Смена точек видения как способ раскрытия авторского замысла в романе А. Кима "Белка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Смена точек видения как способ раскрытия авторского замысла в романе А. Кима «Белка»

Под термином «точка видения» мы будем понимать позицию повествователя в художественном тексте, которая объединяет формальный и содержательный планы произведения. Формально точка видения выражается в повествовании от третьего (авторская) или первого (рассказчика) лица, а на смысловом уровне она тесно взаимосвязана прежде всего с системой образов-персонажей и идеей произведения.

Порой смена точек видения в произведении становится способом общения автора с читателем, своеобразной игрой, основным механизмом которой является приём «обманутого ожидания» последнего. Пример такой игры представлен в частности на первых страницах романа В. Набокова «Дар». Ещё один яркий образец использования смены точек видения находим в романе А. Кима «Белка».

Эту книгу критики относят к так называемому мифопоэтическому направлению в современной прозе и определяют её жанр как «роман-сказку». В связи с этим смена точек видения в повествовании может рассматриваться элемент жанровой структуры, призванный не только характеризовать образы, но и совмещать фантастическое и реальное на уровне сюжета.

Повествование в романе по большей части ведётся от 1 лица. Читатель начинает понимать, что автор «играет» с ним, когда возникает путаница в разграничении героев: форма 1 лица остаётся неизменной, всё также используется местоимение «я» и личные окончания глаголов, сохраняются границы одного и того же абзаца, не меняются лексический и стилистический состав фразы, но появляются косвенные называния кемто из персонажей или факты биографии уже другого героя, его размышления о событиях или явлениях сугубо личного порядка: «И я просил только об одном...ия: чтобы не выдавал меня, чтобы объяснил там, что я забил беднягу Верного только из чувства сострадания, - на что я клятвенно обещал несчастному другу, что никогда не предам его, и в свою очередь, словно сам обезумев, попросил безумца, чтобы он всё своё оставшееся время жизни... думал о друзьях» [Ким, 2001, с. 274]. Плавность смены точки видения одного рассказчика на точку видения другого поддерживается отсутствием знаков препинания при прямой и несобственно прямой речи.

Порой в тексте романа эта смена происходит, напротив, быстро и неожиданно, от абзаца к абзацу (во второй главе рассказ Лилианы и Мити о начале их любви), но не в форме традиционного диалога персонажей, когда реплики чётко разделены формально, а мысль одного собеседника подхватывается и развивается другим. У Кима в каждом новом абзаце представлены точки зрения разных героев на одну и ту же ситуацию: диалог ведётся словно в нереальном измерении, а собеседники находятся одновременно и очень далеко друг от друга, и совсем близко.

Такой художественный эффект достигается особой позицией рассказчика. В романе А. Кима им является белка - один из четверых друзей, который так и не называет своего имени, скрывая его за сочетанием букв «..ий». Несколько раз в тексте делаются намёки на то, что повествование ведётся от лица постаревшего героя: «У меня редеют волосы, из трёх выпавших один волосок неизменно оказывается седым - жизнь идёт, свой ход отмечая переменами. А без седых волос, загадочных шумов в сердце, утраченных зубов - без них течение жизни не замечалось бы...» [Там же, с. 176]. Тогда смена точек видения приобретает форму воспоминаний, метаморфоз памяти. Более того, есть указания, что рассказчик - мёртв, перед читателем - исповедь его души, покаяние существа, изменившего своей природе, облечённое в форму уже сгоревших записей и посвящённое некой полуреальной возлюбленной, к которой рассказчик постоянно обращается: «Жизнь прошла без вас, и я решил было исповедаться перед вами и сделать это на бумаге, которую можно прятать и бесконечно перепрятывать, а то и сжечь в печке или на костре, что я и сделал однажды... Это не правда, что рукописи не горят! Ещё как горят... не боится огня лишь сила, порождающая рукописи» [Там же, с. 286].

Исповедь - это всегда рефлексия, поэтому в тексте так много самохарактеристик белки. С первых страниц возникает двойственный образ героя, с одной стороны, он белка - безобидный пушистый зверёк, плоть от плоти леса, дикий и свободный, а с другой - человек...ий, окончивший художественное училище, работающий в издательстве, печатающем плакаты, не амбициозный, семейный, «рядовой»... Поначалу нет ощущения дисгармонии, но постепенно борьба зверя и человека в душе оборотня-белки становится всё более острой. В сказочном контексте романа она связана с символическим мотивом преодоления зверя в человеке, и более того, с общим сюжетообразующим конфликтом людей и животных.

Последние объединились и создали заговор против рода человеческого. Они научились перевоплощаться в людей (оборотничество), жить среди них, чтобы обрести бессмертие. Но их звериная сущность выражается в том, что преодолеть смерть они пытаются, убивая людей (убийство свиньёй Артюшкиным художника Мити Акутина) и уничтожая признаки их творчества (чудесным и странным образом исчезают рисунки Мити после его смерти). Это влечёт за собой мощные изменения в законах самого мироздания. Начинаются обратные процессы: истинные животные начинают мутировать в людей (история с дельфином из Москвы-реки), а истинные люди - в животных (московский акварелист, превратившийся в рабочего коня Верного).

Немногие оставшиеся «подлинные» люди стремятся противостоять этому заговору. Среди них друзья белки, их судьбы трагичны. Гениального живописца Митю Акутина убивает оборотень, и он, восстав из мертвых, то ли на самом деле, то ли только в сознании любящей его Лилианы и друзей, вынужден скитаться между мирами. Георгий Азнаурян, заключённый, как птица в золотой клетке, которую создала для него его жена, мультимиллионерша Ева, теряет свой дар художника и в конечном итоге тоже погибает. Иннокентий Лупетин сходит с ума от одиночества, нереализованных надежд и боли, приносимой раковой опухолью - Бубой.

Но, наверное, страшнее всего тот итог, к которому приходит белка. Оборотничество становится не просто его природной сущностью, но и стилем жизни, позицией. Он долгое время приспосабливается к человеческой жизни (свой беспокойный дар художника променял на тихое место в издательстве), и в результате происходит своеобразная подмена белки человеком, художника - чиновником, романтика - обывателем. Герой словно оправдывает себя, сравнивая безобидную белку с «маленьким человеком», идёт на нравственный компромисс. Мотив преодоления зверя в человеке в связи с образом белки реализуется на уровне нравственно-философского подтекста романа.

В итоге он решается вырваться из этого круга, окончательно стать человеком (лейтмотивный образ в романе - белка в колесе), но инстинктивно действует звериными методами: убивает живую белку, то есть человеческое в себе. Дьявольское, звериное, дикое, стихийное обманывает героя, хитроумно побеждает его: убив белку-брата...ий уподобляется Каину. С дугой стороны, в связи с образом белки, спасшей героя в детстве, позаботившейся о сироте (возникает в начале романа), вспоминается легенда о манкуртах из «Буранного полустанка» Ч. Айтматова. Как жестокий, не помнящий родства неблагодарный раб, расправляется...ий со своей собственной природой, отрекается от себя, становится свидетелем своего собственного самоубийства. Неслучайно в финале романа автор вновь меняет повествовательные лица, играет местоимениями: «И он поднимает дубину, замахивается на белку, которая устало, сквозь смертную пелену смотрит на него его собственными глазами, и обрушивает на себя, на свою маленькую голову с торчащими ушами-кисточками, совершенно лживый, без следа мужественной прямоты и решительности, преступный удар.

После минуту спустя... некто стоит и думает о годах детской чистоты и безгрешности с большим сомнением: а были ли они?» [Там же, с. 316]. Объективность третьего лица переходит в кульминационно возвратное (как бумеранг!) «себя» и разрешается полным обезличиванием - «некто».

Это и вердикт автора (герой так и не смог стать «подлинным» человеком, как и многие персонажи русской прозы к. 1970-х - н. 1980-х гг.), и самокритика белки, умение посмотреть на себя со стороны, сделать свою собственную душу объектом художественного исследования. В этом последнем проявление исключительности белки, изначально присущего ему дара: «Я тайно знал, что, будучи белкой, я не мог избрать классических путей человеческих. Мне предстояло по судьбе нечто иное, быть может, тяжкое и одинокое, но непременно своё» [Там же, с. 89].

Смена точек видения здесь способствует раскрытию дара художника, его умения увидеть мир вокруг глазами другого человека или существа (например, пчелы). Герой набоковского «Дара» Ф. Годунов-Чердынцев называл это «умением сесть в другого, как в кресло». Вот и белка, вспоминая своих близких друзей, инстинктивно пытается «обернуться» в них, тем более что ему важно понять, как думают и чувствуют «подлинные» люди, к которым он так жаждет присоединиться. Этот процесс воспоминания превращается у Кима в творческий акт по воссозданию из небытия людей и жизненных обстоятельств и соединяет в себе рациональное, эмоциональное и магическое начала.

Процесс творчества у Кима, с одной стороны, воссоздан вполне в романтическом духе. Рассказчик порой чувствует себя равным божеству: «Кто будет пить это зелье, неужто ты один, неимоверный брюхан, пожиратель искривлённых пространств и гравитационных полей, создатель чёрных дыр в космосе, невидимый нам исполин, вмещающийся, однако, в моей беличьей башке? кто кого породил - ты меня или я тебя, или мы вечно порождаем друг друга...» [Там же, с. 210]. Но с другой стороны, маленький зверек белка понимает, что «благодушному, увлеченному процессом своего творчества» художнику-Вселенной «безразлично дороги все его работы... поэтому ему наплевать, зверь или человек перед ним, он обоих любит, не замечая в них своих ошибок, безразлично ему и то, что в каждом из нас возьмёт верх - величие духа или низменная радость плоти; ему не до исправления ошибок - коли заметит её, то долой уберёт неудачное изделие и заменит новым, однако ошибки эти носим в себе мы...» [Там же, с. 276].

У белки это понимание скорее инстинктивное, осознанным оно становится у самого автора, точнее у некоего объективного начала, образ которого возникает в эпилоге. Формально оно обозначается местоимением «мы» и ассоциативно напоминает хор голосов в античной драме, воплощающий некую непреложную истину, которая должна быть принята за аксиому и героем, и читателем, или объективное и трезвое «мы» в научном исследовании. Причём подразумевается, что в этом общем «мы» читатель тоже играет не последнюю роль, ведь на протяжении всей книги к нему часто обращаются автор и герои. Этот «коллективный» автор открыто анализирует поступки белки и отстраняется от героя, снимая с себя ответственность за то, что последний так и не смог победить в себе зло: «Да, мы связаны с белкой, как мелодии, гармонии и способы контрапункта связаны с их творцом, - но бывает и так, что музыкальное произведение как бы начинает жить само по себе... словно независимое живое существо» [Там же, с. 319].

Всё это позволяет предположить, что в эпилоге романа возникает некий собирательный нравоучительный образ повествователя, в котором соединились голоса всех основных героев книги, написанной белкой, то есть само произведение в итоге вершит суд над своим творцом: «А теперь мы отпускаем тебя, иди в свой лес - ты исполнил свою песенку, белка». Сам же роман-сказка превращается в грандиозную притчу, где в аллегорической форме автор размышляет о человеческом в человеке, о «старухе-смерти», которая ведёт за сбой «внучкужизнь», о великом замысле творения мира и воскрешающем искусстве, способном привести к бессмертию.

Список литературы

роман ким художественный видение

1. Ким А. Белка. М.: Центрполиграф, 2001, 555 с.

Размещено на Allbest.ru