Литература как средство и результат философской самоидентификации: латентная автобиографичность прозы Л. Андреева ("Мои записки")

88 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Литература как средство и результат философской самоидентификации: латентная автобиографичность прозы Л. Андреева ("Мои записки")

Гусева Татьяна Константиновна

«Я люблю великих ненавистников, ибо они великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу. Я люблю того, кто карает своего Бога, так как он любит своего Бога: ибо он должен погибнуть от гнева своего Бога»

(Ницше Ф.) [23, с. 13-14].

андреев автобиографичность самоидентификация

Очевидно, что любой художественный образ в широком смысле есть синтез миров отражаемого и отражающего, генерирующего его сознания; отметим, однако, что произведениям Л. Андреева присуща доминирующая смысловая нагрузка плана субъективной авторской оценки, концепции мира, собственных мыслей и чувств, выступающих в главной роли. Эго-ориентированность, свойственная писателю, поглощённость «самим собою», «разговоры о себе» не были эгоизмом, они были его «несчастием, горем, болезнью, тоскою» [10, c. 582-583]. Андреев был сосредоточен «на самом себе, на своем тяжелом и страшном душевном мире» [2, c. 39], на том «внутреннем “я”», которое в его жизни «играло первенствующую роль» [Там же, c. 99]. Творчество Андреева представляет интерес для его потомков, ибо его «я» обладало огромным обобщающим потенциалом, «в личине его жило “Я” всего мира» [10, c. 627], которое он сумел воссоздать, осознав. Подчеркнем, что эго-ориентированность - черта, в целом характерная для поколения Андреева. В качестве примера достаточно вспомнить его современника М. де Унамуно. Скрупулезное изучение дневников, писем Андреева, а также воспоминаний современников позволяет во многих случаях обнаружить связь между конкретно-исторической ситуацией, базой мыслительного процесса автора, и душевным состоянием его героя, воплощавшего личные переживания автора. Герои Андреева - собственно автобиографические или, в определенном смысле, «полуавтобиографические» [18, c. 66]. Есть рассказы с отчетливой автобиографической основой, возникающей из детских и юношеских воспоминаний, газетной практики, каждодневного опыта, пропущенного сквозь временную призму восприятия, обнаруживающие конкретное сходство с автором. Кроме того, можно говорить о ярко выраженной имманентной психологической биографичности, автопортретности тех произведений, в которых нет прямой и непосредственной биографической подоплеки. Произведения Андреева в целом «условно автобиографические» [Там же, c. 14-15]; тяготение героев к вечным мировоззренческим вопросам, одиночество, тьма - и жажда их преодоления, резкий субъективизм - все это авторское. Так, экзистенциальное «одиночество» как субстанциальная черта многих героев - доктора Керженцева, Генриха Тиле и др. - было истинным состоянием самого автора. В конкретных образах и описаниях отражались реальные исторические лица и ситуации окружения Андреева: например, «ложь пьянства», вино, «жалкий суррогат жизни» [12, c. 470] в фельетоне «Татьянин день» (1902); воспоминания о студенческих годах, впечатления от чтения Ницше в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900); воспоминания о лечении от неврастении и автопортретные наброски в «Жилибыли» (1901); отражение судейских событий в рассказе «Защита» (1898); воспоминания о времени обучения в классической гимназии Орла в рассказе «Молодежь» (1999); впечатления от воспоминаний о детстве парикмахера И. Андреева в «Петьке на даче» (1899); воспоминания о своем собственном детстве в рассказе «Ангелочек» (1899); личные размышления о жизни и смерти в наброске «Прекрасна жизнь для воскресших» (1900); впечатления детства от самоубийства дочери священника церкви, чьими прихожанами была семья Андреевых, в рассказе «Молчание» (1900); автопортретные наброски в «Первом гонораре» (1900), в рассказах «Весной» (1902), «Праздник» (1900); воспоминания о студенческих годах в Московском университете в пьесах «Дни нашей жизни» (1908) и «Gaudeamus» (1910); Татьяна Николаевна в «Мысли» (1902), «красивая женщина» в «Друге» (1899), героини «Смеха» (1901), «Лжи» (1901) и др

Андреев вживался в роль, срастался, сдваивался с героем, проживал жизнь своего героя вместе с ним, зачастую открыто признавался в близости к тому или иному герою, что свидетельствует о латентной (или явной) имманентно присутствующей психологической автопортретности как основополагающем качестве прозы. Автор был связан невидимой нитью тождества со своими героями. Он «невольно перенимал у своих © Гусева Т. К., 2011 ISSN 1997-292X № 8 (14) 2011, часть 3 81 персонажей их голос и манеры, весь их душевный тон, перевоплощался в них, как актер», был художником, носящим в себе «сотни личин, который искренне, с беззаветной убежденностью считает каждую свою личину - лицом. Было очень много Андреевых, и каждый был настоящим» [10, c. 570-571]. Так, по поводу «Призраков» (1904), например, он говорил Горькому: «Безумный, который стучит, это - я…» [Там же, c. 261]. По поводу другого своего героя, Генриха Тиле из «Собачьего вальса» (1916), который Леонид Андреев очень ценил как вещь «замечательную» [14, c. 44], вещь «будущего» [Там же, c. 138], он писал НемировичуДанченко 7 октября 1916 года: «Ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой» [8, c. 285]. «Боже мой! Я ничего не знаю, я ничего не понимаю, я никого не люблю», - однако в символической «поэме одиночества» свою молитву герою пьесы не к кому и обратить: «…зачем я говорю: Боже мой?» [11, c. 296] Экзистенциальный вопрос герой, духовный двойник автора, обращает к себе: «…где же был я с моей великой, печальной и одинокой душою? Меня нет. Нет никого. Нет ничего» [Там же, c. 297]. Нелепый собачий вальс, который он играет себе перед тем, как застрелиться, - квинтэссенция абсурдности вселенной. Замкнутость жизни, одиночество - характерная черта героя Л. Андреева. Ограничен неподвижным, застывшим пространством темных комнат Тиле, максимально сужены жизненные пределы прокаженного между стеной и спинами здоровых людей, самого Андреева, в «Дневнике» отмечающего свое «темное одиночество» [14, c. 28], между внешней стеной непонимания и отчуждения и бездной внутри себя.

Литературные творения - неотъемлемая часть души самого автора. Переплетаются темы, отдельные мотивы и целые фразы собственно художественных произведений и записей дневника, биографические эпизоды включаются в ткань произведения, приобретая при этом обобщающий, метафизический смысл. Так, на страницах личного «Дневника» фигурируют и «мутноглазый» Янсон («Меня не надо трогать!») [Там же, c. 50] из «Рассказа о семи повешенных», и «дедушка» [Там же, c. 25]. Открытый, неканонический жанр мемуаров развивался, из него выросли новые жанры дневника, писем, автобиографии, портрета, записок и т.д. Для своих «записок» «дедушка» Андреева избрал жанр дневника, свободного исповедального самовыражения индивида. Дневник обрамляет творческий путь и самого Андреева: это преимущественный жанр писателя в начале и в конце творчества. Ранний юношеский дневник - с 1888 г. - этап самопознания, самоопределения. С 1914 г. до смерти - поздний дневник, в кризисный для Л. Андреева период кульминации хаоса, оторванности, одиночества и обострения ощущения невостребованности заслонивший во многом от писателя собственно художественную литературу

Несмотря на определенную открытость, свободу мемуариста и видимое нерегламентирование жанра, способность включения в себя элементов разных литературных жанров и стилей, жанр дневника также находится в рамках литературных канонов и вкусов времени. Андрееву, как и, например, Унамуно, яркому представителю рефлексирующего поколения, свойственны интровертная ориентация, нарочитая, чрезмерная самопогруженность. В центре - сокровенные мысли, философские переживания. Это - проявление сути исторического момента, «поворот от объективизма к сокровенным переживаниям своего “я”, который стал магистральным вектором духовной жизни эпохи» [19, с. 4]. В исповедальных документально-интимных текстах, со свойственной им углубленной рефлексией, сосредоточенностью на своих мыслях и чувствах, самооценке, фиксацией на внешних событиях в сочетании с интроспекций, ретроспективным анализом, проявляется характер художественного текста. Встречное движение: и литературные произведения Андреева, в достаточной степени, те же философские эссе, дневник писателя, но беллетризованные. Происходит процесс сращения философии, художественной литературы и документальной мемуаристской - экзистенциализация литературы и беллетризация философии. Человеческая личность для Л. Андреева, и прежде всего собственная, вследствие эго-ориентированности писателя - ключ мироздания, центр вселенной. Хотя «дневник» и не предназначался для печати [2, с. 223], сам Андреев жаловался на постоянную свою подспудную оглядку на гипотетического читателя, его довлеющий надо всем образ, на укоренившиеся «рабьи навыки», влекущие к литературности, заставляющие оттачивать «слово, фразу, выражение» [14, c. 40], убивающие искренность, свободу выражения, а значит, и смысл, губящие собственно дневниковость и создающие лишь «повседневность», ибо «дневник на общем языке» невозможен [Там же, c. 95]. Нужен некий «естественный шифр» [Там же] самовыражения души наедине с собой, ибо самое потаенное, «темные и глубокие подвалы» души, самое априори важное, экзистенциальное не отражаются в собственно литературном дневнике.

Дневник Андреева сопрягает индивидуальный персональный момент, свойственный каждому дневнику, особенно «личному», с отражением художественно-литературной, исторической, общественнополитической, социальной обстановки страны, эпохи в целом: писатель излагает в своем «Дневнике» и письмах соображения о творчестве, жизни, отношениях с современниками - родными и близкими, другими писателями и поэтами; есть включения и переклички, как уже отмечалось, с его художественными произведениями, дневниковые записи зачастую используются в его творениях прямо или варьируясь, можно считать, что дневник Андреева - это «своего рода автобиография и воспоминания» [Там же, c. 9]. Игрой Андреева в мемуары, концентрированную концептуальную автобиографию можно назвать «записки» дедушки - они ретроспективны, претендуют на условную подлинность, принадлежность духовно-философской культуре общества, в них ярко выражено личностно-субъективное начало: предполагаемое историческое событие (злодейское убийство) пропущено сквозь призму авторского, то есть «дедушкиного», восприятия. В произведениях Андреева обнажается философская идея, превосходящая идею человека как такового. Повествование говорит о резко выраженной сенсибельности автора, его затяжной хронической болезни экзистенциальными «проклятыми» вопросами. Так, уже в детстве, всплывающем в воспоминаниях, писатель пытался понять значение и смысл таинственного - звуков, «родившихся и умиравших в белом и немом пространстве», видел «чьи-то мертвые, немигающие, страшно пристальные очи» [6, c. 411], ощущал приступы тотального одиночества во всей вселенной, «непонятного и дикого страха», что толкало его к уподоблению красоты строгости «державного мертвеца»

Андреев обращается в малоизвестной повести «Мои записки» (1908) к проблеме личности. В основе произведения - экзистенциальное самоосознание личности - на философском уровне вселенского целого, мирового порядка, гармонии. Отметим еще раз, что философский концептуальный стержень литературных произведений, сращение литературы с философией - примета времени, проявляющаяся на общеевропейском уровне. Писатель создает тотальное полотно «панпсихизма» [9, c. 522], автобиографическое по сути, делая героев своими травестированными заместителями. Авторскому началу подчинен и композиционный строй, и система персонажей. Л. Андреев - зритель-свидетель, описывающий ситуацию, не сливающийся со своим героем. Фабула произведения типична для Андреева в том смысле, что предельно сжата, практически сведена к минимуму: герой выходит из тюрьмы и… создает себе тюрьму рукотворную. Повесть изобилует психологическими переливами, нервными философичными монологами и псевдодиалогами - она панпсихологична, ибо сама «жизнь с каждым днем становится все психологичнее» [Там же, c. 525], и концептуальна, ибо интеллект, «мысль - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, - вот кто истинный герой современной жизни», как отмечал Л. Андреев в 1912 г. [Там же, c. 512]. Основное место действия Андреева - пространство внутреннего мира, сознания, в повести, в частности, являющееся полем апробации философской мысли. Фактически мысль становится основным действующим лицом в повести, все произведение подчинено проверке жизнью интеллектуальной антитеории, претендующей на сущностную наполненность. Основу повести и составляет философско-этическая проблема, автор концентрируется на действии человеческого духа; поэтому герой - не индивидуализированная личность, несмотря на формально наличествующий дневниковый жанр, но тип, носитель авторского философского сознания - находится в необычной ситуации, выявляющей его суть и метафизические искания.

В финале идея героя формально торжествует, демонстрируя мысль автора, что тюрьма безгранична и безмерна. Читатель, вовлеченный в авторскую игру в правду-ложь от лица антигероя, вынужден домысливать и определять вместе с автором экзистенциально сущностные категории. «Дедушка» является носителем философских идей Андреева, средством основной авторской интенции - проверки концепции хаоса/гармонии человеческой души, целесообразности мироустройства. Это было жизненно необходимо писателю, который и сам носил в себе «подлинный хаос» [10, c. 576], «странно и мучительно для себя раскалывался надвое» [Там же, c. 542], отмечал в себе эту раздвоенность, наличие в человеке Бога и Сатаны и страдал от этой разделенности в самом себе. Интересный внешний индикатор метаний в поисках себя, Бога и путей нового искусства - нарочитая дисгармоничность внешнего: «дьявольски-пестрый галстук, а на ногах - желтые ботинки» [Там же, c. 538]. Для сравнения: и испанские модернисты (Рамон Гомес де ла Серна, 1888-1963) эпатировали публику эклектикой стиля одежды. Позиция автора - сгусток философского сознания эпохи крушения рационалистизма; она идентична, например, точке зрения М. де Унамуно, равно ратовавшего не за рациональное постижение, но за интуитивное прозрение истины. Только интуиция может быть гениальной. В русле вышесказанного последовательно звучит свидетельство самого автора относительно независимости создания от творца: «…мы, писатели, вовсе не властны заставлять своих героев проделывать все, что нам вздумается, но только то, что соответствует их духу и характеру. …наша власть над создаваемыми нами персонажами чисто призрачная. С некоторого момента создаваемый мною образ оживает и начинает жить самостоятельною, независимою от моей воли жизнью; как же могу я быть ответственным за его поступки и почему я должен знать их лучше, чем кто-либо другой?» [1, с. 3].

Мотив освобождения произведения от своего создателя типичен для Андреева. Писатель использует образ маски - символа прикрытия непознаваемой сущности замкнутой вещи в себе - уже в ранних фельетонах; и он шире, нежели маска карнавальная. Так, в фельетоне-рецензии на примере Ибсена (1900) Андреев отмечает, что даже автор не может объяснить свое символическое произведение, «втиснуть Ирену в узкие рамки формальных понятий вдохновения, жизни… Ирена - это маска, но маска, пришитая к самой коже, и сорвать ее - значит убить, но не открыть». Она остается «символом, загадкой, тем, что мы чувствуем, но чего не можем определить и в словах передать другим… непостижимой, той же единым им мыслимой, какой она была и во мраке его души» [6, c. 414]. Отметим, что в «Тумане» (1914) Унамуно развивает ту же мысль о независимости создания от своего творца: «…для романа, эпопеи или драмы сначала придумывается план; но затем роман, эпопея или драма восстают против своего автора. Или же против него восстают его персонажи - его собственные, как ему кажется, создания. Так восстали против Иеговы сначала Люцифер и Сатана, а потом - Адам и Ева. Вот где настоящий руман, тригедия или опопея! Так восстал против меня Аугусто Перес» [28, с. 226].

Фактически вся повесть Андреева - философский системный ответ-отповедь на поразительную в своем абсурде фразу авиатора Уточкина о красоте «нашей тюрьмы» при закате, процитированную «Одесскими новостями» [29, с. 269]. Образ человека, постигшего формулу железной решетки, - символическая философская квинтэссенция и самого автора, и в целом гипертрофированная, доведенная до абсурда схема загнанного в своем одиночестве современника. Ибо, по словам Блока, все почти были «духовно одиноки» [10, c. 574]. Сам Л. Андреев неоднократно указывал на свое «темное одиночество»: «один, всегда один» [14, с. 28], «одинокий среди ночи и людей, и в самом себе не имея друга» [2, c. 156]; «башенное одиночество» («когда точно повисаешь между землей, людьми и луною. Уйдешь в комнаты, а душа еще долго живет этими свистами, тьмой и светами, призраками угрожающими») [14, с. 44]; «Я всегда любил солнце, но свет его страшен для одиноких, как свет фонаря над бездной. Чем ярче фонарь, тем глубже пропасть, и ужасно было мое одиночество перед ярким солнцем» [2, c. 156-157]. Сравнение поведения автора и его героя-антигероя выявляет определенные точки схождения психологического типа, позволяет говорить о двойниковости, об имманентно присутствующей психологической автопортретности образа. Связь автор-герой сложнее, чем простое отрицание или зеркальное отражение. Многие современники отмечали частую исключительную, гипертрофированную веселость Л. Андреева в домашнем кругу, носившую нередко характер припадка, а также и быструю смену настроений, «элемент надрыва», когда слова «приобретали двойной смысл - внешне он оставался неудержимо веселым, бесшабашным и смешным, но странной, неприятной судорогой кривились его губы, мертво и холодно блестели его глаза» [Там же, c. 39]. Смех, хохот - авторский окказиональный символ Андреева абсурда хаоса жизни, войны - сопровождает его антигероя в переломные моменты - встречи с бывшей возлюбленной, экзистенциального прозрения тотальности несвободы, повлекшего отторжение идеи суицидальной попытки. Описание состояния главного героя - «как за минуту перед этим… готов был рыдать от тоски, так теперь… хохотал, хохотал, как исступленный…» [14, c. 188] - вполне соответствует воспоминаниям близких и знакомых о самом Л. Андрееве.

Андреев «жил двойною жизнью» [10, c. 589]: семья, внешняя суета, литература, с одной стороны, и, с другой - «внутренняя мучительная тревога, слепая и угрюмая, которая его терзала: тут одиноко сгорала его душа» [Там же]. Сам автор находился в пограничном состоянии, зачастую принимавшем острые формы «мучительного бреда, и нельзя было понять, галлюцинирует он в самом деле или это все понадобилось ему, чтобы выразить как-нибудь то загадочное и для него самого непонятное, что было у него тогда на душе» [Там же]. Визионерство, пограничное состояние «между» свойственно и «дедушке», ему можно адресовать слова Л. Андреева, характеризующего своих читателей и самого себя - «люди, в которых перемешалось гениальное и бездарное, жизнь и смерть, здоровье и болезнь, - такая же помесь, как и я» [14, c. 25]. Совпадают, по сути, и философские рассуждения, хотя выводы антигероя Андреева парадоксальны, абсурдны и представляются автором в нарочито гипертрофированном виде. Нарочитое выпячивание девиантных черт характера главного героя подчинено выявлению основополагающего в художественном сознании самого Андреева и в современном ему научном и художественно-эстетическом знании - загадки личности, бездны в самом человеке. Прием чрезмерности, утрирования каких-либо психологических качеств или физических свойств сознательно выдвигается Андреевым предтечей сюрреалистического развоплощения материи на первый план. Так, например, в пятой картине «Жизни Человека» (1908) автор отмечает в ремарке: «Лица, похожие на маски с непомерно увеличенными или уменьшенными частями: носатые и совсем безносые…» [5, с. 484]. Герой Андреева - предтеча, духовный «дедушка» Цинцинната Набокова. «Симпатичный смертник» [22, с. 188] также «непроницаем», «несветопроводен» [Там же, c. 179] для взгляда окружающих. Однако Набоков делает следующий шаг в сторону дематериализации плоти: разделяются сами в себе по горизонтали Марфинька и ее приятель (видные по пояс молодые женщина и мужчина, под столом - «четырехногое нечто» [Там же, с. 207]). Раздваивается и развоплощается, открыто освобождается от частей тела Цинциннат, которому свойственны размытость, «плотская неполнота» [Там же, c. 247], недорисованность, недорастушеванность, недовоплощенность, непринужденность и легкость, тенденция к ускальзыванию, перетеканию в «другую плоскость» [Там же], другую стихию, «какую-то воздушную световую щель» [Там же, c. 248] в наспех выдуманном окружении камеры - при всей его силе и самобытности.

Внешняя жизнь в мире «внука», абсурдная, бутафорская и зыбучая, - априори неопределенна, ибо даже сама «идея гарантии» [Там же, c. 210] неизвестна. Это «благополучное небытие… истуканов» [Там же, c. 229], «убогие призраки» [Там же, c. 187], «оборотни, пародии» [Там же, c. 190], «страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но, в сущности - беда, ужас, безумие, ошибка» [Там же, c. 226], «полусон, дурная дремота» [Там же, c. 227], «отбросы бреда, шваль кошмаров» [Там же, c. 187], «мнимая природа мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир» [Там же, c. 210]. Не дает проснуться лишь привычка зашоренной души к «тесным пеленам» [Там же, с. 187]. Однако автора «Приглашения на казнь» отличает от Андреева позитивное предчувствие бури проникновения в истину, уверенность в существовании «сонного мира» [Там же, c. 228], идеального образца «простоты совершенного блага» [Там же, с. 229], в котором разлита «лучащаяся, дрожащая доброта» [Там же, c. 228], «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд» [Там же] и гуляют вольными «умученные… чудаки» [Там же]. Сны, «полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение» [Там же, c. 226-227], более реальные, чем жизнь-сон, дают кое-что «знающему» [Там же, c. 226], исходящему из «жгучего мрака» [Там же, c. 225], переживающему порой «исконный… трепет, первый ожег» [Там же]. Дают пружину своего «я», посылки для положительного прозрения, появления «горячего ощущения счастья» [Там же, c. 228], ожидания открывания третьего глаза, нахождения чего-то «настоящего, несомненного (в этом мире, где все было под сомнением)» [Там же, c. 259], «невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то» [Там же, c. 199], «последней, неделимой, твердой, сияющей точки» [Там же, c. 225], чего-то «верного… вечного» [Там же], после освобождения человека от всех оболочек.

Главный герой Андреева - обитатель замкнутого поту-/посюстороннего мира, человек с душой по ту или по эту сторону состояния сознания - экзистенциальный тип априори. Андреев реализует свое знаменитое умение работать на границах, в отсутствие пределов между реальным-ирреальным, мыслью-безумием; «дедушка» находится на пограничье безумия, балансирует между. Относительность - начало экзистенциальной беспредельности. Автор, чей психологизм доходит до грани безумия, постоянно пользуется приемом раздвоения-растроения сознания героя, замкнутого для постороннего ему внешнего потока, живущего своей обособленной жизнью. Вечность, предельность и беспредельность - связаны воедино. Пределы железной решетки ограничивают свободу и в то же время охраняют сознание героя, ибо за ними - только шаг в небытие, безумие и смерть. Парадокс Андреева в том, что его человеку в тюрьме комфортнее, нежели на свободе. То, что изначально, при поверхностном взгляде видится как сардоническая насмешка, «пощечина общественному вкусу» в духе кубофутуристов, отрицание гуманистических ценностей в нарочито эпатажной форме, при более детальном рассмотрении представляется художественным образом, блестяще обыгранным, анти-мировоззрения, прежде всего авторского, от противного - «лукавого старикашку» [1, с. 3] Андреева отличает, пользуясь словами автора, «извращение мысли», «чудовищные логические построения» [Там же]; причина тому - пережитый личный апокалипсис, давление тяжелого преступления.

Герой, «гений приспособляемости» [Там же], добровольно подчиняет свои жизненные инстинкты имманентному моральному началу, понимаемому через несколько лет аутогенных логических тренировок быстрого разума как тюремный порядок, идеализирующему целесообразность в противовес хаосу жизни, отречение от которого бестрепетно проводит героя, изначально находившегося «если не в состоянии полного сумасшествия, то на роковой грани его» [7, c. 119], сквозь «теснины жизни», через гибельные «страшные пропасти и бездонные провалы» [Там же] от «резкой дисгармоничности» [Там же, c. 121], «полного отрицания жизни и ее великого смысла» [Там же, c. 122] к «душевной ясности» [Там же, c. 120]. Неслучайно автор подчеркивает математическое образование своего героя - тем точнее и вывереннее будет логика расчетов холодного разума. Жизнь - лишь игра, абсурд априори, равно сознают и герой, а вместе с ним и автор, она полна «ловушек, подставленных насмешливым случаем» [Там же, c. 188]. Одну из них герою удается блестяще избежать, ибо силлогизм подтолкнул его к снятию с шеи «роковой петли» [Там же], но впереди - тьма неизвестности. Душа человека, имманентно непознаваемая, полна загадок и сюрпризов. Так и остается прямо не определенным в тексте повествования момент возможной виновности «дедушки». Напряженная философская проблематика повести, восходящая к Достоевскому, завуалирована под игрушутку. Идея самоспасения - классический мотив литературы - разрабатывается как в философскотрагедийном, так и в юмористическом ключе: вспомним игровой вариант самоспасения барона Мюнхгаузена Э. Распэ вытягиванием себя, а заодно и коня, за волосы из болота или пародирование И. Ильфом и Е. Петровым в «Двенадцати стульях» (1928) («Дело помощи утопающим - дело рук самих утопающих») расхожей фразы К. Маркса («освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих», «освобождение рабочего класса должно быть завоевано самим рабочим классом», 1871) [21, с. 344], в начале ХХ в. перепеваемой на все лады (например, Ленин: «…освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих, и точно так же и освобождение женщин-работниц должно быть делом самих женщин-работниц» [20, c. 100]).

Идея самоизбавления получает у Андреева новый импульс, будучи сопряженной с традиционным мигрирующим интертекстуальным мотивом рока. Рок в «мудрой целесообразности строгих велений» [7, c. 198] уподобляется тюрьме, устройство которой, как внешнее, так и внутреннее, столь «законченно, гармонично и целесообразно» [Там же, c. 137]. Рассказ идет от первого лица, что позволяет автору лишь подспудно присутствовать в ткани повествования. Во временном отношении действует принцип обрамления. «Дедушка» сделал первый свой «свободный» выбор, находясь в камере, - в пользу логического обоснования тюремной гармонии, исходя из необходимости поддержать себя, дабы не сойти с ума. Второй «свободный» выбор - духовное возвращение в тюрьму - также обусловлен сформировавшейся потребностью больной уже психики. Символ жизни, по Шопенгауэру, круг, знак повторения и возвращения, существования во времени, Леонид Андреев реализует в прямом смысле, дополняя и усиливая идею Шопенгауэра: жизнь - полуфантастическая игра, выход из которой - смерть. Писатель рассматривает два варианта выхода - молниеносный и вялотекущий - художника К. и «дедушки». Тема равнодушного рока, смеющегося над желаниями и надеждами человека-игрушки, традиционно определяет структуру произведения Андреева, однако в неожиданном, новом ракурсе. Жизнь распоряжается героем фантасмагорически. Абсурд жизни толкает логически мыслящего героя к умозаключениям и выкладкам на уровне психоделических. Своим безумным планом он спасается от смерти как таковой, безумия явного, живет в кажущейся гармонии с тюремным миром и собой. Бунт его своеобразен. Но Л. Андреев показывает обреченность бунта, любого, даже принимающего болезненную гипертрофированную форму, - он становится причиной гибели разума. Фактически будучи живым, «дедушка» мертв духовно. Фантасмагоричность картины дополняется абсурдным созданием образа пророка-исповедника в сознании граждан, осуществляющим так называемое, оговаривается герой, причастие, перекличкой с образом Иисуса, фактического его двойника. Молчаливых сожителей в камере двое: портрет - зеркальное отображение дедушки - и Иисус Христос.

Центральный эпизод, встреча с некогда любимой девушкой - вариация излюбленного мотива разверзающегося хаоса в бездне души человеческой, перекликается с одноименным рассказом (1902), где открывается «какая-то бездна, темная, страшная, притягивающая», поглощающая, возникает «страстная жестокость», «хитрая усмешка безумного», из человеческого сохраняется только «способность лгать», теряются «последние проблески мысли», озаряемые «сверкающим огненным ужасом» [3, c. 367]. В повести аналогично мгновенно врывается в сознание «дедушки» и его гостьи подсознательный, неподвластный контролю разума «бешеный поток» [7, c. 206], иррациональный запредельный хаос, «дикое, сверхъестественное» [Там же], чему невозможно найти оправдания и что лишний раз демонстрирует загадочность, неисповедимость путей, роковую обусловленность человеческого: «мы улыбаемся, ничего не подозревая, когда над нами уже занесена чья-то убийственная рука, улыбаемся, чтобы в следующее мгновение дико вытаращить глаза от ужаса» [Там же, c. 202]. Под ногами героя, который «точно ослеплен молнией, точно ударом оглушен» [Там же, c. 207], раскрылась, как и в случае с Немовецким, бездна; восторг его «дик и непонятен» [Там же]. Он себя не знает, собой не ISSN 1997-292X № 8 (14) 2011, часть 3 85 владеет, сам для себя - загадка, ибо подобное случилось с ним впервые. Он испытывает «нарастающее бешенство» [Там же, c. 209]. Все шатается, падает, становится «бессмыслицей и сном» [Там же, c. 210]. Рассудок гаснет, ум «мутится» - мысль, излюбленный интертекстуальный образ, «поругана, искалечена, изуродована» [Там же, c. 212]. Эпизод дается во временной ретроспективе. Герой оценивает привнесенную свежую струю хаоса жизни как противопоставление гармонии тюремной целесообразности, культивируемой годами самовнушения, как «безумный дар насмешливой судьбы» [Там же, c. 213], как состояние «на краю пропасти» [Там же, c. 202], при котором присутствовал третьим «сам сатана» [Там же, c. 213]. Бездна вовлекает и дедушку, и его подругу - она хохочет и пугает «диким выражением лица» [Там же, c. 211], страшным шёпотом, извивается, как змея, ее кокетливый смех подобен рыданию, дышит она «тяжело, как загнанная лошадь» [Там же, c. 214]. В ней нет «ни Бога, ни дьявола» [Там же, c. 207], но в ее «безумной улыбке» «мука сочеталась с какой-то светлой небесной радостью» [Там же, c. 210] - знак присутствия в человеке обоих.

Написание сцены ревности (повесть завершена 13 сентября 1908 г.), очень натуралистичной и живой, по времени совпадает с периодом «страшной истории» лета-осени 1908 г., когда Л. Андреев узнал, что между первым замужеством и вторым у его второй супруги Анны Ильиничны были романы, которые она от него скрывала. В своем «Дневнике» писатель отмечает, что работа над «Моими записками» прерывалась «состояниями, близкими к убийству и сумасшествию» [14, c. 23]. Представляется правомерным сделать вывод об автобиографических стропилах сцены, исходя из психологического биографизма, в целом свойственного Андрееву. Художник - своеобразный двойник антигероя, воплощение иного варианта жизненного пути - с момента заключения в тюрьму. Автор указывает на возраст героев, одинаково попадающих в тюрьму в двадцать семь (момент появления «человека-зверя») и двадцать шесть - двадцать восемь лет (художник глазами «дедушки»), среднее арифметическое также двадцать семь. Склонность Андреева к эзотерике, глубинномистическое восприятие сути человеческой жизни, настойчивый поиск своего пути постижения потаенного знания о природе человека допускают толкование возраста героев с точки зрения символики чисел. Так, 27, число Исиды, символизирует неограниченное проявление тайного при невмешательстве извне. Исида (и Осирис, гибнущий на двадцать восьмом году своего правления - равно гибнут и два героя-антагониста, духовно и физически, соответственно) пробудила в душах людей любовь к мудрости, жажду познания, приоткрыла таинства жизни и смерти, смысл существования. Исида, посвященная в собственное тайное имя Ра, ключ ко всем загадочным силам вселенной, великая богиня сокрытой истины, магии, чар и колдовства, повелительница тайных молитв, покровительница мертвых, открывает суть таинства смиренному, способному узреть её лик, приподнять покрывало и проникнуть в глубины тайного, где она правит. Традиция Пифагора и Платона считала число двадцать семь священным, символом вселенной; третья десятка являла символ Мировой Души, основания и формы мирового состава и порядка.

Число 26 является символом Змееносца, духовного Воина, чувствующего истинный путь, выходящего на новый уровень познания действительности, физического и духовного, достигающего равновесия; носитель космической миссии, он не приемлет стадное мышление полузверей, способен бороться с ними и со Злом в целом. Художник К., носитель интуитивного знания, подобно Змееносцу, через творчество начинает познавать свою душу, делая её более утонченной. Число 28 - знак предупреждения волны кармы, проявление тайны умножения кармы человека и мира, отражения кармы, переселения, перевоплощения душ. Ее распознает тот, в ком нет тьмы, иначе человек прогибает пространство, которое уподобляется яме - Тьма поглотит человека. Приучая себя к восприятию тонкого духа, человек предчувствует грядущее и не допускает ошибок в жизни. Повесть «Мои записки», абсолютно замкнутый и искусственно созданный мир, обладает атрибутами жанра антиутопии, актуализированного ХХ веком, с его кризисом идеалов прогресса и бога, в его оригинальном экзистенциальном варианте, будучи опосредованным описанием, концептуальным и эпатажным, модели общества с ярко выраженными негативными тенденциями. Антиутопия, в отличие от идеальной системы утопии, в которой ее члены, существа общественные, представляют интерес, прежде всего, как эффективные винтики, сконцентрирована на судьбе в идеальной конструкции индивида, существа не только и не столько общественного и физиологического, сколько эмоционального, творческого и свободного, что и попирается обществом. Свобода и возможность выбора отсутствуют у Л. Андреева априори, это реализация «трансцендентального фатализма», по Шопенгауэру, неизбежности предначертания жизни, фатальной зависимости человека от неведомых роковых сил. Тюрьма воплощает квинтэссенцию этой идеи. Особенность Андреева - экзистенциальная ориентированность ракурса, доминирование категории экзистенциальносущностного над категорией социального, асоциальность и статичность внешнего мира, в котором социальное дается отраженно, в восприятии героя. Нет ни социальной, ни психологической мотивировки действий, индивидуальной доминанты; управляет механизмом движения мира некая апричинность - таинственные силы природы приводят к непредсказуемому результату. Общество играет по своим правилам и в этих рамках не озабочивается моральной ответственностью и проблемой непредсказуемости будущего.

Человеку думающему, «дедушке», претят тотальная ложь и навязываемый идеал тоталитарной веры, с которым он открыто спорит: образ Иисуса расслаивается от молчаливого сожителя камеры до «величайшего преступника, томимого величайшими, неслыханными муками раскаяния», пошедшего на сделку с Дьяволом, дабы люди в него поверили. В этой связи становится символическим обнаружение героем, пытающимся докопаться до истинного, «сокровенного смысла» [7, c. 222] Евангелия, некоторые места которого ему давно казались сомнительными, лишь «странной и несомненно лживой пустоты». Христианская истина, ипостась мира человеческого, так же относительна, как все и вся на земле, как и любая другая вера, «в безграничности времен» мирового космоса; и за Страшным судом придет, возможно, новый, «Страшнейший суд» [Там же, c. 215]. Антиутопия Андреева выражает кризис религиозной надежды; подчеркивается неустранимость мегазла; сюжетно оно зиждется на страхе антигероя, загнанном в подсознание, на его индивидуальном постапокалиптическом состоянии. В «сочинительской игре» - шутке, триалоге - трехголосном монологе в камере с «неодушевленными предметами» портрет героя - сам Л. Андреев! - «дерзает укорить» Иисуса, что слишком «благостен» лик его, вариация идеи «стыдно быть хорошим» [13, c. 288] из «Тьмы» (1907), ибо «только по краю человеческих страданий, как по берегу пучины, прошел» Он, и «только пена кровавых и грязных волн коснулась» его, тогда как человеку велит Он «погрузиться в черную глубину» [7, c. 177]. Ибо человек ближе к реальной жизни, больше страдает, чем Иисус, чья Голгофа «слишком почтенна и радостна», и не отягощена - первостепенный момент - «ужасом бесцельности» [Там же] страданий. Личность пытается противостоять не социальному, классический вариант антиутопии, но экзистенциальному духовному диктату. И это противостояние ее убивает, превращает в генератора безумных идей, инакомыслящего - в замкнутом пространстве. Ситуация «Записок» Андреева, в соответствии с жанром антиутопии, - это, прежде всего, ограничение свободы внутренней и знаковое ограничение свободы внешней, лишение индивида права и возможности адекватного, критического осмысления происходящего. И не обязательно сидеть в тюрьме, чтобы видеть решетку. Или не видеть вовсе, так как клетка - стеклянная.

Все определяет авторская точка зрения, читатель смотрит его глазами на страшный мир лжи, вседозволенности и унификации мысли, изолированный и замкнутый в стеклянной клетке. Экзистенциальная антиутопия Андреева рассматривает социум с позиции отрицания гипотетической возможности позитивной реализации интеллектуального проекта, и, в отличие от традиционной антиутопии, взор автора обращен не в будущее. Мир Андреева удивительным образом перекликается с миром Оруэлла, который будет создан почти через полвека (1949), хотя и придут писатели к этому образу разными путями, и который будет «полной противоположностью тем глупым гедонистическим утопиям, которыми тешились прежние реформаторы. Мир страха, предательства и мучений, мир топчущих и растоптанных, мир, который, совершенствуясь, будет становиться не менее, а более безжалостным; прогресс в нашем мире будет направлен к росту страданий. Прежние цивилизации утверждали, что они основаны на любви и справедливости. Наша основана на ненависти. В нашем мире не будет иных чувств, кроме страха, гнева, торжества и самоуничижения. Все остальные мы истребим. Все. Мы искореняем прежние способы мышления - пережитки дореволюционных времен. Мы разорвали связи между родителем и ребенком, между мужчиной и женщиной, между одним человеком и другим. Не будет иного смеха, кроме победного смеха над поверженным врагом. Не будет искусства, литературы, науки. Когда мы станем всесильными, мы обойдемся без науки. Не будет различия между уродливым и прекрасным…» [24, с. 180-181]. Главная тема Андреева вполне соответствует традиционным антиутопическим - химеричность межличностных взаимосвязей, самого духовного мира индивида, а также и его попыток что-либо противопоставить миру Рока, дань экзистенциальной ориентированности автора, резко выраженный индивидуализм, негативные внешние тенденции, нивелирующие людей, - насаждаемые обществом ложь и унификация мировосприятия. Жизнь людей полна абсурда - дьявол «так искусно смешал карты в их игре, что только шулер знает правду» [7, c. 224-225]. Идея дьявола на земле, развиваемая в «Правилах добра» (1912) и в наиболее полном объеме в финальном «Дневнике Сатаны» (1919), получила первую определенную контурную зарисовку в «Моих записках».

Авторская философская концепция, сюжет борьбы проектируются с помощью экзистенциального, сущностного слова - повторяющегося, создающего и ведущего свои автономные сюжеты, воплощающего отдельные темы и моменты психологии персонажа. На статус шутки, борьбы-розыгрыша указывает постоянное - двадцать три раза - сквозное употребление автором эксперимента слова «шутка» и его производных (шутник, шутливо, шутливый, шутить) в разных контекстах. Свою собственную игру определяет и антонимичная экзистенциальная пара «бесцельность» - «целесообразность», упоминаемая, соответственно, девять и четырнадцать раз, а также экзистенциальное слово «душа» (и производные) - «ясность духа», «душевная и умственная сторона жизни», укрепление души, дух, освобожденный «для возвышенных занятий», «светлый свободный» дух, душа «одинокая», «бестрепетно прошедшая сквозь теснины жизни, мощным подъемом воли перенесшая… через те страшные пропасти и бездонные провалы» [Там же, c. 119], душа, в которой отдается «гармоничный звон извечных и последних кандалов» [Там же, c. 227]; равнодушие/малодушие/добродушие/единодушие/ великодушие (например, «великодушная близорукость» [Там же, c. 189] г. начальника тюрьмы). Андреев широко использует излюбленное стилистическое средство усиления эффекта - повторение в ограниченных рамках: «Вся печать с единодушным восторгом встретила меня… С поразительным единодушием, не сговариваясь друг с другом, газеты присвоили мне наименование “Учитель”…» [Там же, c. 194]; «угрюмой гармоничности угрюмой важности» [Там же, c. 137]. Пятьдесят два раза повторяется контекстуально экзистенциальное слово «ложь» и производные (лгать, лгун, полу/лживый); пять раз - «таинственный» (жизнь, душа, появление незнакомки); тридцать три раза - «страшный» (процесс, злодеяние, пропасти, обломки, лицо, мука, хаос, вожделение, сон, видение, ты, Суд, шепот, борьба), «страшно»/«страх».

Субстанциальная роль отведена и слову «окно». Противопоставляются небольшие темные, плоские окна, придающие тюрьме характер «угрюмой гармоничности, суровой и мрачной красоты» [Там же], и широко открытые огромные окна, «бессмысленные зияющие провалы» [Там же, c. 201], не защищенные решеткой, распахнутые в обманывающий своею мнимою доступностью небесный простор, позволяющие бесконечности вливаться свободно и беспрепятственно, влекущие за собой «потребность лететь, мучительную по своей явной бесплодности и нелепости» [Там же, c. 133]. Несколько особняком в триаде находятся подчеркнуто ISSN 1997-292X № 8 (14) 2011, часть 3 87 ярко освещенные на маскараде окна замка, символизирующие праздник жизни. Они замыкают антитезу с хозяином замка (аллегорически - души), шатающимся от усталости и ужаса, нагнетаемого странными масками, являющимися объектом центробежных сил и звеном, объединяющим в себе два противоположных атрибута - веселье, внешняя составляющая праздника, и безумие, его внутренняя компонента. Теоретический постулат таинственной, непознаваемой, замкнутой в себе хаосозависимой души, обыгрываемой аллегорией странных масок, Л. Андреев развивает в полном объеме в пьесе «Черные маски» (1908). Образы маски, лица-маски, «гибкой, подвижной и изменчивой» [Там же, c. 151-152], экзистенциальноопределяющего маскарада, философского или революционного, типичны для Андреева. Человеческое лицо, как сгусток бездны, нуждается в завесе, маске, аллегории сокрытия сокровенного. Человек-комедиант в рамках микрокосма проецируется, в рамках макрокосмического вырастает в образ Дьявола, «знаменитого комедианта» [10, c. 506]. Это сообщающиеся сосуды, существа одного порядка, живущие друг в друге, - и масштаб не является разницей. Снятие маски со своей посетительницы «дедушкой» - знак приоткрывания скрывающейся за ней тайны. Если любимой маской Дьявола является костюм святого, то и «счастливая и уважаемая» [7, c. 123] мать семейства - лишь личина госпожи NN.

Идею Л. Андреева - конструирование сюжета словом - упрочит Кафка. Его человек пойдет дальше; освобождая слово от основной номинативной функции, жесткой связи с реальным предметом, он сделает шаг в сторону десемантизации. Его слово, следуя своей логике, строит сюжет дематериализации сознания: нет реальных фактов, зафиксированных словом, так как сама реальность условна. Подводя итог, еще раз подчеркнем: бессознательное Леонида Андреева таит в себе нечто неконтролируемое; эта внутренняя бездна, на уровне микрокосма и макрокосма, населенная грозными непостижимыми силами, прорывается порой через этические нормы и привнесенные правила воспитания - в «бездне», в «тумане», во «тьме», в «записках» и др., - «будто весь чуждый, непонятный и злой мир безмолвно и бешено ломится в тонкие двери» [4, с. 469]. Литература для Андреева - средство и результат самовыражения, философского самоопределения. В его образах обнаруживается явная или латентная психологическая биографичность.

Список литературы

1. A. I. Леонид Андреев о своей повести // Биржевые ведомости. СПб., 1908. Вечерний выпуск. 6 (19) ноября.

2. Андреев В. Л. Детство. М.: Советский писатель, 1963. 292 с.

3. Андреев Л. Н. Бездна // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 355-367.

4. Андреев Л. Н. В тумане // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 435-469.

5. Андреев Л. Н. Жизнь Человека // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 2. С. 443-500.

6. Андреев Л. Н. Когда мы, мертвые, пробуждаемся // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1996. Т. 6. С. 409-414.

7. Андреев Л. Н. Мои записки // Андреев Л. Собрание сочинений. СПб.: Тип. лит. акционерного об-ва «Самообразование», б.г. Т.

8. С. 115-230. 8. Андреев Л. Н. Письма к Вл. И. Немировичу-Данченко и К. С. Станиславскому (1913-1917) // Ученые записки Тартуского гос. университета. Тарту, 1971. Вып. 266. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. С. 231-293.

9. Андреев Л. Н. Письма о театре // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1996. Т. 6. С. 509-558.

10. Андреев Л. Н. Проза. Публицистика. М.: АСТ; Олимп, 2001. 704 с.

11. Андреев Л. Н. Собачий вальс // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1996. Т. 6. С. 249-298.

12. Андреев Л. Н. Татьянин день // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1996. Т. 6. С. 468-471.

13. Андреев Л. Н. Тьма // Андреев Л. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 2. С. 265-309.

14. Андреев Л. Н. S.O.S.: дневник (1914-1919); письма (1917-1919); статьи и интервью (1919); воспоминания современников (1918-1919). М. - СПб.: Atheneum; Феникс, 1994. 598 с.

15. Беззубов В. И. Смех Леонида Андреева // Творчество Леонида Андреева: исследования и материалы. Курск: КГПУ, 1983. С. 13-24.

16. Бердяев Н. А. Сочинения. М.: Раритет, 1994. 416 с.

17. Грицанов А. А. Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: Современный литератор, 2007. 816 с.

18. Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева: 1892-1906. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1976. 240 с.

19. Козьменко М. В. Дневник-роман Леонида Андреева // Андреев Л. Н. Дневник: 1897-1901. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 3-34. 2

0. Ленин В. И. О задачах женского рабочего движения в Советской республике // Маркс К., Энгельс Ф., Ленин В. И. О женском вопросе. М.: Политиздат, 1978. С. 97-102.

Размещено на Allbest.ru