с так называемой вербальной расшифровкой символов):

1) -Соколы, вы соколы!

Куда вы летали?

- Мы летали, летали

На синие на моря.

- Вы что тама видели?

- Мы серую утицу.

- Вы что ее не взяли?

- Мы взяти ее не взяли,

Мы ей крылушки подшибли. (Киреевский 1986: 268).

2) На море да и утушка купалася,

На море да серая полоскалася…

В тереме да Лукерьюшка убиралася,

В высоком Сергеевна умывалася… (Киреевский 1986: 264).

В первом примере с архаической формой параллелизма символы (соколы и утица) даются без расшифровки. Реальным комментарием к символам в этом случае служит сама традиция (остатки древних анимистических и тотемистических представлений, которые позволяли воспринимать представителей раститель- ного и животного мира как самостоятельные персонификации, как фольклорные действующие лица, равные человеку, способные принимать человеческий облик). Второй пример демонстрирует полный (поясняющий) символический параллелизм (здесь представлены как символ -- утушка, так и символизируемое -- Лукерьюшка), возникший на стадии начинающегося забвения традиции, когда сопоставление человека с природой было уже не проявлением анимистического миросозерцания, а условным поэтическим приемом. Надо сказать, что обе стадиально разграниченные, но генетически сближенные вариантные формы отложились в фольклорной поэтике в виде резерва традиционных элементов, владение которыми облегчало исполнителю воспроизведение текста.

Итак, все сказанное выше позволяет рассматривать фольклорную традицию как многоуровневую категорию, внешний уровень которой образуют последовательный ряд текстов (совокупность вариантов), реализующих одну и ту же базовую модель (инвариант), ограниченный набор эстетически обработанных готовых образцов, устойчивых приемов, правил и условий создания текстов. Внутренний (содержательный) уровень традиции -- это определенное смысловое пространство, формируемое сложным комплексом народных представлений, которые, как отмечает Г.И.Мальцев, "существуют латентно и не всегда выступают на уровне сознания, являясь достоянием подсознательного и бессознательного" (Мальцев 1981: 29). Именно этот глубинный уровень традиции обеспечивает целостное в своей традиционности содержание фольклорного текста, для которого воссоздаваемая реальность -- это традиционный универсум социокультурных ценностей, своеобразное проявление метапоэтического сознания
исполнителя.

Таким образом, фольклорная традиция, одновременно выступающая в двух ипостасях -- и как способ хранения и передачи от поколения к поколению набора готовых, эстетически обработанных форм, и как смысловое поле, некие "идеальные центры", формирующие "абсолютную эстетическую действительность" (А.Ф.Лосев) фольклорного текста, -- обусловливает формирование традиционного устойчивого канона -- особой системы эстетически маркированных языковых средств, обеспечивающей фольклорную сферу "готовой формой поэтического воплощения жизненных впечатлений" (Аникин 1975: 33).

Существование собственной языковой (в основе своей -- художественной) системы мотивирует принципиальное отличие языка фольклора от функционально-стилистического аналога -- языка художественной литературы, который для создания художественных форм использует языковые резервы общенационального языка.

Устный художественный канон в известной степени дифференцирован по жанрам, однако отдельные его элементы имеют общефольклорный характер, что, наряду с тождественностью семантических основ, обеспечивает "текучесть" фольклорных форм, условность границ между текстами внутри жанра и между жанрами, принципиальную объемность фольклорных текстов, неконечность (фрагментарность) и вариативность, наличие межтекстовых и межжанровых связей. Это согласуется с коллективным характером фольклорного творчества и определением фольклорного текста через категорию гипертекстовой структуры, а субъекта фольклорной деятельности -- через категорию гиперсубъекта. Под гиперсубъектом мы понимаем специфическую для фольклорной коммуникации категорию, объединяющую в едином понятии субъекта и адресата -- сотворцов единого фольклорного гипертекста.

В свою очередь готовая, эстетически специализированная языковая форма, имеющая характер традиционного художественного канона, является основой проявления в фольклорном тексте специфической стилевой черты -- традиционности.

В исторической поэтике и теории фольклористики традиционность связывается прежде всего с повторяемостью, восходящей к эстетике тождества (Ю.М.Лотман), характеризующей фольклорную художественную систему как тип искусства. Стихия повторяемости (традиционности) пронизывает фольклорный текст (как поэтический, так и повествовательный) на всех его уровнях -- от семантического до композиционного.

Основным цементирующим элементом фольклорного текста, его семантической доминантой является традиционный фольклорный смысл -- единица семантики фольклора, которая наделяет традиционным содержанием фольклорные формулы вне текста. Сложность грамматического определения традиционного смысла состоит в том, что между словом и смыслом в фольклоре нет прямых соответствий. Смысл в фольклорном тексте предстает не как значение слов, усложненное, неопределенное и многоплановое, а как отраженный в слове волевой импульс (В.Тэрнер), акт-деяние (Н.И.Толстой), элемент модели мира (В.Н.Топоров). Часто смысл не передается словом, но существует в традиции. Он может обнаруживать себя синтаксически: в контекстах фольклорных произведений, в структуре обряда и семантике обрядовых действий, в остатках мифологических представлений, сохраняющихся в загадках, приметах, поговорках, сказках. Соответственно, традиционно-фольклорные смыслы "представляют собой различные по характеру структурные объединения функций, оппозиций и предикатов и воплощаются, в зависимости от условий, в различных формах, как вербальных, так и невербальных" (Червинский 1989: 11). Так, вероятными формами передачи традиционного фольклорного смысла "средство гадания на судьбу, милого" являются дубовая ветка, березовая ветка, венок, цветок, ромашка, кольцо, свеча, колодец, башмак, зерно, вода, пепел.

Однако, как отмечает П.П.Червинский, "традиционный смысл -- член не одной парадигмы и носитель не одного грамматического значения" (Червинский 1989: 16). В зависимости от стечения парадигматических и синтагматических условий один и тот же смысл способен передаваться значениями различных лексем. Например, традиционный смысл "чужая сторона, рубеж к ней, таинственное угрюмое место связи с потусторонним, неведомым" вербализуется в лексемах лес (роща), море, поле. С другой стороны, слово, обладая исходным общетематическим значением, в зависимости от условий морфологического и синтаксического оформления в тексте, передает неодинаковые традиционные смыслы. Так, лексема лес (роща) может выражать следующие смыслы: "чужая сторона…", "место гуляния девушек, сбора ягод", "место встречи с незнакомцем". Соответственно, слово в фольклорном тексте -- знак не только смысла, но и контекста. Вне употребления смысл как элемент семантики традиции, заключенный в слове, представляет нерасчлененный комплекс непроявленных и равных значений: поле -- "чужая унылая сторона; место ухода милого и его смерти; сухое, тоскливое, пустое место, пограничное на пути к дому; обрядовое место сбора и гуляния девушек, завивания березки, прихода парней и игрищ; простор, раздолье, цветение; место жатвы и сенокоса". При употреблении в контексте происходит конкретизация того или иного традиционного значения. В этом существенное отличие конкретизации в фольклорном тексте от речевой конкретизации в литературном художественном тексте, при функционировании в котором у слова происходит приращение новых (индивидуально-авторских) смыслов, обусловленных идейно-эстетической сущностью художественного произведения.

Таким образом, традиционный фольклорный смысл, являясь единицей семантики фольклорной традиции и содержательной константой фольклорного текста, может иметь различные формы воплощения, оставаясь при этом единым, обеспечивающим связь как текста с традицией, так и межтекстовые связи.

К традиционным элементам лексического уровня фольклорного текста относятся прежде всего символические образы и ключевые фольклорные слова, художественно сконцентрировавшие традиционный социокультурный опыт и выступающие в составе текста в качестве самостоятельного микротекста, восходящего к макротексту фольклорной традиции в целом. Являясь важным механизмом памяти культуры, символы и ключевые слова легко вычленяются из текстового окружения и входят в новый текст. С этим связана существенная черта символа, отмеченная Ю.М.Лотманом: "символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры -- он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее" (Лотман 1999: 148).

Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов берут на себя функцию механизмов единства культуры: они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единство основного набора традиционных символов и ключевых слов и длительность их культурной жизни в значительной мере определяют национальные и ареальные границы культур. В этом смысле "символические структуры пресуппозиционны, потенциально существуют в эстетическом сознании исполнителя и выступают как аллюзия" (Подюков 2001: 146). Поэтому символические структуры как знаки коллективной традиции обеспечивают межтекстовую связь: один и тот же символический образ может встретиться и в разных текстах, и в разных частях текста. Так, в лирическом и обрядовом текстах, объединенных любовной тематикой, могут использоваться одни и те же символы, связанные с циклом весенних обрядов (Зеленых Святок): это завивание венков, гадание у реки на милого. Однако функции этих символов разные. В общеизвестной лирической песне "Калинушка", полной тихой, глубокой девичьей грусти по прошлой жизни в кругу подруг, данные символы, оторвавшись от породившего их обряда, подчеркивают психологическое состояние героини, тогда как в обрядовом тексте они, выступая в ритуальном двуединстве "слово-дело", выражают обычные обрядовые реалии. Использование общих традиционных символов способствует подключению содержания различных песен к общефольклорной традиции и подтверждает ранее высказанную мысль о фрагментарности, "текучести" фольклорных текстов и наличии глубинных межтекстовых связей.

Традиционные символы и ключевые слова относятся к фольклорным формулам ("типическим местам", "общим местам", loci communes), повторяющимся художественным стереотипам, выражающимся в единицах различного объема (формульным может быть и одно слово, и целая группа стихов. Фольклорные формулы, являясь своего рода устойчивыми культурно-языковыми штампами, воплощают специфическое "фольклорное тождество формы-смысла", обусловленное не языковыми причинами (как в языковых фразеологизмах), "а комплексом традиционных значений" (Мальцев 1981: 20-21). Поэтому основная функция фольклорных формул -- проективная, функция подключения текста к традиции, в сложный универсум народных представлений и идеалов, что, собственно, и формирует содержание традиционного фольклорного текста (особую фольклорную действительность, имеющую собственные эстетические параметры, в основе которых -- соответствие норме, идеалу).

Однако обращенностью к традиции не исчерпывается своеобразие фольклорной формулы. Исследователи отмечают двойственную природу формулы: с одной стороны, она есть базовый элемент традиции, не связанный непосредственно ни с одним конкретным текстом (отсюда ее повторяемость, композиционная подвижность и интертекстуальность), с другой стороны, формула, входя в словесную ткань текста, становится его интегральной частью, его композиционным компонентом, элементом поэтики текста (именно в тексте происходит конкретизация заложенных в формуле традиционных смыслов). В соответствии с этим формула одновременно отсылает к традиционной реальности, обеспечивая межтекстовые связи, и к контекстуальному смыслу, тем самым формируя жанровый контекст и жанровое ожидание, связанное с восприятием текста слушателями (ожидание и готовность воспринять текст, организованный в соответствии с традициями жанра) (Чистов 1978).

Это особенно наглядно прослеживается на примере так называемых свободных зачинов, использующихся не только в разных песнях, но и разных жанрах:

1) Ой, по морю, морю синему,

По синему, по волнистому,

Плыла лебедь, лебедь белая. (Киреевский 1986: 371).

2) В нас по морю,

В нас по морю, по синю морю

Плыло стадо,

Плыло стадо лебединое. (Киреевский 1986: 277).

3) По морю-морю, по морю синему,

Морю Хвалынскому

Плавала лебедь белая,

Лебедь залетная. (Русская обрядовая поэзия 1998: 141).

Подвижный зачин с небольшими вариациями, использующий традиционный символ девушки (лебедушка), имеющий относительную свободу прикрепления к разным "сюжетам", интерпретируется по-разному: как "настраивание чувства" (А.Н.Веселовский), как стремление певца к изобразительности, к эмоциональной выразительности, как текстовая константа, создающая традиционный контекст для дальнейшего содержания песни и включающая данный текст в комплекс виртуальных традиционных значений (Г.И.Мальцев).

Другой вид зачина -- это традиционный зачин, маркирующий жанровый характер последующего текста и, соответственно, жанровое ожидание. Данный вид анафорического знака можно проследить на примере сказочных зачинов: Жили-были старик и старуха.., Жил-был царь, и было у него три сына…

Общефольклорными символами, ключевыми словами, традиционными зачинами не исчерпывается перечень средств, реализующих традиционность в фольклорном тексте. К явлениям фольклорной художественной стереотипии, кроме общепризнанных формульных элементов (традиционного эпитета, типических мест в былине, ассоциативных пар типа калина-малина, хлеб-соль, традиционных сравнений и др.), можно отнести текстовые константы (речевые сегменты различного объема), основанные на "стихии повторяемости", ритмическом начале и -- шире -- явлении эквивалентности (структуралистская поэтика), восходящие, так же, как и формулы, к архаической системе восприятия мира в форме равенств и повторений. Среди них можно выделить повторение предлогов; парные сочетания синонимов; различные виды этимологического повтора слов; ассоциативные ряды и композиционные блоки (А.Т.Хроленко); песенные рефрены; синтаксический параллелизм и его модификации, основанные на различных видах лексического повтора, композиционные фрагменты (Е.Б.Артеменко); отрицательное сравнение и отрицательный параллелизм; традиционные синтаксические схемы и сценарии;

традиционные композиционные приемы -- прием "ступенчатого сужения образа" (Ю.М.Соколов) и др.

На специфику функционирования всех средств художественной стереотипии в фольклорном тексте влияет то, что в нем "ритм семантический идет рука об руку с композиционным и стилистическим" (Неклюдов 1972: 207), которые в свою очередь между собой твердо не разграничены, что приводит к условности границ между стереотипными формами, "перетеканию" их друг в друга, возникновению переходных звеньев как следствия непрерывности взаимного перехода одних форм в другие. Отсюда и непроизвольные "вибрации" и вариативность текста, композиционная подвижность формул, их изофункциональность, взаимозаменяемость при тождественности семантических основ, неопределенность лингвистического и функционального статуса морфемы, слова, сложного слова (например, отмеченного А.Т.Хроленко так называемого композита в былине: стольне-князь, стольне-Киев, свято-Русь), различных симметричных и асимметричных сочетаний. Поясним на примере фрагмента лирической песни "Горы":

Уж вы, горы мои,

Горы крутыя!

Ничего вы горы

Горы не породили,

Породили вы горы

Один бел-горюч камень.

Из-под камушка течет,

Течет речка быстрая,

Речка быстрая,

Еще бережистая,

Как на той ли речке

Стоит част ракитов куст,

Как на том ли на кусту

Сидит млад сизой орел,

Во когтях он держит,

Держит сизова ворона… (Киреевский 1986: 373).

Этот текст представляет собой упорядоченную структуру, использующую в своей организации традиционный композиционный прием -- ступенчатое сужение образов, в которой "образы ступенчато следуют друг за другом в нисходящем порядке" с художественной функцией -- "выявление конечного образа, стоящего на самой узкой нижней ступени ряда, с целью фиксации на нем наибольшего внимания" (Соколов 1926: 39). Необходимо отметить, что в основе сцепления образов (горы - камень - речка - куст - орел - ворон) лежат устойчивые ассоциативные связи, характерные для тематически сближенных пространственной семантикой слов, часто функционирующих в текстах традиционных лирических песен (данный пример можно отнести к пространственным ассоциативным рядам, выделенным А.Т.Хроленко).

Однако стереотипность подобных синтаксических образований создается не постоянством лексического наполнения (лексемы могут варьироваться), а стабильностью и воспроизводимостью их функционального каркаса. Внутри этой суперструктуры могут варьироваться не только лексемы (вместо ворона в некоторых вариантах песни встречается сокол или ворон и голубь одновременно), но и количество компонентов в ассоциативном ряду (например, вместо шести компонентов -- четыре компонента: горы - куст - орел - сокол; горы - камень - орел - ворон). Отмеченная вариативность не устраняет ощущения устойчивости описания как из-за узкой тематической амплитуды выбора компонентов (в народной мифологии ворон, голубь и сокол -- вещие птицы, антропоморфизированные существа из параллельного человеку мира, предсказывающие что-то или приносящие весть; в силу семантической и функциональной общности должны рассматриваться как явления парадигматики), так и из-за сохранения композиционной идентичности (пространственного сужения образов).

Традиционность отмеченного композиционного приема в анализируемом текстовом фрагменте усиливается вкраплениями разнообразных формульных элементов и явлений грамматической стереотипии: 1) постоянных эпитетов -- горы крутыя, бел-горюч камень, речка быстрая, част ракитов куст, сизой орел, сизов ворон; 2) традиционных символических образов: горы, камень, орел, ворон; 3) традиционного обращения к объектам внешнего мира (море, гора, лес, солнце, река) -- "носителям независимой и произвольной силы, наделенным способностью влиять на мир людей" (Червинский 1989: 93); 4) цепного повтора (Е.Б.Артеменко): из-под камушка течет, течет речка быстрая, речка быстрая… -- специфического для стихотворного фольклора способа-модели, обусловленного нелинейным соотношением языковых континуумов стихов внутри более крупных синтаксических построений -- синтаксических единств (Артеменко 1977: 55). В данной упорядоченной традиционными средствами структуре между сегментами различного объема возникает особая сеть дополнительных связей, обусловленных удлинением (за счет повторов) словоряда, сопоставлением, уравнением слов и целых сегментов текста, мобилизацией ритмических, звуковых, ассоциативных возможностей языкового материала, что обеспечивает тексту возможность передачи не только логической информации, заложенной в "поверхностной" структуре, но и эстетической информации, приращенной за счет "глубинного" уровня текста.

Соответственно функции, которые выполняют языковые константы различного объема как средства реализации традиционности в фольклорном тексте, двойственны: они являются своеобразными стабилизаторами текста, формирующими его функциональную решетку и традиционный фольклорный (жанровый -- в том числе) контекст, обусловливая тем самым связь между вариантами внутри единого гипертекста и межтекстовую связь внутри единой фольклорной традиции, а также средствами создания традиционного художественного канона -- специализированной языковой системы эстетически маркированных средств, обслуживающих фольклорную макросферу.

Таким образом, можно констатировать, что внутритекстовое сцепление традиционных элементов (микроформул) внутри фольклорного текста создает речевую системность особого рода -- традиционную по своей функционально-стилистической характерности и одновременно открытую, способную к вариативности, обращенную в обширную межтекстовую область -- к макротексту единой фольклорной традиции.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

фольклорный стилевой текст традиционность

Аникин В.П., 1975, Творческая природа традиций и вопрос о своеобразии художественного метода в фольклоре, Проблемы фольклора. Москва.

Веселовский А.Н., 1940, Историческая поэтика. Москва.

Лопатин Н.М., Прокунин В.П., 1956, Русские народные лирические песни. Москва.

Лотман Ю.М., 1999, Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. Москва.

Мальцев Г.И., 1981, Традиционные формулы русской необрядовой лирики. (К изучению эстетики устнопоэтического канона), Русский фольклор. Т. XXI. Поэтика русского фольклора. Ленинград.

Маркарян Э.С., 1981, Узловые проблемы теории культурной традиции, Советская этнография. № 2.

Неклюдов С.Ю., 1972, Особенности изобразительной системы в долитературном повествовательном искусстве, Ранние формы искусства. Сборник статей. Москва.

Никитина С.Е., 1993, Устная народная культура и языковое сознание. Москва.

Подюков И.А., 2001, Традиционный символ в структуре фольклорного текста, Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста. Соликамск.

Русская обрядовая поэзия, 1998, Составители Г.Г.Шаповалова и Л.С.Лаврентьева. С.-Петербург.

Собрание народных песен П.В.Киреевского, 1986. Тула.

Соколов Б.М., 1926, Экскурсы в область поэтики русского фольклора, Художественный фольклор. Вып. 1. Ленинград.

Хроленко А.Т., 1981, Ассоциативные ряды в народной лирике, Русский фольклор. Т. XXI. Поэтика русского фольклора. Ленинград.

Червинский П.П., 1989, Семантический язык фольклорной традиции. Москва.

Чистов К.В., 1983, Вариативность и поэтика фольклорного текста, История, культура, этнография и фольклор славянских народов. Т. IX. Москва.

Размещено на Allbest.ru