Биография писателя в творчестве В.В. Набокова 1930-х – начала 1940-х гг. ("Дар", "Истинная жизнь Себастьяна Найта", "Николай Гоголь")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Биография писателя в творчестве В.В. Набокова 1930-х - начала 1940-х гг. («Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Николай Гоголь»)

Специальность 10.01.01 - Русская литература

Волков Кирилл Алексеевич

Москва - 2013

Работа выполнена на кафедре истории русской классической литературы Института филологии и истории РГГУ

Научный руководитель:

Полонский Вадим Владимирович, доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской классической литературы

Официальные оппоненты:

Н. А. Анастасьев, доктор филологических наук, профессор, пенсионер

Ю. Б. Орлицкий доктор филологических наук, профессор, редактор редакции электронных изданий издательского центра РГГУ

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом исследования в диссертации является эволюция проблемы биографии писателя в творчестве Набокова 1930-х - начала 1940-х гг. в контексте развития русской и западноевропейской традиции жизнеописания. Поджанр биографии писателя привлекал внимание Набокова на протяжении всего творческого пути, о чем, в первую очередь, красноречиво свидетельствует ряд его собственных обращений к этому поджанру: незаконченная биография Константина Годунова-Чердынцева и «Жизнь Чернышевского» в «Даре» (1936-38), биографическая мистификация «Василий Шишков», жизнеописание «Николай Гоголь» (1942-1943), а также произведения, в которых напрямую затрагивается проблема биографического жанра (прежде всего, франкоязычное эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937), американские романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938-1939) и «Бледное пламя» (1962)). Все эти произведения можно представить как ступени (или уровни) некого единого биографического сверхтекста, повествующего о судьбе художника слова и способах постижения его реальности биографом, причем функция биографа постепенно видоизменяется: из традиционного жизнеописателя он превращается в критика, чтеца, переводчика и ретранслятора внутрихудожественных смыслов, учителя чтения, интерпретатора художественного текста, понимаемого как единая сложноорганизованная и многоуровневая структура, некий отдельный самодовлеющий мир, постижение которого требует напряженной внутренней работы со стороны читателя. Так складывается большой поэтико-биографический проект Набокова, сопоставимый по масштабу с незавершенным пушкинско-державинским проектом В. Ходасевича и с историко-биографическим проектом Тынянова.

Цель Набокова-биографа - научить(ся) понимать художественную реальность писатель, наслаждаться деталями и поэтическими мелочами, понимать «магию поэзии», переосмыслить художественное творчество как единственную и истинную биографию писателя. Этот «проект» (мы позволим употреблять себе это понятие, хотя, строго говоря, «проектом» он не был) длиною в несколько десятилетий: начавшись в 1934 году с исследования судьбы Н. Г. Чернышевского и параллельно - жизни отца Годунова-Чердынцева, он продолжился в знаменитых лекциях Набокова о русской и зарубежной литературе 1940-х гг., а также в комментариях к «Евгению Онегину», над которыми писатель трудился все 1950-е гг.

Объектами нашего исследования будут незаконченное жизнеописание К. Годунова-Чердынцева (2-я глава) и биография Чернышевского (4-я глава) из романа «Дар» (1934-1938), речь В. Набокова «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937), роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938-1939) и жизнеописание «Николай Гоголь» (1942-1944). В 4-й главе «Дара», в «Истинной жизни…», «Николае Гоголе» биография писателя является центральной проблемой построения повествования и философии набоковского творчества. Здесь особо выделяется 2-я глава «Дара», внешне не связанная с биографией писателя, но определенным образом соотносящаяся с ней - так, отец героя Константин Годунов-Чердынцев, географ-путешественник, по-своему является свободным художником и символически замещает фигуру Пушкина и все творчество в целом (о чем напрямую говорится в тексте романа). К корпусу биографий писателя органично примыкает мало исследованное эссе Набокова «Пушкин, или правда и правдоподобие», в котором творчество Пушкина рассматривается и переосмысляется как его главная и единственная биография.

Актуальность предпринятого диссертационного исследования мотивирована приоритетным вниманием, которое уделяется в современном литературном процессе творчеству Владимира Набокова. Осмысление жанра жизнеописания у Набокова вносит кардинальные коррективы в типологию биографического письма европейского модернизма, а также соединяет поэтику ранних произведений «английского» Набокова с его русской романистикой. Данная работа позволяет рассмотреть литературную технику Набокова и его специфическую концепцию биографии писателя как логичное продолжение философии творчества, вписать ранние английские произведения Набокова в модернистский контекст; осветить историко-литературные и типологические связи Набокова с трудами Ю. Айхенвальда, формалистов (включая историко-биографическую концепцию Ю. Тынянова), эстетикой М. Бахтина, «пушкинским» проектом В. Ходасевича, метафизикой М. Бицилли и с биографиями Л. Стрейчи; рассмотреть «Жизнь Чернышевского» как модернистский тип «новой биографии»; выявить ряд новых аллюзий в пушкинской речи 1937-го и определить ее место в пушкиниане юбилейного года; разобраться в субъектно-объектных отношениях в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта»; уточнить жанр «Николая Гоголя» в сопоставлении с другими типами модернистского жизнеописания (например, «Орландо» В. Вулф), выявить их общие «стернианские» корни и описать повествовательные особенности «неклассической биографии».

Научная новизна работы заключается в том, что указанные тексты Набокова впервые проанализированы как части единого философско-биографического «проекта», который был результатом рефлексии писателя над возможностями модернистского жизнеописания, а также предложена типология основных биографических концепций 1920-1930-х гг., в которую органично вписывается набоковская биография. Несмотря на многие ценные исследования отечественных и западных набоковедов, проблема биографического жанра в творчестве Набокова находится в странно маргинальном положении в современной русистике. До сих пор не выявлен генезис биографической поэтики Набокова, не создана исчерпывающая классификация его теории жизнеописания в контексте т. н. «новой биографии»; тексты Набокова не включаются в исследования по модернистской теории биографии 1920-1930-х гг. и часто характеризуются как «антибиографические» (М. Маликова Маликова М. Э. Авто-био-графия. СПб, 2002, С. 30. , Л. Эдел Edel L. Writing lives. Principia biographica. 2010, N.Y, L., P.5.), причем часто не поясняется, в каком смысле они «антибиографичны».

Непонимание биографической концепции писателя, игнорирование историко-литературных и типологических связей с биографическими текстами его времени приводит к истолкованию «Жизни Чернышевского» как пародийной «антибиографии» (Дж. Б. Фостер), к искаженному прочтению романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта», окончательная точка в интерпретации которого так и не поставлена, к непониманию жанрово-поэтических особенностей книги о Гоголе, которую характеризуют то как биографию (М. Буш), то как эссе (А. Люксембург, Н. Иванова, А. О. Мазурик, М. Баканова, М. Антоничева), то как «полу-критику, полу-художественную прозу» (Э. Филд), то как «художественное исследование» (Л. Токер), как «биографию, превращающуюся в фантасмагорию» (А. Павлов) и даже как чистую «фантасмаграфию» (М. Уокер).

Неготовность современного набоковедения вписать указанные тексты в биографический контекст эпохи привела, в частности, к тому, что до сих пор не выявлены типологические и интертекстуальные связи «Жизни Чернышевского» с т.н. новой биографией, не составлен историко-литературный комментарий к эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие», книге «Николай Гоголь». Три варианта комментариев к роману «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (А. Долинина, А. Люксембурга и Г. Барабтарло) не учитывают новейших исследований в области поэтики и архитектоники романа и нуждаются в серьезных дополнениях. Расшифровав сложные литературные аллюзии, спрятанные глубоко в ткани этого сочинения, набоковеды так и не пришли к единому выводу, о чем же роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта», является ли рассказчик В подставным лицом, за которым скрывается Себастьян Найт, или это мистификация кого-то третьего; наконец, в какой степени текст романа принадлежит традиции модернизма. Подобные исследовательские лакуны ведут к превратному представлению о набоковской поэтике конца 1930-х начала 1940-х гг., времени перехода с одного языка на другой, когда Набоков вынужден был отречься от своего кровного наречья и заново утвердить свой писательский статус в инобытии английского языка.

Причина недостаточной научной разработки роли биографического жанра в творчестве Набокова кроется, вероятно, прежде всего, в том, что за писателем закрепилась репутация крайнего индивидуалиста, нарциссиста, авторитарного агностика и антибахтиниста, некого Solus Rex, не способного к диалогу, замкнутого в своей солипсической империи. Подобный образ сам писатель кропотливо создавал на протяжении десятилетий, в том числе в своих интервью и трех вариантах автобиографии. Однако внимательное изучение творчества Набокова показывает, что на сущностной глубине художественного мира писателя этот образ размывается и преодолевается. Начиная с «Приглашения на казнь», на горизонте «монадообразного» сознания набоковского героя появляется другой. Именно в его сторону направляется Цинциннат в финале упомянутого романа, именно он становится объектом изучения: в «Даре» - путем психофизиологического «вчувствования», в «Истинной жизни Себастьяна Найта» - посредством субъектно-объектного слияния. Этот другой размыкает солипсическое сознание в мир, обретая утраченную культурную, психологическую и онтологическую идентичность. В эстетическом плане этот сдвиг маркировал глубинный диалогизм сиринской прозы второй половины 1930-х гг., отразившийся в усложнении романных субъектно-объектных отношений и в переходе от жанровой формы самоотчета-исповеди к биографии и автобиографии (что роднит позднего Набокова с философией и эстетикой М. Бахтина).

Анализ биографических течений 1930-х гг. показывает, что попытки исследователей представить Набокова как «антибиографиста» также не соответствуют действительности. Благодаря исследованиям А. Долинина, В. Александрова, Г. Димент, Г. Барабтарло, М. Пини, А. Лахтиковой, К. Е. Уэлш, Н. Уилла, И. Паперно и других ученых, мы знаем, что Сирин внимательно читал модернистские и классические жизнеописания, вовлекая в силовое поле литературной игры с биографическим жанром столь разные тексты, как «Кюхля» (1925) и «Пушкин» (1936) Ю. Тынянова, «Молодой Лев Толстой» (1922) и «Лев Толстой: пятидесятые годы» (1928) Б. Эйхенбаума, «Рождение поэта. Повесть о молодости А. Фета» Г. Блока (1924), «Замечательные викторианцы» Л. Стрейчи (1918), опубликованные главы биографии Пушкина В. Ходасевича (1930-е), ряд биографий А. Моруа второй пол. 1920-х -1930-х гг. и многие другие.

1930-е гг. для Набокова стали периодом превращения в модернистского писателя Сирина и временем изучения современной биографической техники письма, которая подверглась художественной переплавке и приняла самые причудливые остро-пародийные формы - от откровенной карикатуры на книгу «Орландо» В. Вулф в романе «Приглашение на казнь» и опытов хлесткого излияния «литературной злости» до желания деконструировать саму биографическую традицию, обновив и деавтоматизировав жанр («Жизнь Чернышевского», «Николай Гоголь»). Как показывает комплексное изучение феномена модернистского жизнеописания, Набоков создавал вовсе не «антибиографии» и «фантасмаграфии», а вполне модернистские биографии, реализуя и переосмысляя те жанрово-поэтические возможности, которые вкладывали в этот жанр В. Вулф, Л. Стрейчи, В. Ходасевич и многие другие.

Цель данной работы - проследить становление биографии писателя в произведениях Набокова 1930-х - начала 1940-х гг. и определить ее жанрово-поэтическую специфику. Эта целевая установка определяет следующие задачи нашего исследования:

Определить типологию пореволюционных биографических концепций 1920-х-1930-х гг. и выявить критерий их классификации;

Рассмотреть особенности биографического метода Набокова в романе «Дар» и в речи «Пушкин, или правда и правдоподобие» в контексте развития модернистской биографии;

Проанализировать возможные варианты интерпретации романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта» с точки зрения биографической концепции Набокова;

Определить жанровую и поэтическую специфику книги Набокова «Николай Гоголь».

Методологическая и теоретико-философская база исследования задана ориентацией на труды отечественных и зарубежных ученых по теории и истории русской литературы пер. половины XX-го века (М. Чудаковой, И. Сурат, Б. Гаспарова, М. Липовецкого, И. Паперно, Е. Добренко, Г. Белой, А. Брайтлинжер, А. Лахтиковой и др.); герменевтике и феноменологии (работы В. Дильтея, П. Рикера, Э. Гуссерля, М. Бахтина, А. Лосева, И. Голубович); по структурной семиотике и поэтике (исследования Ю. Лотмана, Р. Барта, Ю. Левина, О. Ронена, О. Ханзена-Леве), истории биографики (работы А. Валевского, Н. Гамильтона, Г. Николсона, В. Вулф, Х. Пирсона, Л. Эдела, Б. Дубина, Р. Монка, Г. Померанцевой, Д. Новар и др.). При рассмотрении центральной проблемы диссертации мы опирались на труды Б. Аверина, В. Александрова, Н. Анастасьева, Г. Барабтарло, Б. Бойда, Н. Букс, М. Вуда, С. Давыдова, Д. Б. Джонсона, Г. Димент, А. Долинина, Дж. Коннолли, А. Лахтиковой, Ю. Левина, А. Леденева, А. Люксембурга, М. Маликовой, Н. Мельникова, П. Майер, Г. Мондри, Г. Рахимкуловой, В. Старка, П. Тамми, Э. Филда, Дж. Б. Фостер, Г. Хасина, Д. Циммера и др., в которых наиболее подробно исследованы различные аспекты творчества Набокова.

Источники, используемые в диссертационном исследовании, можно разделить на три основные группы:

К первой группе относятся произведения В. Набокова «Дар» (2-я и 4-я главы), речь «Пушкин, или правда и правдоподобие», роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и биография «Николай Гоголь», а также письма, лекции, рассказы, публицистика и автобиографическая проза писателя, задающие фон исследования данных текстов.

Ко второй группе источников относятся критические, литературоведческие и публицистические работы 1920-1930-х гг., затрагивающие проблему биографии в том или ином ее аспекте: это работы М. Бахтина, Ю.Тынянова, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Г. Винокура, В. Вересаева, Ю. Айхенвальда, П. Бицилли, В. Ходасевича, В. Переверзева, Г. Лелевича, У. Фохта, Б. В. Вейдле, А. Бема, К. Мочульского, Х. Пирсона, Н. Николсона и др.

К третьей группе источников относятся биографические тексты В. Ходасевича, В. Вулф, В. Вересаева, Л. Стрейчи, К. Мочульского, Ю. Тынянова, А. Моруа и других авторов 1920-1940-х гг.

Учитывая разнообразие и широкий круг источников, повышенное внимание уделялось тем текстам, которые входили в актуальную интертекстуальную орбиту творчества Набокова (работы А. Моруа, В. Ходасевича, В.Вересаева, Ю. Айхенвальда) или сформировали типологически близкие или далекие биографические модели, от которых мог отталкиваться писатель при создании своих произведений (романы Тынянова, жизнеописания Л. Стрейчи, В. Вулф).

Результаты исследований апробированы в форме докладов на международной конференции «Американские культурные мифы и перспективы восприятия литературы США (Памяти профессора Алексея Матвеевича Зверева)», Москва, РГГУ, 2010; международном круглом столе «Проблемы построения научной биографии писателя: к 150-летию А.П. Чехова», Москва, ИМЛИ, РАН 2010; всероссийской конференции аспирантов и молодых ученых к 80-летию ИМЛИ РАН «Символы и мифы в литературе и фольклоре», Москва, 2012 и др.

Практическое значение исследования состоит в возможности применения его результатов и основных положений при построении академической истории русской литературы 1920-1930-х гг., при комментировании текстов Набокова, а также при разработке вузовских курсов по истории отечественной словесности данного периода и теории литературы.

Структура исследования определяется поставленной целью и задачами. Диссертационная работа состоит из четырех глав - «Концепции биографии писателя в русском литературоведении и критике 1920-х начала 1930-х гг.», «Проблема биографии в романе В.Набокова «Дар» и в речи «Пушкин, или правда и правдоподобие», «Проблема биографии писателя в романе В.Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта»», «Художественные особенности биографии В. Набокова «Николай Гоголь», введения, заключения, приложения «Биографическая концепция у В. Набокова и М. Бахтина» и списка использованных источников и литературы.

биография писатель набоков

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ

Проблема биографии писателя является одной из центральных тем творчества Набокова 1930 - начала 1940-х гг. Биографика Набокова не противоречит основам модернистского биографического письма, а завершает развитие целого литературно-критического процесса по осмыслению биографического жанра, который начался еще в 1920-е гг.

Дискуссия о биографии в 1920-1930-е гг. проходила поверх социальных, исторических и идеологических барьеров и осмыслялась как проблема культуры (Г. Винокур), эстетики (М. Бахтин), критики (Ю. Айхенвальд) и художественной словесности вообще (В. Ходасевич, В. Вейдле). Классификация теорий биографии писателя не исчерпывается принадлежностью гуманитария к стану «биографистов»/«антибиографистов» или социалистическому/эмигрантскому лагерю, а определяется герменевтической установкой на объяснение жизни писателя, ее понимание или интратекстуальное вчувствование.

«Жизнь Чернышевского» вписывается в литературную парадигму «новой биографии», удовлетворяет требованиям, которые выдвигали модернистские теоретики и практики биографии (В. Вулф, Л. Стрейчи, В. Вейдле, Х. Пирсон и др.) и, в то же время, деконструирует и «остраняет» традиционные биографические методы, разоблачает «литературу факта» посредством иронической стратегии, затрагивающей все уровни текста - грамматические, лексико-семантические, логико-синтаксические, интонационные и др.

Речь «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937) является своеобразным манифестом литературной позиции: опираясь на положения «литературного консерватизма» В. Ходасевича, Ю. Айхенвальда, В. Вейдле и противостоя «литературе факта» и экспансии «человеческого документа», Набоков сознательно размежевывается с эмигрантской пушкинианой, дистанцируется от эсхатологического мифа о Пушкине как о культурном герое и редуцирует пушкинскую биографию до истинной реальности поэта - его творчества.

Наиболее адекватной интерпретацией романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта» является его истолкование не как постмодернистского «текста» (в терминологии Р. Барта), а как модернистского произведения о создании биографии писателя как обретении идентичности главным героем и прорыве в потусторонность. Путь героя к истинной жизни Себастьяна Найта лежит через ревизию всех возможных биографических подходов (от «биографии романсе» Моруа до «человеческого документа») и завершается утверждением интенциональности сознания, то есть признанием изначальной данности одного сознания другому, принципиальной открытости сознания, что переводит биографическую проблему из герменевтической области в область феноменологии.

Многие поэтико-жанровые черты книги Набокова «Николай Гоголь» - отсутствие ссылок на источники, сведение биографии писателя к его творчеству, композиционная смещенность произведения, игра с читательским ожиданием, ориентация на стернианскую поэтику, разрушение биографических канонов и др. - позволяют отнести это жизнеописание к «неклассической биографии», особому модернистскому типу письма, который роднит сочинение Набокова с «Орландо» В. Вулф.

Набоковская романистика 1920--1930-х гг. становится полем для глобального феноменологического эксперимента, трансформации «я-для-себя-сознания» в сознание «я-для-другого», что нарративно выражается в замещении повествовательной формы «самоотчета-исповеди» формой «биографии» и свидетельствует о глубинном диалогизме набоковской прозы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении к диссертационному сочинению дается обоснование актуальности темы, определяются цель и задачи исследования, а также излагаются методологические основы и структура работы.

Первая глава исследования посвящена эволюции биографии писателя в советском и эмигрантском дискурсах. Обращение культуртрегеров 1920-х гг. к жанру биографии связывается нами с необходимостью объективировать их новый социально-исторический статус, структурировать свою ментальную культурную память, вписать свое личное существование в некую надличную динамичную историческую структуру. В условиях уничтоженной, смещенной и искусственно замененной идентичности биография становится «рупором надындивидуального субъекта» (М. Бургос), необходимым не только культурно, но и онтологически. Биография писателя в русской традиции выделяется особо и понимается как межвременной диалог двух художников, некий важный культурный канал, по которому циркулирует необходимая для человека негенетическая информация. Не случайно уже к концу 1920-х гг. биография писателя выходит за рамки советского литературоведения и переосмысляется как проблема эстетики (М. Бахтин), культуры (Г. Винокур), критики (Г. Вейдле, Ю. Айхенвальд), истории (А. Погодин) и герменевтики (В. Набоков).

Традиционное противопоставление метрополии - эмиграции, «биографистов» - «антибиографистам» не исчерпывает всей широты дискуссии о биографии, развернувшейся в 1920-х гг., которая проходила поверх географических, культурных и идеологических барьеров. Наиболее адекватным критерием классификации, вероятно, является тип герменевтической установки исследователя биографии писателя - установки либо на объяснение, либо на понимание, либо на интратекстуальное вчувствование. При ориентации на объяснение биограф выступает как историк-сальерист, «поверяющий алгеброй гармонию», противопоставляющий биографию творчеству и выводящий бытие художника непосредственно из историко-литературных и/или социально-экономических реалий. К этому типу можно отнести опыты представителей раннего формализма (начало 1920-х), труды школы В. Переверзева (и, как ни парадоксально, ее основных противников), программные работы ЛЕФа, книги В. Вересаева и академическое пушкиноведение в целом. Для методологии объяснения характерно изучение литературных школ, течений, периодов, вынесение эстетических и метафизических категорий за скобки анализа, рассмотрение жизни и творчества поэта как двух несовместимых планов его биографии (ср. «В двух планах» В. Вересаева, «антибиографизм» В. Переверзева, статьи Г. Лелевича и У. Фохта). Главной целью биографического исследования здесь является накопление, анализ и классификация «литератур факта», что приводит к созданию особого жанра жизнеописания, в котором роль биографа редуцирована, сведена к формальной монтажно-конструктивной функции.

«Объяснительная» герменевтика отражает пореволюционный концепт «собранного» механизированного человека, человека-вещи, лишенного «лирики, эмоций и души» (А. Гастев), - человека, который определяется своей ролью в истории. Сама проблема биографии здесь редуцируется до вопроса, насколько объективно творчество писателя отражает изменения в «историко-культурном «базисе» (к этому фактически был сведен спор «биографистов» и «антибиографистов») и насколько биография поэта отражается непосредственно в его произведениях («Блок» Ю. Тынянова; «Литература и биография» Б. Томашевского). Примечательно, что и в социалистическом литературоведении, и в формализме герменевтическая модель объяснения терпит крах во второй половине 1920-х гг., что выражается, в том числе, в разгроме антибиографической школы В. Переверзева, острой критике документальных биографий Вересаева, в «тоске по биографии», которую испытали Б. Эйхенбаум и Ю. Тынянов.

Герменевтика понимания противопоставила методологии объяснения субъект-субъектное вчувствование, полное погружение в историю и культуру с тем, чтобы реконструировать «биографию души», «живую связь» (В. Дильтей), в своей конкретности не разложимую и цельную. Своеобразным знаком перехода от установок на объяснение к новой методологии понимания стала книга Г. Винокура «Биография и культура» (1927), в которой исследователь закрепил за художником право на выбор и формирование поведенческой (шире - жизненной) стратегии и переосмыслил биографию писателя как многоуровневую «структуру структур», динамическую систему индивидуальных поведенческих жестов, «синтаксических» связей с историей, социальных и культурно-стилевых масок. Именно модель биографии, которую можно назвать протосемиотической, будут разрабатывать Б. Эйхенбаум в книге «Лев Толстой: пятидесятые годы» и Ю. Тынянов в романах «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин». Однако у Эйхенбаума герменевтическая модель понимания оказывается недореализованной, поскольку ученый концентрируется не столько на личности писателя, сколько на переработке «внешнего» исторического материала во «внутренний» через внелитературные фильтры - социопсихологические, философские и идеологические. То же можно сказать и о Тынянове, для которого биография писателя не самостоятельная проблема, а, скорее, призма, сквозь которую ярче и выпуклее кажутся некоторые черты писателя, их системная соотнесенность и сопряжение с нелитературными рядами. Расфокусировка биографической оптики Тынянова приводит к превращению биографии в роман, к замещению проблемы понимания личности проблемой изучения «бытологии» и «фактологии» истории, размыканию герменевтического круга вовне, в историческую реальность, лежащую «по ту сторону документов».

Эмигрантская критика связывала неудачи советских биографических романов с общеевропейским литературным кризисом, со смертью романа и «ослаблением искусства творить живых людей» (К. Мочульский), с отрывом от традиций 19 века и развоплощением мифотворческого дара вымысла, «умиранием искусства» (В. Вейдле), с отказом от «литературного консерватизма» (В. Ходасевич) и «неумением создать <художественное> единство в документальном романе (А. Бем). В статье «Об искусстве биографа» (1931) В. Вейдле артикулирует необходимость формирования «искусства биографии», превращения биографа из перелагателя в полноценного автора, который «самую <…> жизнь <своего героя> покажет, как творчество, и в творчестве увидит преображенной его жизнь» Вейдле В. Об искусстве биографа // Современные записки. Париж, 1931, № 45, С. 494..

Герменевтика интратекстуального вчувствования выкристаллизовывается преимущественно в конце 1920-х-1930-х гг. в трудах Ю. Айхенвальда, В. Ходасевича, М. Бицилли, в эссе В. Набокова «Пушкин, или правда и правдоподобие» 1937 г., хотя отдельные ее основания были отрефлексированы раньше - в работах М. Бахтина, Б. Кроче, В. Гундольфа и др. В отличие от герменевтики объяснения, где писатель рассматривался как исторический объект, и герменевтики понимания, где он определялся как субъект, в герменевтике интратекстуального вчувствования писатель характеризуется как трансцендентальный субъект, очищенный от эмпирической и исторической биографии и растворяющийся в биографии поэтической. Герменевтический круг упраздняется, реальностью писателя оказывается художественный мир, а его слово, стиль, образ - поэтическим конденсатом биографического смысла, который раскрывается в диалоге между писателем и читателем. Согласно этой установке, «художник существует только в той мере, в какой он выражает себя в искусстве» (Ф. Гундольф) и как будто растворяется в собственном мире (подобно герою набоковского рассказа Василию Шишкову). Однако это растворение следует трактовать не как «смерть автора», а скорее, как обретение эстетической вненаходимости, превращение автора в вездесущего бога, существующего в реальности произведения, в некий абсолют, «центр которого нигде, а окружность - везде» (мысль Н. Кузанского, которая является стержневой для статьи М. Бицилли «Образ совершенства», 1937). Сквозь индивидуально-биографический смысл реальности здесь просвечивают наиреальнейшие смыслы общечеловеческого и бытийного порядка.

Особенность художественного метода Набокова заключалась в постоянном изменении оптики, экспериментальном сталкивании всех трех оттеняющих друг друга герменевтических моделей, позволяющих по-разному видеть героя биографии, высвечивая его «истинную жизнь» с разных точек зрения. Настраивание биографической резкости для Набокова, переход от одной герменевтической оптики к другой открывает анфиладу бесконечных уровней реальности, обнажает несостоятельность привычных процедур биографирования, что выражается в последовательном ироничном остранении и пародировании методов не только объяснения, но и понимания, в провозглашении единственного довлеющего искусству метода интратекстуального вчувствования, который станет основой «Николая Гоголя», набоковских лекций и комментариев к «Евгению Онегину».

Во второй главе рассматриваются литературно-биографические стратегии Набокова на примере второй и четвертой глав романа «Дар», а также его речи «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937). «Жизнь Чернышевского», которая составляет четвертую главу романа, реализует идею Вейдле о превращении биографии в искусство: биография представляет собой своеобразный компендиум возможностей модернистского жизнеописания, в котором работа с историческим материалом, его компоновка, обработка и организация выходят на первый план, намеренно утрируются, сгущаются и уплотняются. Замкнутая в апокрифический сонет, документально перенасыщенная биография Чернышевского изоморфна материалистической философии ее героя и в какой-то степени моделирует ее. Биография внешне построена как модель «литературы факта», как «монтаж многочисленных фактов, складывающихся в невыдуманный сюжет» (А. Долинин), однако внутреннее устройство текста свидетельствует об обратном: литература факта оказывается не целью изображения, а тем материалом, который необходимо обработать, раскрасить, организовать и претворить в произведение искусства, выявив в повторяющихся элементах единый смысловой узор судьбы. Эти элементы организуются в «темы», определенные ряды, составляющие миниатюрные биографии героя, в которых символически отражается его жизнь и философия.

В биографии Чернышевского Набоков активно использует арсенал приемов романистики Тынянова - остранение, деформацию материала, монтаж, обнажение приема и др. Однако для Тынянова биография - категория, прежде всего, историческая («рассказ события»), для Набокова - эстетическая («событие рассказа»). Если Тынянов исследует «синтаксические связи» личности с историей, то Набоков организует «синтаксические связи» на основании «диссоциации» и «ассоциации» исторического материала в единые метаисторические «темы», которые расходятся от героя, спорят между собой, сопротивляются нарративу и в сумме создают полифоничную оркестровку, которую с трудом «приручает» биограф-дирижер. Главная цель Набокова - не заставить читателя вчувствоваться в эпоху, а наоборот - остранить и объективировать биографический механизм, сталкивая и сополагая различные уровни исторической рецепции, на стыке которых возникает главная поэтическая доминанта биографии - ирония. Деконструируя одномерное материалистическое восприятие истории, Набоков создает модель «творческой биографии» (термин Х. Пирсона), которая, как явствует из проведенного нами анализа, типологически восходит к жизнеописаниям Л. Стрейчи, где ирония выполняет функцию литературной стратегии. Вместе с тем Набоков расширяет спектр иронических средств, которыми пользовался его предшественник, и создает целую многомерную энциклопедию иронических приемов, которые проходят сквозь все уровни биографии - от мельчайших единиц текста (написания, звучания, грамматики, тропов) до целых эпизодов, тем, обработки материала, вовлекая в поле осмеяния не только все уровни рецепции жизни Чернышевского, но и самих читателя и писателя.

Параллельно с этим Набоков создает противоположную модель жизнеописания К. Годунова-Чердынцева, отца главного героя. Это новый пограничный тип биографического письма, основанный на череде эпифаний, вспышек воображения, приводящих к замыканию биографического времени в некое мифологическое правремя синкретического слияния автора и героя (что маркируется трансформацией местоимения «он» в местоимение «я»). Задача биографа-повествователя здесь не объяснить, а вчувствоваться в реальность героя, переплавить факты в «артефакты» (Д. Циммер), превратить чужое слово в свое, а «вторичное ремесло биографа» (В. Вейдле) - в первичное. Так жизнеописание стремится стать самостоятельным художественным текстом, который преодолевает и отбрасывает биографическую форму. Если в «Жизни Чернышевского» Набоков осваивает и деконструирует все возможные типы биографического письма, то в жизнеописании отца героя писатель доводит до абсолюта саму идею «вчувствования», реализует идеальную модель биографии понимания, однако полностью это не удается: Годунов-Чердынцев чувствует, что его собственные воспоминания накладываются на биографический образ и искажают его, поэтому биография становится незаконченной, принципиально открытой, а сам жизнеописательный жанр замещается смежными повествовательными формами воспоминания, эссе, путевых заметок. Размыкание строго документального биографического жанра в беллетристику кардинально меняет привычный статус биографа-рассказчика, который вытесняет и замещает героя, сливается с ним, реализуя механизм джойсовских «эпифаний» - видений и миражных «наплывов», через которые рассказчик погружается в описываемый мир. Таким образом, наследуя высокие принципы пушкинского творчества, Годунов-Чердынцев преодолевает не только субъектные и пространственно-временные границы, но и границы эстетические, проходящие между жизнью и текстом. Биография становится для Годунова-Чердынцева инструментом самоидентификации и формой обретения утраченного прошлого, возвращения в мир своего детства, где все о-значено и освящено мифологической фигурой отца.

В эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937) Набоков выступил как апологет «литературного консерватизма» и манифестировал пушкинские принципы своей эстетики. Пушкинская речь становится площадкой для литературной идентификации, позволившей писателю не только противопоставить себя эсхатологии человеческого документа и «литературе факта» вообще, но и отмежеваться от патриотической риторики, приуроченной к столетнему юбилею поэта. Набоков переводит национальной миф о Пушкине как о культурном герое в пространство индивидуального мифотворчества, «денационализирует» его образ, переосмысляя гений Пушкина как саму иррациональную стихию жизни, дарящую нам «восхитительные спектакли» и заражающую нас своим ярмарочным вдохновением. К знакам размежевания с пушкинианским эмигрантским дискурсом относятся, прежде всего, «международные точки опоры». Так, само название речи «Пушкин, или правда и правдоподобие» может быть истолковано на нескольких уровнях: во-первых, оно обыгрывает известную формулировку В. Вейдле о неправдоподобии истинного творчества из его книги 1936 г. «Умирание искусства» и развивает идеи статьи Ходасевича «Глуповатость поэзии»; во-вторых, оно отсылает нас к статье И. В. Гете «О правде и правдоподобии» (1798) и к теории «отрицательной способности» (Дж. Китс). Интересно, что речь Набокова начинается с рассказа о сумасшедшем, который вследствие падения с лошади возомнил себя современником Пушкина, Наполеона и Клеопатры и пересказывал их жизни, что отсылает нас к пьесе Пиранделло «Генрих VI» (1922), повествующей о том, как актер, упав с лошади и сильно ударившись головой, сошел с ума и сроднился со своей ролью. У Пиранделло в середине пьесы оказывается, что безумец сознает нереальность разыгрываемого спектакля, но не видит никакой странности в этом, так как все существование лишь театр и «горе тому, кто не умеет носить своей маски». Однако если у Пиранделло гамлетовский мотив осознанного сумасшествия приводит почти к полному взаимотождествлению игры и реальности, к истончению грани между настоящим и прошлым, а в финале - к убийству и замыканию Генриха в скорлупу собственного солипсического мира, то Набоков освобождает этот сюжет от экзистенциального налета. Жизнь Пушкина, пишет Набоков, - это работа сознания по созданию такого рода блестящих костюмированных спектаклей, кукольных представлений, которые являются не правдой, а только театральным правдоподобием. Речь Набокова становится манифестацией литературной позиции Сирина: в целом позиционируя себя как единомышленник Вейдле и Ходасевича, Набоков намеренно маскирует свое глубинное родство с адептами «литературного консерватизма» и сознательно выбирает позицию литературного одиночки.

В пушкинской речи намечается переход от герменевтики понимания к герменевтике интратекстуального вчувствования: истинной биографией оказывается жизнь поэта в его произведениях, «пастиш его творчества». Так происходит важный эпистемологический и онтологический сдвиг: признавая себя побежденными в деле создания биографии («биографии» в привычном смысле этого жанра), Набоков соединяет фигуру биографа с фигурой читателя-критика, способного вчувствоваться в стиль, осознать произведение как отдельное самодовлеющее бытие и на основании этого воссоздать жизнь писателя (что, как нам кажется, сближает Набокова с философией П. Бицилли). Корни набоковской концепции мы находим в предисловии к сборнику «Силуэты русских писателей» Ю. Айхенвальда, учителя и друга молодого Набокова, чьи критические идеи не только «коррелировали» с эстетической позицией эмигрантского писателя (как считает А. В. Злочевская), но напрямую повлияли на нее. В соответствии с воззрениями Ю.Айхенвальда, писатель интерпретируется как некий дух, эстетическое начало, очищенное от социальной, исторической и пространственно-временной конкретики, которое познается в процессе чтения - сотворчества между автором произведения и реципиентом. Именно в этой эстетической программе Айхенвальда можно увидеть зерно литературной теории позднего Набокова, согласно которой творчество писателя должно быть герменевтически редуцировано до его произведений. Здесь же - предпосылка автобиографического мифа о своем флоберианском космополитизме, который будет выстраивать поздний Набоков.

Третья глава диссертации посвящена возможным вариантам интерпретации романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта», одного из самых «непрочитанных» сочинений Набокова. Главный камень преткновения - это сам статус романа, который можно толковать как модернистское произведение, то есть как автономный, обладающий смысловой цельностью и завершенностью художественный мир, законы которого определяются авторским замыслом, или как постмодернистский текст, то есть как децентрализованную систему, разомкнутую вовне, в Большой Текст мировой культуры, наделенный безграничной множественностью смыслов и «пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан» Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994, С.417. К постмодернистским элементам романа можно отнести его интертекстуальность, многоуровневую металитературность и неопределенность субъектно-объектной структуры, которая позволяет интерпретировать это сочинение как художественную биографию, которую пишет сводный брат Найта, как автобиографию самого Найта и как роман, написанный «кем-то третьим».

Проанализировав возможные варианты истолкования «Истинной жизни Себастьяна Найта», мы пришли к выводу, что роман должен рассматриваться как модернистское произведение, в котором постмодернистские элементы выполняют функции «калиптических узоров и мнимостей» (О. Ханзен-Леве), прикрывающих глубоко антипостмодернистский message романа - утверждение и пробуждение сознания, обретение индивидуальной идентичности и независимости рассказчиком, биографическое растворение в «другом» и прорыв в потусторонность, за пределы того, что мы называем «реальностью». Сам роман тесно связан с проблемой биографии Пушкина, о чем свидетельствуют обнаруженные нами пушкинские «метки» в черновом и беловом вариантах романа (цитаты, аллюзии, реминисценции), однако в произведении сам процесс создания биографии писателя приобретает иные мифологические и онтологические смыслы: биография Себастьяна Найта становится для безымянного рассказчика В познанием самого себя, перекройкой прежних форм и границ идентичности, обретением именной памяти, остранением и одухотворением своего прошлого. Цель биографа здесь не просто вчувствование в жизнь другого, а перевоссоздание его мира, требующее глубокой совестливости, этичности повествования и освобождения памяти от мнемонического кризиса. Процесс познания «другого» оказывается бесконечен и меняет все эстетические и онтологические точки отсчета как для рассказчика, так и для читателя. Прежде всего, это касается понятий «реальности», «автора» и «текста», которые смещаются на каждом уровне биографического расследования. Переход с одного уровня на другой сопровождается уплотнением сказочных элементов, «литературности» повествования, проявляющейся в перекличках с произведениями мировой литературы. В процессе релятивизации реальности безымянный герой обретает онтологическую самостоятельность, объектность, а его повествование, в котором он намеренно умалял себя, скрывал свое имя и биографию, становится соткано из его ощущений и принимает формы «потока сознания».

Роман отражает, впитывает и овнешняет всю модернистскую поэтику, показывая нам возможные способы проникновения в мир художника - от объяснительных «человеческих документов» Гудмена фокус повествования перемещается к исторической реконструкции, затем к биографическому вчувствованию, которое сменяется детективным расследованием, а оно, в свою очередь, превращается в сказку и начинает приобретать форму оккультного текста. Смена повествовательных ракурсов обнажает калиптическую «технику мнимости», увеличивает читательское недоверие к рассказчику и меняет биографическую проблему, редуцируя «другого» до уровня данности субъекта в нашем сознании.

Так герменевтическая проблема становится феноменологической и упраздняет проблему понимания, «вчувствования» и преодоления исторической и субъект-объектной дистанции, что роднит философию романа с «феноменологической редукцией» Гуссерля. Рассказчик В, таким образом, эволюционирует от моделей объяснения и понимания к интратекстуальному вчувствованию, к манифестации интенциональности сознания, поскольку одно сознание изначально открыто, дано другому в формах памяти и творчества. Так преодолеваются суъектно-объектные границы между «я» и «другим», настоящим и прошлым, реальностью и потусторонностью, которая переосмысляется как возможность жить после смерти, «лишь благодаря тому, что ты мир и меня вспоминаешь» («Ultima Thule»).

Главной темой романа, как и в «Даре», является само искусство, сдвиг, «ход конем», однако не в узко формалистском смысле «остранения», а в смысле онтологическом, то есть как преодоление всех знаковых границ нашей реальности - пространственных (постоянный мотив пересечения границы, тема поезда и т.п.), временных (обретение прошлого), эстетических (релятивизация категорий «автора», «героя» и «текста»), жанровых (мерцание жанровых форм - роман/биография/сказка/оккультный текст), и, наконец, собственно онтологических (прорыв за границу смерти в последнем романе Найта «Сомнительный асфодель»). Но главный переход границы происходит в финале произведения, когда В осознает себя как героя, исполняющего роль Себастьяна Найта и, следовательно, тождественного ему, - и догадывается о существовании кого-то третьего. Образ «кого-то третьего» соблазнительно трактовать как фигуру истинного автора, стоящего за книгой (склонившегося над столом Набокова, как в момент смерти Круга из романа «Под знаком незаконнорожденных»). Однако внутренняя логика произведения позволяет нам интерпретировать это иначе - как знак «взаимоотражающихся миров» (Б. Джонсон), которые открываются В, когда герой выходит за границу собственного «я», катарсически сливается с другим, объективирует себя, обретает идентичность и растворяется в «биографической любви». Так роман, дискредитирующий биографию как литературную форму, становится глубинно биографичным в эстетическом плане, демонстрируя гуманистическую способность одного сознания открываться другому.

Обоснование интенциональности сознания в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» упрощает задачу биографа, которая сводится к тому, чтобы очистить жизнь героя от социально-исторических реалий и познать его в герменевтически редуцированной форме - как эстетическое начало, созидающее отдельный художественный микрокосм. Цель биографа, таким образом, - реконструировать художественное и эстетическое бытие писателя, его развитие, структуру и поэтические законы на основании детального анализа произведений автора. Это приводит к онтологизации формальных категорий текста (стиль, образ, прием), сближению функций биографа и критика и к полному пересмотру источниковедческого аппарата: главным и самым надежным источником оказывается сама личность читателя, его творения, остальной биографический инструментарий упраздняется и используется только в качестве строительных лесов, которые затем откидываются.

Четвертая глава диссертации посвящена проблеме жанра и поэтики книги Набокова «Николай Гоголь» (1944). В ходе нашего исследования мы выяснили, что все «антибиографические» элементы книги - отсутствие ссылок на источники, редукция биографии писателя до фактов его творчества, композиционная смещенность произведения (книга начинается со смерти героя, а заканчивается его рождением), истончение границы межды «своим» и «чужим» голосами, намеренная фантасмагоризация жизнеописания - вписывается в развитие модернистской линии жанра и представляет особый тип «неклассической биографии». «Неклассическая биография» - это текст-игра, текст-шутка, текст-парадокс, своеобразный полюс жанра модернистского жизнеописания, в котором все привычные, «заданные» традицией элементы биографии выворачиваются наизнанку. Сопоставление «Николая Гоголя» с другими неклассическими биографиями («Орландо» В. Вулф и «Даром» самого Набокова) позволило выявить жанрово-поэтическую специфику «Николая Гоголя», которая выражается в ряде нарративных особенностей: в установке на разрушение и деконструкцию биографического канона, искривление «биографического времени», полифоническое растворение повествования в большом тексте мировой литературы, игру с документальностью (выдуманные свидетельства, анекдоты, мифы, вымышленные источники), в ориентации на экспериментальные образцы европейской словесности, в стремлении образа автора к романному завершению, объективизации, к выпуклости и объемности рассказчика. Генеалогия неклассической биографии связывается нами с прозой Стерна, на которую были ориентированы и Набоков (о чем свидетельствуют выявленные нами скрытые цитаты и обыгрывание стернианских приемов в «Николае Гоголе»), и та же В. Вулф (зафиксировавшая в своем дневнике сознательную установку на «Тристрама Шенди»). Обращение к поэтике романов Стерна легализовывало установку на истончение жанрово-повествовательной мембраны биографии, на втягивание в поэтическую орбиту произведения всей актуальной европейской словесности и использование различной художественной пиротехники для того, чтобы сдвинуть ожидание читателя с мертвой точки, удивить, эпатировать его, перевернуть его представление о литературе и о возможностях жизнеописания.

Неклассическая биография - повествование о писателе, о литературе вообще, о языке, функцией которого является художник; хронотоп неклассической биографии бесконечен и не имеет границ. Неклассическая биография формирует новый тип модернистского читателя-критика, внимательного к деталям, наслаждающегося произведением и в то же время понимающего функцию каждого отдельного художественного элемента в общем корпусе целого. Жизнеописание становится своеобразным уроком чтения, в процессе которого читатель заново осмысляет понятия «стиля», «языка» и «приема». Не случайно «Николай Гоголь» принимает форму диалога-экскурсии по своеобразному литературно-зоологическому музею. Биография становится опытом перекодирования сознания традиционного читателя, модернизации его представлений о литературе и ее границах, сновидческим состоянием, в котором все привычные границы релятивизируются.

Неклассическая биография находится на стыке двух нарративных принципов - принципа центробежности, проявляющегося в разрушении и деконструкции биографического канона, искривлении «биографического времени», в полифоническом растворении повествования в большом тексте мировой литературы, в игре с документальностью и принципа центростремительности, выражающегося, прежде всего, в тяготении образа автора к романному завершению, объективизации, к выпуклости и объемности рассказчика (что окончательно реализуется в «Разговоре с издателем»). Именно голос автора сшивает воедино все многообразие тем и вставных текстов. Биограф выполняет функцию бога-демиурга, создающего из хаоса космос, само биографическое слово наделяется мифологическим смыслом противостояния времени и энтропии; оно утверждает альтернативную реальность, лежащую не просто «за документом» (как у Ю. Тынянова), но за художественным образом.

Анализ стратегии чужого слова в биографии показал, что Набоков опирался не только на исследования своих предшественников-гоголеведов первой половины 20-го века - не только на «Гоголя в жизни» В. Вересаева, «Мастерство Гоголя» А. Белого и «Историю русской литературы» С. Святополка-Мирского, на которых он ссылается непосредственно в своей биографии, но и на прославленные сочинения «гоголюбов» Серебряного века - В. Розанова. И. Анненского, Д. Мережковского, а также на сочинения своих современников - В. Ходасевича, В. Виноградова, К. Мочульского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова и др. Перенимая отдельно взятые удачные образы и наблюдения своих предшественников, Набоков реализует метафорико-поэтический потенциал «чужого слова», специфически окрашивая его, активно использует формальный понятийный арсенал (категории «сдвига», стиля, приема и др.), удачные образы из книги А. Белого, В. Виноградова и др., которые он наполняет своим специфическим значением. В то же время «свое слово», попадая в призматическую структуру биографии, рассеивается, рождая массу полифонических отзвуков, «чужих голосов», десятки смыслов, таящихся в скрытых цитатах, аллюзиях, контаминациях из всей мировой словесности. Форма отождествляется с содержанием, гоголевские приемы организуют сам нарратив биографии Набокова, «гоголезируют» ее. «Гоголезация» текста происходит за счет обращения к четырем принципам: к принципу циклизации, к принципу замещения образа по смежности и сходству, к принципу карнавального сближения семантических противоположностей и принципу зеркальной подмены/искажения. Так биография становится карнавальным пространством амбивалентного сочетания противоположностей, хронотопом абсурдного сна, фантастического музея, изогнутого пространства, в котором все привычные законы теряют свою силу и искажаются.