"Виставка націй": експедиція до пам’яті "жіночого пекла" (за романом Валентини Ґобі "Дитяча кімната")

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Актуалізація у сучасній гуманітаристищ історичної констеляції має вагоме значення. Останнім часом сучасна література, у тому числі й українська, звертається до презентації розіп'ятого минулого. Відтак, жваве зацікавлення пам'яттю набуває світових масштабів. Коли в художній літературі йдеться про національну інтеграцію, то групові меншини у будь-якому випадку намагаються вивести власну історію «своєї» пам'яті. Найпоказовішим є історія євреїв. Проте під час однієї з найкривавіших війн ХХ століття в скрутному становищі опиняються мало не всі європейські національності. Національна свідомість та ідентичність нагадують суспільству про обов'язкове вираження історичної катастрофи.

У французькій літературі постать Валентини Ґобі, а також Філіпа Клоделя, Фабриса Кумберта належать до нового покоління письменників, котрі через розповіді очевидців та архівні джерела зосереджуються на темах війни та Голокосту. їхні попередники, Робер Антельм, Анна Лангфюс, Девід Руле, П'єр Дакс, Джордж Ампрун, лише частково зверталися до трагедій ХХ століття. Що не договорили письменники покоління дітей, народжених на початку ХХ століття, взяли на себе відповідальність письменники покоління онуків, народжених у 60-70-ті роки ХХ століття. їхня мета говорити про темне минуле, вшанувати пам'ять як літературних батьків, так і забутих імен. Валентина Ґобі зазначає: «Лише третє покоління може спробувати реалізувати ці абсолютно утопічні проекти. Це час, щоб вирішити та переписати минуле в сучасній епосі» [3].

Творчість Валентини Ґобі заслужено оцінено сучасною французькою літературою. Уже дебютним романом «Чутлива нота» (2002) авторка завоювала премію молодих письменників фундації «Hachette», нагороду Університету Артуа, а 2003 року отримала премію імені Рене Фале та премію культури і бібліотек Сарти. Кожен наступний роман В. Ґобі отримує літературне визнання, а сама авторка успішно поповнює колекцію тріумфальних нагород. Роман «Дитяча кімната» (2013) оцінено літературною академією Бретані та Долини Луари, літературною премією імені Ґабріель де Естре та Jackie Bouquin, літературною премією південно-східного регіону Франції Прованс-Альпи-Лазурний Берег, нагородою імені Жана Моне для молодих європейців, премією Jean d'Heurs за історичний роман та ін. В. Ґобі одна із найвідоміших постатей сучасної французької прози, про що свідчать не лише її літературні нагороди, а й гуманітарні місії захисту дітей Азії. Про її творчість писали: Наталі Кельту, Кларіс Косей, Нільс Гавке, Марі Ландро, Фред Робер. В українському літературознавстві це перша розвідка осягнення літературної творчості французької письменниці.

Валентина Ґобі з тих авторок сучасності, що відтворила історичне поле задля пошуку втраченого чи (при)забутого минулого. У романі «Дитяча кімната» письменниця очима молодого покоління жінок заглибилася не так у географію, скільки у їхній трагічний простір, у світ концтабору для жінок Равенсбрюк. Авторка розпочала художнє дослідження з вивчення архівних джерел та розмов із багатьма очевидцями. В основі книжки реальна історія Марі-Жозе Шомбер де Лов, котру депортували до Равенсбрюку, де дівчина працювала медсестрою у дитячій кімнаті концтабору.

Експозиція роману вражає зображенням візиту зрілої героїні до шкільного класу. Там на неї очікує несподіване запитання школярки. «Дівчинка питає мене, коли я дізналася про Равенсбрюк. Коли я вперше почула слово “Равенсбрюк”? Раніше ніхто не задавав такого запитання» [2, с. 11]. Почуте питання постає в тексті тригером для роздумів про пам'ять мандрування закутками свідомості. Героїня піддається психопатологічному переживанню, що виглядає як повторне переживання травматичного минулого. Тому важливо знайти в пам'яті деталі, що дали б відповідь на поставлене запитання. «Сюзанна починає шукати в глибинах свідомості образи, вона намагається згадати дорожній знак, що вказує до табору, стовп, напис чи вимовлене вголос слово “Равенсбрюк”. Але нема ніякого напису, ніде; вона не пам'ятає, щоб хтось про це говорив. Табір безіменне місце» [2, с. 11].

Основний локус зображення подій у романі концентраційний табір Равенсбрюк. Це окремий образ роману, що займає одне з ключових місць. Равенсбрюк локалізована територія, котра ідентифікується зі спогадами, причому травматичними, історичним часом, а також має символічну значущість. Простір Равенсбрюку різниться від зовнішнього світу колонізованістю, нейтралізованістю, десеміотизованістю. Особливу увагу тут приділено місцям пам'яті, із таємничим та неспецифічним значенням. Перші враження Міли від місця свого перебування вкрай схвильовані. «Для першого разу занадто багато потрясінь: крики, собаки, оголеність, воші, голод, спрага, відбір смертників, пулі в потилицю, Revier, отруєння, робота, що вбиває, піддослідні кролики, вагітність, невидимі новонароджені. Кожне відкриття породжує в Міли нові запитання, які лише розширюють поле незнаного жаху, і Міла відчуває, що потрясіння продовжуватимуться і надалі» [2, с. 40]. ґобі письменниця ідентичність голокост

Задля осмислення місця пам'яті недостатньо художньої образності та його локалізації. Як наголошує П. Нора, щоб показати об'єкт як місце пам'яті, необхідно виявити його символічні істини, реконструювавши таким способом саму ж пам'ять. Роман «Дитяча кімната» достатньо наповнено смисловими та знаковими конотаціями задля конструювання урбаністичного об'єкта. Полонені Равенсбрюку зіштовхуються із образами без назв (момент депортації героїні у незнане для неї місце) та звуками без образів, адже скрізь лунають слова німецькою, російською, чеською, словацькою, угорською, польською, французькою мовами. Полонянки мають надати сенсу фонемам, зв'язавши звуки з образами. Пізніше Міла зрозуміє сенс червоних трикутників, чорного транспорту, рожевих карток. (Жінки з Равенсбрюку отримували нашивки на одязі, колір якої залежав від категорії полонянки: червоний колір для політв'язнів та учасників руху Опору, жовтий для євреїв, зелений для криміналісток, фіолетовий для свідків Єгови (Бібельфоршери), чорний для циган, повій, крадійок, людей нетрадиційної орієнтації; у центрі трикутника розташовувалася літера, що вказувала на національність. Чорний транспорт це транспорт, що вирушав у табори, де розміщувалися крематорії; усіх новоприбулих тут спалювали живцем. У концтаборі полоненим видавали рожеві ідентифікаційні картки з літерами «V. V.» (табір смерті, знищити), що відсторонює від важкої праці, проте з часом табірна річ набула значення паспорта смерті).

Уся топографія Равенсбрюку розширює уявлення про багатоплановість та складність травматичного місця. Просторовий концепт табору відображає хаос, страждання, сльози, муки, смерть. Апокаліптичні візії наближають Равенсбрюк до місця, що можна тлумачити по-різному. Це і місце-цвинтар, місце-страждань та полонених голосів, місце-експозиція руйнацій людських доль, місце-пекло. Координатною лінією багатоскладного травматичного місця є смерть. Вона панує в блоках, крематоріях, дитячій кімнаті, на вулиці, під будівлями, навіть у лазареті. «До то ж треба уникати [ревіре], лазарету, місця, де люди помирають масово, що вказує на вас як тягар, як на відпрацьований матеріал [...]. У Revier не лікують. Інколи там дають отруту. Там панує тиф, скарлатина, коклюш, пневмонія. Треба уникати Revier якнайдовше. Міла розуміє: Revier це смерть» [2, с. 23]. Усе жахіття Равенсбрюку відображено не лише в топографічних місцях, а й, скажімо, у пониженій температурі. Новий ворог полонянок холод, що в екстремальних умовах проникає до кісток та підсилює відчуття голоду. «Крижана земля заморожує твоє взуття, хвилина за хвилиною заморожує твої ноги, піднімається до спини, заморожує хребець попереку, піднімається до хребта, сковує шию» [2, с. 145]. Рятує лише тимчасове компактне коло, у якому згруповуються жінки, або індивідуальна стратегія: розігріти своє тіло маленькими непомітними стрибками чи ледь помітним бігцем на місці.

У фокус Валентини Ґобі потрапили й інші травматичні місця. Гора Валер'єн як територія розстрілу учасників руху Опору та заручників, Уккермарк табір із газовими камерами, до якого доставляли полонених з Равенсбрюку, Міттельверд табір засуджених на смерть, Аушвіц. Історії героїв В. Ґобі, що пережили концтабори, мають власну палітру забарвлених почуттів. І кожен їхній випадок має бути почутим, принаймні мати історичне місце в історико-культурному пошуку. Це основне послання, що вкладає авторка в уста своїм стражденним героїням.

У романі зустрічаються героїні, що розмовляють німецькою, французькою, польською, російською мовами. Змішаний лексикон полонянок дає підстави стверджувати, що на території концтабору перебувало багато національностей, при чому проблема розуміння товаришок по духу випала сама собою. Авторка зображує різномовний трагічний майданчик пам'яті, у якому не так важливо тлумачити та розуміти слова, скільки через систему знаків, дій, комунікації забезпечити відносини між мовою та реальністю. У романі показано як приручити реальність. Одна з полонених жінок таємно повідомляє подругам про причини раптових смертей хворих, про їхнє отруєння. «Вона говорить, вона не здається, вона бачить. І ця новина розповсюджується по всьому блоку, переходячи з блоку в блок, і це не плітки, тому що це хтось бачив, а найважливіше це побачити» [2, с. 165]. Перебуваючи в полоні, жінки не лише слухняно виконують вказівки наглядачок, а й намагаються будь-якими способами зафіксувати реальність, навіть якщо доведеться ризикувати життям. Від початку свого перебування в таборі Міла займається шифруванням слів музичними нотами. Це своєрідна нотна колекція скарбів, у якій зберігаються найдорогоцінніші зашифровані речі героїні: імена, події, вчинки, середовище, місця Равенсбрюку, відчуття, побачене тощо; проте це і спосіб захисту від болю, знущань, вірити у власну перемогу та свободу. «І тоді Міла шифрувала, шифрувала годинами, шифрувала в камері, шифрувала під час допитів. Вони могли її бити, проте вона не втрачала нитки. Це допомагало їй триматися, незважаючи на біль розбитої щелепи. Вона шифрувала, тримаючи в голові клавіатуру дві з половиною октави, двадцять шість білих і чорних клавіш, на яких вона пересувалася, як по абетці» [2, с. 45]. Шифрування для нараторки стає звичкою та повсякденною справою, що допомагає зосередитися на чомусь іншому, відчути себе поза простором та поринути в спогади. Валентина Ґобі в певному сенсі зашифрувала і свою героїню, адже та у довоєнному житті підтримувала ідеї руху Опору. Депортована Сузанна Ланґлуа зі своєю кузиною не перестає переховуватися навіть у таборі, вдаючись до ономастичного камуфляжу. «Вона така ж Лізетта, як і я Міла, але Марією та Сюзанною ми були в іншому житті. Тут же немає імен» [2, с. 15].

Із розвитком подій та наростаючою регресією жахливих ситуацій, форма шифрування Міли набуває глобальнішого значення. З індивідуального оборотного перетворення даних воно виросло в колективне заучування. У такий спосіб жінки готують «усну історію» майбутнім поколінням. Осягнення такої історії криється в картинках, фактах, емоціях, у мові. «Говорити в Kinderzimmer з матерями на всіх мовах та усіх сумішах мов, говорити в Tagesraum, у блоці, говорити зараз, щоб колись це було вимовлене нею чи однією із них, не важливо, там, зовні, тими, хто рятується, щоб вони були озброєні своїми очима, її очима, очима всіх. Аби лише вони про це пам'ятали. Усе в деталях. Кожен вечір вони з Терезою ще раз повторюють події. Імена. Цифри. Дати. Не здаватися, розповідати» [2, с. 171]. Мова це могутній стабілізатор спогадів. А. Ассман говорить про мовні знаки, що функціонують як імена, за якими можна повторно викликати предмети й стан речей. «Те, що ми одного разу висловили через мову, пригадується набагато краще, аніж те, що ніколи не було висловленим. Отже, ми пригадуємо не самі події, а радше наші висловлювання про них» [1, с. 266]. Проговорена героями травматизація пам'яті підноситься до формули смерті в житті, що символізує врешті-решт боротьбу проти забуття та надійного продовження історії концентраційного табору в культурній пам'яті.

Роман Валентини Ґобі ілюструє і пам'ять у листах. Написані Мілою історії на невеликих клаптиках паперу встановлюють контакт із трансцендентним світом минулого, якому належить підтримувати «текстовий слід» (С. Гринблатт). Соціальний вимір листів, що фігурують у романі, тлумачаться від однієї епохи до іншої. Міла розуміє значущість своєї епістолярної праці, адже тексти кожної епохи певною мірою переписують, читають і в подальшому вивчають. Тому виступаючи перед класом, Сузанна Ланґлуа озвучує: «Потрібні історики, які розбиратимуться в подіях; шматки свідоцтв, які розкажуть про страшний досвід; романісти, які додумають те, що зникло назавжди» [2, с. 218]. Про інструмент репродукування листів, їхню дивовижну здатність не лише зберігати старе, а й виявляти нові сенси осмислює і А. Ассман. Написаний текст не лише приховує думки, а й приносить у цей світ щось нове, нові досвіди та практики. Генерування старовинних листів сприятливе для їхнього оновлення, що набуває уявлення історичної реконструкції. «Вона хоче все невідкладно записати, усе, що пам'ятає і що ще пригадає. Вона просить у військовополонених папір та олівці і одного ранку знаходить під палицею маленькі прямокутні сірі аркуші і графіт. [...] Міла записує. Кожен день вона записує дати, імена загиблих чи місце смерті, потім складає маленькі сірі аркушики вчетверо і ховає у себе під одягом, тому що на пам'ять не можна покладатися, а це як архів» [2, с. 194, 196-197].

Періодичне записування інформації розвантажує пам'ять носіїв, а накопичені записи утворюють соціальний інститут архіву. Колекція листів Міли набуває нової цінності, як історичного доказу. За А. Ассман, архів це колективний накопичувач знань як потенційна пам'ять матеріальної передумови майбутньої культурної пам'яті; проте це і функціональна пам'ять, що позначається культурною спадщиною [1, с. 362].

Равенсбрюк фабрика смерті, машина з експлуатації людей та сортування. У романі йдеться не лише про долю депортованих, травматичний простір, утримання полонянок тощо, а й становище жінок при надії. Один із координаційних центрів роману вагітність Міли, що важко приховати в концентраційному таборі. Майбутнє народжених дітей у Равенсбрюку сумнівне та приречене на трагічний фінал. Якщо Равенсбрюк символізує смерть дорослих, то дитяча кімната (Kinderzimmer) смерть дітей. «У цій кімнаті панує така тиша, що розташовані в ряд голови схожі на мініатюрний осуарій, ніщо не ворухнеться, жодного звуку, не враховуючи час від часу буркітливих від голоду животиків» [2, с. 132]. Діти в концентраційному таборі народжуються слабкими, зморщеними, із певними фізіологічними вадами, а зовнішній вигляд нагадує старих людей. Якщо немовлята подолають трьохмісячний кордон табірного життя, то є надія на спасіння. «Міла дивиться на те, що вона тримає в руках. Воно жахливе. Воно розміром з дитину, але у нього голова діда. Жовта шкіра. Воно зморщене, як гниле яблуко. Роздутий живіт. Замість одягу ганчірка. Воно худе. Шкіра і кістки, ніжки як соломинки. [...] Воно холодне. Синьо мармурового кольору. Паралізована, Міла вдивляється в маленьку істоту» [2, с. 125]. Власне таким дітям В. Ґобі і присвятила свій роман Жану-Клоду Пассеру, Гі Пуаро, Сільві Елмер дітям Равенсбрюку, що вижили.

Доля депортовано-народжених дітей залежить від фізичного стану їхніх матерів. У жорстких умовах жінки втрачають людську подобу і стають подібними одна на одну: із розмитими рисами обличчя, наляканими, деградованими, психологічно травмованими. «Уся кров йде на життєві функції, на рахунку кожна крапля. У жінок більше немає статі, у шістнадцять вони такі ж, як у шістдесят» [2, с. 62]. У таборі панує сильна жіноча солідарність. Героїні крадуть та потайки діляться найнеобхіднішими речами, саботують у швейному цеху, нищать трофеї нацистів. Виконуючи накази доглядальниць, полонянки подовжують своє життя. Жорстка дисципліна та прискіпливе ставлення змушують їх коритися, в іншому випадку одне жіноче тіло знищує інше жіноче тіло до нерухомості. Утім, серед масової покори та простору смерті жінки Равенсбрюку вміли абстрагуватися: чи то наспівуванням улюбленої мелодії, чи примітивним святкуванням Різдва. Проте найбільше тримає за життя це спогади. Спогади жінок прояснюють спосіб функціонування їхнього духу та життєвої налаштованості. Рефлексії спогадів супроводжуються образною орієнтацією, що приховує в собі прямий опис рідних людей чи приємних моментів життя. Героїні згадують про своїх дітей та намагаються пригадати їхній голос, про відпочинок з коханим у романтичному місці, про недільний базар чи незабутні радощі материнства. Уявні образи при цьому відіграють роль фігур мислення, розкриваючи жінок не як полонянок, а щасливих людей.

Тема концентраційних таборів у художній літературі не нова. Проте Валентина Ґобі внесла неоціненний вклад у розвиток історико-культурних досліджень масових арештів 40-х років ХХ століття. Роман «Дитяча кімната» піднесено до французької національної історії. Авторка реконструювала одну з глобальних катастроф ХХ століття, увічнивши в пам'яті деякі біографічні сюжети жертв концентраційного табору. В. Ґобі належить до покоління тих письменників, котрі вдаються до спроб переосмислення трагічного минулого; це інтелектуали нової історичної свідомості Франції.

Студіювання memory studies в сучасній художній літературі вкрай активізоване. ХХІ століття (пере)осмислює історичні травми, конструюючи історико-культурне підґрунтя. Дослідження пам'яті в інтердисциплінарних ініціативах відіграє певну інтегративну роль. Роман Валентини Ґобі засвідчує комунікацію між епохами та поколіннями, формуючи певний фонд спільного знання. Часткове висвітлення минулого забезпечується певними історичними спогадами задля смислоутворення, орієнтації в житті, перспективами на врівноваження історичного знання. Нехтуючи культурними цінностями та пам'яттю, вони йдуть в ніщо. Героїня В. Ґобі вибралася з дезорієнтованого простору. Залишилося змоделювати лише простір для своєї пам'яті.

Література

1. Ассман А. Простори спогаду. Форми та трансформації культурної пам'яті / Аляйда Ассман; пер. з нім. К. Дмитренко, Л. Доронічева, О. Юдін. Київ: Ніка-Центр, 2012. 440 с.

2. Гоби В. Детская комната / Валентина Гоби; пер. с фр. О. Бугайцовой. Харьков: Книжный Клуб «Клуб Семейного Досуга»; Белгород: ООО «Книжный Клуб “Клуб Семейного Досуга”», 2016. 224 с.

3. Cossais C. Vergangenes neu schreiben. Franzosische Schriftsteller der dritten Generation beschaftigen sich mit dem Zweiten Weltkrieg / Clarisse Cossais // Deutschlandradio Kultur. 26.09.2014.

Размещено на Allbest.ru