"Реализм в высшем смысле" как творческий метод Ф.М. Достоевского

Вторая глава («Трактовка понятия “реализм” в творчестве Достоевского и в русской литературной традиции») в основном посвящена сопоставлению творческих принципов Достоевского и Пушкина. Сам Достоевский вовсе не считал свой творческий метод уникальным. Родоначальником подлинного реализма в русской литературе он называл Пушкина. Об этом идет речь в первом параграфе второй главы («Пушкин - родоначальник “реализма в высшем смысле”»). «Пушкин -- реалист как <их> еще не бывало у нас» -- записывал Достоевский в черновых набросках к «Дневнику писателя» 1880 года ((26; 215). Главным в произведениях Пушкина он считал проникновение в те глубины духа человеческого, в какие до него никто в русской литературе не проникал (5; 51-52), а также восстановление утраченной целостности человека и человечества, всего бытия. Пушкин был, по убеждению Достоевского, и глубоко народным поэтом: народ русский принял «в свою суть Христа и учение Его» (26; 150), а Пушкин воссоединился с этой глубиной духа народного, принял «суть народную в свою душу как свой идеал» (26; 115), создал на этой основе глубоко правдивый художественный мир. А значит, доказал тем самым реальность христианских основ жизни (25; 200; 26; 144, 148, 210 - 211).

Для доказательства вышеприведенных положений во втором параграфе второй главы рассматриваются драма Пушкина «Борис Годунов» и роман Достоевского «Братья Карамазовы» -- два произведения, первое из которых можно отнести к истокам подлинного «реализма в высшем смысле» в русской литературе, а второе является завершением творческого пути Достоевского. Генетическая связь пушкинской драмы и романа Достоевского прослеживается на основе общности метафизической ситуации (подобным образом связаны «Преступление и наказание» и «Пиковая дама», «Идиот» и «Жил на свете рыцарь бедный», «Бесы» и одноименное пушкинское стихотворение, «Подросток» и «Скупой рыцарь», что неоднократно отмечалось исследователями, применительно же к «Борису Годунову» и «Братьям Карамазовым» такая связь еще не была рассмотрена).

Одной из главных особенностей «реализма в высшем смысле» является наличие в судьбе героев, в «глубинном» сюжете произведения «кризисных точек» - моментов, когда человек должен определить свою позицию по отношению к кардинальным вопросам мироздания. Ответ не только пересоздает судьбу данной личности, но и оказывает существенное воздействие на окружающий мир, ибо каждый является частью его онтологической основы. Такой вопрос, общий для пушкинской драмы и романа Достоевского, - детские страдания и приятие/неприятие мира, в котором эти страдания существуют. Оправдывая эти страдания благой земной целью либо возлагая вину за них на Бога или окружающих, человек отрезает себя от единства мироздания, от общего тела человечества -- и тогда, теряя источник жизни, неизбежно гибнет сам и умножает зло в мире. Борис Годунов считает, что обречь на гибель ребенка допустимо во имя блага народа - но народ не принимает купленного таким путем блага, как не принимает и смерти сына Бориса и его жены в финале драмы; Самозванец утверждает: царство Бориса устроено на слезинке ребенка, я отомщу за это! - и тем самым становится источником неисчислимого количества новых страданий и гибели взрослых и детей; Иван Карамазов отвергает Божий мир на основе страдания детей - и его позиция неучастия в бытии губит отца, Смердякова, Митю. Годунов, не принимая предложение Патриарха признать мученическую гибель царевича Димитрия и перенести его мощи в Успенский собор, кладет начало разрушению своего государства. Алеше Карамазову, в эпилоге романа Достоевского, удается сделать гроб с телом маленького Илюши Снегирева центром, вокруг которого начинает собираться и возрождаться новый мир, осиянный светом грядущего радостного воскресения.

Заключительный параграф второй главы («Гоголь и Достоевский: диалоги на границе художественности») посвящен сопоставлению творческих принципов Достоевского и Гоголя. Отношение Достоевского к Гоголю было неоднозначным: он восхищался мастерством создателя «Мертвых душ», но в то же время отмечал скрытую неискренность - высокомерие и «выделанное смирение» (24; 305) Гоголя, проявляющиеся в его созданиях, в организации его художественного мира.

Автор у Достоевского не скрывает от читателя свой мучительный путь поиска истины и утверждает свободу выбора как один из главных даров Божиих человеку (а значит, и персонажам, и читателю). У Гоголя же автор выступает в роли судьи для персонажей и учителя, сообщающего читателю уже узнанную им истину. В «Дневнике писателя» и в «Выбранных местах», на самой границе художественности (между художественной прозой и публицистикой), эти принципы получили максимальное выражение: в читателях «Дневника» Достоевский нашел благодарную и отзывчивую аудиторию, и ответная реакция читателей дала ему многое для создания «Братьев Карамазовых». Читатели же «Выбранных мест» ощутили себя объектами однонаправленного критического слова автора (то есть в позиции персонажей его художественных произведений).

Разными были и творческие установки двух великих писателей при создании образов своих персонажей. Известно высказывание Ю.Н. Тынянова: «на вопрос о “прекрасном человеке” -- идеальной маске у Гоголя <...> дан <...> ответ Достоевского: прекрасен несовершенный человек» Тынянов Ю.Н. Поэтика, История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С.224.. Гоголю лучше всего удавалось изображение того, что закрывает в человеке образ Божий почти до неразличимости, Достоевский даже в самом падшем человеке умел увидеть и показать его божественную первооснову, то, что до конца позволяет надеяться на спасение. Отсюда и индивидуальность и своеобразие каждой личности в мире Достоевского. Одним из главных принципов Гоголя была типизация. Достоевский же писал об этом так: «в художественной литературе бывают типы и бывают реальные лица, то есть трезвая и полная (по возможности) правда о человеке. Тип редко заключает в себе реальное лицо, но реальное лицо может являться и типичным вместе <...> тип всего только половина правды, а половина правды весьма часто ложь» (26; 312--313). Однако ориентация Гоголя на просвещение души читателя, осмысление явлений «внешней» действительности как обусловленных внутренним миром, духовным состоянием человека были очень важны для «реализма в высшем смысле» и высоко ценились Достоевским.

В третьей главе («Картина мира в раннем творчестве Достоевского») рассматривается творчество Достоевского «докаторжного периода», в основном «Бедные люди» и «Двойник». В первом параграфе («Тайна человека в романе “Бедные люди”») показано, что новаторство Достоевского при создании образа Макара Девушкина состояло не только в том, что и «маленькие» люди оказывались способны к сильным и глубоким чувствам, но и в том, что автор не предоставляет своему герою никаких социальных оправданий (беден, а потому несчастен, потому не может никому помочь, заслуживает лишь сочувствия и жалости): в душе Макара идет свойственная всем людям борьба добра и зла, света и тьмы, борьба, исход которой определяет в конечном счете судьбу и его, и окружающих.

Герои первого романа Достоевского -- «бедные люди» не только и даже не столько потому, что у них мало или почти нет денег, а потому, что они не слышат друг друга. Подробный разбор писем Девушкина и Вареньки показывает, как «мечтательная любовь» Девушкина приводит к тому, что он практически перестает слышать Вареньку, а она, и раньше тяготившаяся этой любовью, в решающий момент жизни оказывается практически без поддержки единственного человека, называвшего себя родным ей. В «Двойнике» же показано, как человек, избирающий по отношению к миру позицию «я хороший, а мир плохой», сам создает себе многочисленных темных двойников (об этом идет речь во втором параграфе главы III -- «Тема двойничества в понимании человеческой природы у Достоевского»).

Широко известно воспоминание Достоевского о видении, пережитом им в молодости однажды зимнем вечером на Неве: «И стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время какие-то фантастические титулярные советники. Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и всё хохотал!» (19; 69--71).

Этот момент в жизни и творчестве Достоевского относится к зиме 1844 года и совпадает с ключевым этапом в творческой истории «Бедных людей» -- когда первоначальная «сентиментальная повесть об обманутой девушке» соединяется с историями Макара Девушкина, отца и сына Покровских, «горемыки Горшкова», -- то есть возникает собственно роман «Бедные люди». Принято считать этот период временем перехода Достоевского от романтического к реалистическому видению и изображению жизни, своеобразным отражением чего и явилось видение на Неве. Мы же видим тут свидетельство тогдашней убежденности Достоевского в онтологической реальности и непобедимости зла. Очень мало известно о мировоззрении Достоевского докаторжного периода. Достоевский вырос и воспитывался в православных традициях, однако в молодые годы в Петербурге ему довелось пережить немало идейных и нравственных искушений: Белинскому удалось обратить Достоевского в свою веру (по собственному признанию Федора Михайловича), а вера Белинского в те годы была -- не столько социализм, сколько представление о том, что миром управляет жестокое, темное, равнодушное верховное существо, относящееся к людям как к мухам (из писем к В. Боткину). Очень сильно влиял тогда на Достоевского и «его Мефистофель» -- Николай Спешнев.

Раннее творчество Достоевского свидетельствует в основном о могуществе зла в мире, практически без надежд для человека на внутреннее перерождение и, следовательно, на изменение внешних обстоятельств своей жизни. Ни слово, ни какие-либо иные связи между людьми не прочны и не надежны.

На каторге Достоевский пережил перелом убеждений, понял правду Евангелия, научился видеть в каждом, даже самом падшем человеке -- брата своего, мужика Марея, спасшего его в детстве от опасности и страха. Но духовный кризис его не завершился в те годы, как считают многие исследователи. Об этом можно заключить и по его знаменитому письму Н.Д. Фонвизиной, где он, уже по выходе из каторги, признается одному из самых близких людей, что для него Христос может быть «вне истины» (то есть Демиург -- Создатель мира не Его Отец, а существо из вышеозначенного credo Белинского). Об этом свидетельствуют и некоторые послекаторжные произведения Достоевского, особенно повесть «Дядюшкин сон», которая вовсе не является «вещицей голубиного незлобия» (как называл ее сам Достоевский), а являет собой пародию почти на все известные к тому времени Достоевскому произведения русской литературы XIX века, и ни один из персонажей почти не говорит ни одного правдивого слова. Кульминацией духовного кризиса явились, на мой взгляд, «Записки из подполья». Достоевский преодолел этот кризис неверия и отчаяния и глубокое изменение в его мировидении выразилось в «Преступлении и наказании» -- именно с этого произведения начинается, на наш взгляд, «реализм в высшем смысле» как целостный творческий метод.

Четвертая глава («Человек в свете “реализма в высшем смысле”: теодицея и антропология Достоевского») посвящена важнейшей теме: принципы изображения мира и человека в творчестве Достоевского. В романе «Преступление и наказание» Соня исполняет для Раскольникова все то, что должен делать священник: она выслушивает его исповедь, читает ему Евангелие, надевает крест и накладывает эпитимью: публичное признание в убийстве и принятие приговора. В Царствии Небесном, как сказано в Откровении Иоанна Богослова, все станут «царями и священниками Богу нашему» (5:10). Вспоминая мысль Юрия Тынянова об отличии Достоевского от Гоголя, можно сказать: одним из главных принципов мировидения Достоевского и «реализма в высшем смысле» было не просто изображение в каждом человеке образа и подобия Божия, но то, что Достоевский уже здесь, на земле, видел человека и человечество в перспективе грядущего преображения в Небесном Иерусалиме. Нам представляется, что и так можно понимать его знаменитое высказывание: «при полном реализме найти в человеке человека» (27; 65), а также такое: «реалисты (те, кого так называли в его время и от которых он отделял себя и свой реализм. -- К.С.) неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24; 247).

Человек идет к восстановлению образа Божия в себе (или в противоположном направлении) всю жизнь, что, как уже было сказано, и составляет главный, глубинный сюжет романов Достоевского: «о своей теперешней судьбе он (Раскольников. -- К.С.) как-то слабо, рассеяно заботился. Его мучило что-то другое, гораздо более важное, чрезвычайное <...> что-то главное» (6; 353). Эти сюжеты пунктирно можно обозначить так.

В «Преступлении и наказании» это, конечно, сюжет борьбы за душу Раскольникова «духа немого и глухого» (6; 90), постоянно витающего вокруг героя, который почти побеждает и уже победительно смеется (в третьем сне Раскольникова - с «медно-красным месяцем» в окнах). Но в то же время, когда мрак внутри и вовне Раскольникова сгущается до предела, и он ожидает «от кого-то последнего слова. Но все <...> было глухо и мертво <...> для него мертво, для него одного… Вдруг, далеко <...> в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор <...> Замелькал среди улицы огонек» (6; 135), Раскольников «поворотил вправо» и пошел к свету, затем, помогая принести раздавленного Мармеладова домой, встретился впервые с Соней -- и отсюда уже начинается история Лазаря четверодневного. На следующий день перед Раскольниковым, блуждающим «в темноте и в недоумении, где бы мог быть вход к Капернаумову» (6; 241) Ср. в Евангелии от Иоанна: «ученики <...> отправились <...> в Капернаум. <…> Когда народ увидел, что тут нет Иисуса, ни учеников Его,то вошли в лодки и приплыли в Капернаум, ища Иисуса» (Ин. 6:16--17, 24)., открывается дверь и к нему со свечой выходит Соня. Раскольников -- Лазарь (древнееврейская основа этого имени означает «Бог помог») идет на Голгофу (так в черновиках -- 7; 192) или в Иерусалим (так, по возгласу из толпы, в окончательном тексте), сопровождаемый напутствием нищенки: «Сохрани тебя Бог!» -- (6; 405) и приходит в эпилоге (тут замечательная фраза, показывающая, как «реальность в высшем смысле» определяет и словоупотребление: «Уже в остроге, на свободе» -- 6; 417) к духовному преображению (а «дух немый и глухий», опять же радостно смеясь -- вспомним «пятилетнюю» из сна -- завладевает другой душой , Свидригайлова).

В «Идиоте» такого рода сюжетом можно назвать движение Мышкина от Божьего посланника, юродивого Бога ради, к безумцу. В «Бесах» кризисная точка такого сюжета -- когда после выхода Ставрогина в отставку он в Петербурге «куда-то как бы спрятался» (10; 36) -- вспомним, и Раскольников в первой половине романа тоже хочет «спрятаться» (6; 69) (ср.: Адам, пытавшийся спрятаться после грехопадения в раю от Бога), но скрыться из Божьего мира невозможно: Ставрогина непостижимым (для «эмпирического» реализма) образом увидел в своем далеком монастыре Тихон (11; 7), именно с той поры мать его, Варвара Петровна, стала носить черное; а если учитывать и исключенную главу «У Тихона» -- когда Ставрогин ломает распятие и уходит от Тихона «в бешенстве» (11; 30).

Видеть в Христе Бога, и не менее, и в каждом человеке образ Божий, и не более -- одна из главных способностей, которую, пройдя через многие искушения, обретают герои Достоевского. Если же человек вознамерится собственными силами тем или иным образом «заместить» Бога (то есть последовать, в конечном итоге, совету черта Ивану Карамазову: «станем, как боги» - парафраз искушающих слов змея в раю - Бытие, 3:5), последствия будут трагичны.

Пятая глава диссертации («”Будем, как боги”: романы “Идиот”, “Бесы”, “Подросток”») посвящена анализу «глубинных» сюжетов этих романов Достоевского. В первом ее параграфе («Амбивалентность замысла романа о «положительно прекрасном» человеке») речь идет о замысле и первой части романа «Идиот». Достоевский поставил себе грандиозную задачу изобразить «положительно прекрасного человека», которая, как он сам сознавал, не была решена еще в литературе никем, но, кроме того, таила в себе для «реалиста в высшем смысле» множество проблем. Во-первых, «на свете есть одно только положительно прекрасное лицо -- Христос» (28, II; 251). И, следовательно, любой положительно прекрасный человек будет, как Христос, что таит в себе очень большие метафизические опасности.

Во-вторых, падшая природа человека, если это не святой и не ребенок, не может претендовать на то, чтобы быть «положительно прекрасной». В процессе создания романа Достоевский, осознав, что получается у него с главным героем в результате того плана, который он выбрал из многих других, записал для себя формулу (которая многих исследователей до сих пор ставит в тупик): «Князь Христос» (9; 246, 249, 253). И весь роман оказался направлен на выявление того, что будет, если в современном мире появится человек, который будет, как Христос. Что было бы, если бы Христос был всего лишь человеком -- тема, очень актуальная в то время, когда книги Д.Ф. Штрауса, Э.Ж. Ренана (пытавшихся доказать, что Христос был всего лишь исторической личностью) волновали умы многих.

В первой части романа отношение повествователя к Мышкину подчеркнуто уважительное, князь выходит победителем из всех труднейших ситуаций, в которых ему выпадает участвовать, причем побеждает за свет смирения и глубокого знания человеческой натуры. В этой первой части князь вообще выполняет все евангельские заповеди блаженства («блаженны нищие духом», «блаженны плачущие», «блаженны кроткие», «блаженны чистые сердцем», «блаженны миротворцы», «блаженны изгнанные за правду»), а кроме того, заповедь: «Больший из вас да будет вам слуга» (Мф., 23:11), выполняя роль слуги в доме Иволгиных. Мир вовне и внутри князя начинает рушиться после того, как выясняется, что князь является обладателем большого наследства, и после того, как князь предлагает руку и сердце Настасье Филипповне. В первой части князь выступает как юродивый (в христианском значении слова), то есть как человек, находящийся между горним миром и миром земным. Затем (как показано во втором параграфе главы V («Юродство и безумие, смерть и воскресение, бытие и небытие в романе “Идиот“») и отношение повествователя к князю начинает меняться (от «странного человека» до «жалкого безумца» -- 8; 429, 485), и у князя появляется демон, постоянно мучащий его, и сам князь, нарушив две основные заповеди юродства -- не брать ни от кого денег и не вступать в брачные отношения ни с кем (и не стремиться к этому) -- все больше начинает двигаться в сторону «безумца», то есть человека, находящегося между миром земным и преисподней. Именно это и составляет основной глубинный сюжет романа «Идиот». Юродивые смеются над собственным телом и миром, обличая его пороки, а Мышкин напротив -- все пороки окружающих его людей он пытается прощать, но в итоге болезни его тела и «мир» побеждают его. Желая помочь всем и спасти всех, князь воспринимается всеми как Божий посланник, но не может спасти никого, ибо вынужден отвечать на все обращенные к нему мольбы всем своим существом, но, бросившись к следующему, оставляет на произвол судьбы и злых сил «предыдущего».

Мышкин внушает (порой сознательно, а порой непроизвольно) окружающим надежду на возможность чуда, но эта их надежда замыкается на человеке, человек же только собственными силами не может ни излечить ближнего, ни спасти его духовно. Поэтому те, кто возложил на Мышкина все свои упования, гибнут физически (Настасья Филипповна, Ипполит, генерал Иволгин) или духовно (Аглая, Рогожин). Вообще же количество смертей, происходящих по ходу действия романа или упомянутых в нем, огромно, превышает не только все остальные романы Достоевского, но и почти все произведения мировой литературы. Победы же над смертью нет, потому что в пределах земного бытия (в которых только и пытается помочь всем князь) ее быть не может; мало того, с самого начала, с разговора князя о смертной казни и о том, что душа человеческая не может вынести знания о неотвратимо приближающемся конце, не впав в безумие (чем, по существу, отрицается будущая жизнь и воскресение и обрекается на безумие каждый мало-мальски задумывающийся человек на земле), и с его предсказания о грядущей насильственной смерти Настасьи Филипповны, вся атмосфера романа пронизана мыслью о надвигающихся смерти и безумии.

В третьем параграфе пятой главы («Евангелие от Иоанна и роман “Идиот “») продолжается рассмотрение этой темы. Князь пребывает в Петербург в 9 утра -- по евангельскому времени это час, когда был выведен на Голгофу Иисус Христос. И если вся первая часть романа всерьез ориентирована на евангельские мотивы, то затем начинаются трагические пародии. Знаменитый рассказ о прощении Христом блудницы из Четвертого Евангелия спародирован в романе «Идиот» в отношениях князя и Настасьи Филипповны: Христос спасает женщину от смерти, Настасья Филипповна в итоге оказывается убита, Христос прощает ее прошлые грехи и открывает путь к новой жизни: «иди и впредь не греши» (Ин., 8:11), Мышкин не видит ее прошлых грехов, но его предложение руки и сердца приводят ее к началу рокового помешательства, встреча Мышкина с Настасьей Филипповной поздним вечером в павловском парке, с ее коленопреклонением перед ним, внешне напоминает встречу Христа с Марией Магдалиной после Воскресения, но в отличие от той встречи, бывшей ранним утром и несшей всему миру радостную весть начала новой жизни, эта подводит итог всем надеждам князя и исполнена невыразимой тоски и скорби.

Исследователями романа «Идиот» отмечается ориентация Достоевского при написании этого произведения на знаменитые в то время книги Д.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана «Жизнь Иисуса»; но до сих пор не проводился (за исключением небольшой работы Д. Соркиной Соркина Д.Л. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышкина // Ученые записки Томского гос. университета. Вопросы художественного метода и стиля. - 1964. - №48. - С.145 - 151.) сопоставительный анализ этих книг с романом Достоевского. Такой анализ осуществлен в следующем параграфе V главы («”Это будет, но будет после достижения цели…”: “Жизнь Иисуса” Д.Ф. Штрауса и Э.Ж. Ренана и роман “Идиот”»). Перекличек с книгой Штрауса в романе Достоевского немного, гораздо больше с произведением Ренана. Но необходимо выделить две темы, общие для двух этих книг и нашедшие отражение в романе «Идиот». И немецкий, и французский ученые активно отрицают учрежденное Христом таинство Евхаристии. В «Идиоте» же важное место занимает тема антропофагии -- поядения людьми друг друга (на этом, как утверждает Ипполит, вообще основан мир). И, в метафорическом смысле, весь роман представляет собой процесс съедения князя окружающими его людьми, считающими, что Бог послал князя именно к нему (или к ней), и не желающими делиться им ни с кем. Но причастить всех людей Своей плоти и открыть им таким образом путь к спасению может лишь Христос, «поядение» же Мышкина не способно помочь никому и оказывается губительным для всех, подобным образом «причащающихся» (кроме, пожалуй, юного Коли Иволгина -- но именно он в наименьшей мере стремится «воспользоваться» Мышкиным для собственных целей). Это одна из главных трагических пародий в романе «Идиот». Вторая тема, общая для книг Штрауса и Ренана и романа «Идиот», -- тема Апокалипсиса. Роман «Идиот» «в плане метафизическом <...> есть апокалиптическое видение мира», по утверждению К. Мочульского Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. -- М.: Республика, 1995. -- С. 400.. Но концентрации эта тема достигает в сцене, когда празднуется день (вернее, ночь) рождения князя на даче Лебедева в Павловске. Хозяин дачи, «профессор Апокалипсиса» (как характеризует себя сам Лебедев), встречает пришедшего князя вопросом: «быть или не быть?» (8; 305). Затем следует толкование Лебедевым девятой главы Откровения от Иоанна, рассуждения о средневековой антропофагии, а после Ипполит, готовясь читать свою «Исповедь» («Мое необходимое объяснение»), -- по окончании чтения он собирается застрелиться, -- упрятанную в запечатанный красной печатью конверт, говорит: «завтра “времени больше не будет”» и спрашивает у князя: «Распечатывать или нет?». Как известно, в Апокалипсисе, после того, как седьмой Ангел снимет свою печать, будет открыта «тайна Божия, как Он благовествовал рабам Своим пророкам»(10:7). Как доказывает Л.М. Лотман, Ипполит на протяжении всей этой ночи ждет от князя чуда и когда князь предлагает ему не читать «… Объяснение», с надеждой спрашивает его: «разве это возможно?» Лотман Л.М. Романы Достоевского и русская легенда/ Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. -- Л.: Наука, 1974. -- С. 299--303.. Но князю нечего ответить на этот вопрос. Чудо в итоге происходит -- в пистолете не оказывается капсюля, но князь не имеет к этому никакого отношения. Впоследствии князь на вопрос Ипполита: «как мне всего лучше умереть?» -- отвечает: «пройдите мимо нас и простите нам наше счастье» (8;433) -- пародия на слова Христа «Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им» (Лк., 18:16). Ипполит в итоге умирает в злобе и отчаянии; не спасли его и обещанные ему князем «павловские деревья» -- пародия на древо жизни в Новом Иерусалиме, о котором часто говорится в Апокалипсисе.

Сторонники традиционного взгляда на роман «Идиот» часто цитируют слова Достоевского из его знаменитой записи, сделанной в ночь смерти первой жены: «…после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения цели), чтоб человек нашел, осознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, -- это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастье» (20; 172) -- и утверждают, что в Мышкине это все уже осуществилось. Но почти никогда в подобных случаях не цитируется продолжение записи: «Это будет, но будет после достижения цели, когда человек переродится по законам природы окончательно в другую натуру, которая не женится и не посягает <...> Атеисты, отрицающие Бога и будущую жизнь, ужасно наклонны представлять все это в человеческом виде, тем и грешат» (20; 173--174). Пока же человек не обрел новую природу, путь к такому состоянию, по убеждению Достоевского, лежит только через борьбу с последствиями грехопадения, с помощью Того, Кто Своим воплощением и крестной судьбой сделал победу в этой борьбе возможной. Иным образом, с упованием на якобы изначально добрую природу человека, это недостижимо.

Два следующих параграфа пятой главы («”Мы на земле существа переходные…”: проблема перерождения человека» и «Категория существования в романе “Бесы“») посвящены важнейшей для Достоевского проблеме: возможности и предпосылкам будущего перерождения человека и счастливого устройства человеческого общества, ответственности человека за грядущее торжество добра или зла в мире.

В ПМ (Подготовительных материалах) к роману Достоевского очень занимала мысль о подлинных «новых людях» (в полемике с романом «Что делать?» Чернышевского). Но затем эта мысль, вроде бы, отошла в тень, главной же стала проблема перерождения человека. Как говорится в подготовительных материалах к роману: «Мы, очевидно, существа переходные <...> Я думаю, люди становятся бесами или ангелами <...> ведь земная жизнь есть процесс перерождения» (11;184). Если человек рассчитывает здесь лишь на свои силы, выходит «дело бесовское». У Ставрогина «ум, оставшийся на себя одного» (один из признаков зверя из Апокалипсиса -- 11;186), рождает извращенные идеи, которые он внушает окружающим: Кириллову -- возможность превращения человека в бога путем победы над страхом смерти: страх смерти побеждается не упованием на бессмертие и грядущее воскресение, а с помощью самоубийства и самовнушения, а Шатову -- идею о «национальном боге» и грядущем торжестве, с его помощью, России над всеми народами. Верные в своей основе идеи -- о родственности человека Богу и о великой роли русского народа в истории человечества -- обезбоженным умом Ставрогина превращаются в ложные и гибельные.

Если Мышкин стремится наполнить окружающих полнотой собственного человеческого «я», то Ставрогин -- свою пустоту заполнить окружающими (любовью Лизы, союзом с Марией Лебядкиной, Шатовым), что тоже приводит к гибели.

Глубинные сюжеты романа «Бесы» можно описать следующим образом. Начинается все с поэмы Степана Трофимовича, где появляется «неописанной красоты юноша на черном коне», изображающий собой смерть, за которым влекутся народы, а потом «какие-то атлеты» «с песней новой надежды» достраивают Вавилонскую башню, «обладатель Олимпа» бежит и человечество «начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (10;10). Затем Степан Трофимович мечтает, чтобы на текущей неделе не было воскресенья. И именно в это «отмененное» воскресенье (Антихрист, как предсказано в книге пророка Даниила, «отменит праздничные времена и закон» -- Дан., 7:23--25) бесы во главе с Петрушей врываются в город. Кульминация этого сюжета -- осквернение иконы Богородицы (не отмеченное еще гениальное пророчество Достоевского -- череда разрушительных русских революций ХХ века началась с похищения и осквернения в 1904 году одной из главных отечественных святынь -- Казанской иконы Божьей Матери).

Основная идея романов «Идиот» и «Бесы» -- мысль, в разной форме настойчиво повторяющаяся в ПМ: «Христос-человек не есть Спаситель и Источник жизни» (11;179), то есть любой человек, претендующий на спасение окружающих своими силами, в конечном итоге принесет только зло. Если же, как сказано немного далее, «все Христы» -- то есть если все восстановят в себе во всей полноте и целостности образ Божий, -- тогда и не будет в мире насилия и несправедливости. И подлинная красота возможна лишь в этом случае: «Мир станет красота Христова» (11;188).

Уяснению категории «красоты» в творчестве Достоевского посвящен следующий параграф V главы («Добро и красота: Достоевский и Рафаэль»).

Имя Рафаэля всегда было для Достоевского знаком высшего мастерства, а его создания -- эталоном высшей гармонии и красоты (с такой оценкой упоминается творчество лишь этого художника). Почти никогда Рафаэль и написанные им картины не упоминаются в отрицательных контекстах (кроме высказываний персонажей, которые таким образом дискредитируются). В «Бесах» Степан Трофимович на «литературном утре» произносит страстный монолог в защиту красоты, говоря, что она выше всего на свете, и приводя в качестве одного из образцов именно Рафаэля. Однако его перебивает семинарист вопросом о его роли в судьбе Федьки-каторжного, которого Степан Трофимович в уплату за карточные долги отдал в рекруты и тот впоследствии стал преступником. Красота вне добра, по Достоевскому, губительна. Мышкин, глядя на фотографию Настасьи Филипповны, пророчески говорит: «Удивительное лицо! <...> вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8; 32). И не случайно в «Бесах» после своего чудесного преображения в финале романа Степан Трофимович произносит уже страстную тираду в защиту любви: «Любовь выше бытия, любовь венец бытия» (10; 505).

Как показано в работе, постоянные споры, ведшиеся вокруг Рафаэля в российской критике того времени, имели важное значение в формировании концепции «реализма в высшем смысле». Творчество Рафаэля не укладывается ни в какие временные и направленческие рамки (не случайно в известном труде А.Ф. Лосева об эстетике Возрождения о Рафаэле практически ничего не говорится). Самая любимая Достоевским картина Рафаэля -- «Сикстинская Мадонна» -- по признанию многих специалистов, напоминает известнейшие православные иконы Богородицы: Владимирскую, «Всех скорбящих Радости», «Азъ есмь с вами». В этой картине Рафаэля осуществлено гармоничное слияние земного с небесным, что и составляет сущность «реализма в высшем смысле»; это доказывается и приводимым характеристиками искусствоведов, концептуально совпадающими с основным творческим принципом Достоевского.

Однако религиозно-философский контекст времени и того общества, в котором жил Рафаэль, все же не могли не отразиться в его творчестве. На основе знаменитых фресок «Станца делла Сенъятура» -- и, в частности, “Disputa dell' Eucarestia” -- показано отличие художественного мира Рафаэля, воплощенного здесь, от творчества Достоевского. Художественное пространство организовано так, что Небесные Силы ведут диалог между собой, а люди в нижней части картины -- тоже между собой, земной и небесный миры сосуществуют, но не сообщаются. Иконографическое изображение Пресвятой Троицы на этой картине выражает так называемую концепцию «двух истин», характерную для философии и эстетики Возрождения (согласно которой одна истина познается в религии, другая -- в искусстве), а вдохновение художника сродни осенению Святым Духом, художник равен Творцу в своем умении создавать новые миры и реальности и даровать изображенным им людям бессмертие, а главным объектом его поклонения является Аполлон. Достоевский при всем восхищении Рафаэлем, сознавал это, и отсюда такие его строки в письме к А. Майкову, единственное упоминание имени Рафаэля в негативном авторском контексте: «вдруг, в другой уже балладе, перейти к изображению конца пятнадцатого и начала 16-го столетия в Европе, Италии, папства, искусства храмов, Рафаэля, поклонения Аполлону Бельведерскому, первых слухов о реформе, о Лютере, об Америке, об золоте, об Испании и Англии, -- целая горячая картина, в параллель со всеми предыдущими русскими картинами, -- но с намеками о будущности этой картины, о будущей науке, об атеизме, о правах человечества, сознанных по-западному, а не по-нашему, что и послужило источником всего, что есть и что будет» (29, I; 40--41).

В восьмом параграфе пятой главы («Место Швейцарии на метафизической карте мира Достоевского») рассматриваются четыре глубинных сюжета, связанных с этим локусом в жизни и творчестве писателя: место Швейцарии в личной судьбе Достоевского, его (полярно противоположные) оценки здешней природы и социально-бытовой атмосферы; кельтский (как известно, на месте нынешней Швейцарии жили в древности именно кельты) миф о рыцарях короля Артура и Святом Граале, в частности, сопоставление Мышкина и с самим королем Артуром, и Персивалем; идеи «великого швейцарца» Жан Жака Руссо, послужившие основой многих попыток революционного передела мира; тема протестантизма и различных антихристианских ересей (тамплиеров, хлыстовства). Итог предпринятого рассмотрения таков: Швейцария для Достоевского - это место, наиболее остро волнующее душу и разум мыслями о земном рае и возможности его достижения, и одновременно это символ многовекового заблуждения людей, самостоятельно решивших, что они добры и свободны настолько, чтобы построить этот рай (для себя или для многих) своими силами.

В заключительном параграфе этой главы («Роман-покаяние: почему “Подросток” написан от первого лица?») на вынесенный в заглавие вопрос дается следующий ответ: такая форма повествования выбрана Достоевским главным образом потому, что весь роман представляет собой своеобразную публичную исповедь Подростка, пройдя через опыт создания которой и назвав верными словами, обращенными к другим людям, все произошедшее с ним, герой приходит к внутреннему очищению, к победе над «пауком», воплощавшим силу зла в его душе. Роман «Подросток», зачастую трактовавшийся как своего рода реакция Достоевского на совет Михайловского: обратиться от преследования «бесов» революционного переустройства мира к обличению более опасных, на взгляд критика, «бесов» богатства, на самом деле написан все о том же: о страшной искусительной мечте исправить «несправедливо» созданный мир, приобрести над людьми неограниченную власть, с тем, чтобы потом творить им добро по своему разумению. Решающая для судьбы Подростка встреча с Макаром Долгоруким освещает его душу светом любви к Богу и миру, заменяет в его душу мечту о власти на идею служения. Подготовительные материалы к роману свидетельствуют, что здесь, как и в творческой истории других произведений Достоевского, сюжет, композиция, повествовательная стратегия обретают определенность именно с прояснением основной метафизической идеи - в данном случае с возникновением образа Макара: именно в этот момент автору становится ясно, что главным героем должен стать Аркадий, а не Версилов, что повествование должно вестись от лица Подростка и т.д.

В шестой главе диссертации («”Братья Карамазовы” -- осанна Достоевского») рассматривается последний роман великого писателя. В этом романе Достоевский с наибольшей в своем творчестве художественной силой и убедительностью показал процесс духовного перерождения человека: умирания в нем ветхого существа и рождения нового. Первоначально мир города Скотопригоньевска, в котором происходит действие романа, изображен как языческий или прямо бесовский. Родители здесь ненавидят детей, дети -- родителей, утратившие Бога люди названы (и действительно являются) сиротами (в том числе и Алеша, смысл чего выясняется позднее) -- даже камень, которому предстоит сыграть очень значительную роль в финале романа, «сиротой лежит у плетня» (14; 188), все одержимы желанием разного рода материальных, плотских благ и радостей. И хотя существуют рядом с городом монастырь и скит, но именно рядом, не пересекаясь. Однако постепенно, по молитвам наиболее просветленного героя -- Алеши, в этом мире начинает появляться Христос, с тем, чтобы в «Кане Галилейской» явиться уже зримо и перестроить и внутренний мир самого Алеши, и мир романа в правильной перспективе.

В связи с темой нового рождения находится в романе тема детских страданий. По мысли Достоевского, все люди, и дети, и взрослые, живущие на земле и ушедшие на Небеса, составляют органичное, нераздельное, теснейшим образом связанное целое, все являются детьми Божьими («все -- дите», как догадывается Митя Карамазов), и смерть не имеет над ними власти. Но зло, проникающее в мир по дарованной Богом свободной воле членов этого целого, вынуждены искупать другие, в том числе и дети, как это сделал в Свое время, искупая грехи всего человечества, Христос. Не случайно Иван Карамазов, отрицая детские страдания, по существу отрицает искупительный подвиг Христа: «нельзя страдать неповинному за других, да еще такому неповинному!» (14; 217).

Однако органическое единство всех людей проявляется и в том, что никто не является свободным от зла и греха и избавление мира от страданий должен начинать с собственного перерождения и очищения от зла. Процесс такого перерождения переживают в романе все герои, в том числе и Алеша Карамазов, которому, как показывает Достоевский, свойственны в той или иной степени все грехи, мучающие каждого из его братьев. Любовь к старцу Зосиме на какое-то время заслонила для него любовь и доверие к Богу, и потому то, что произошло после смерти старца, едва не привело к крушению всего мира Алеши, породив в нем бунт и разделение людей на достойных и недостойных. Он, как и брат его Иван, начинает «с озлоблением сердечным» требовать справедливости, «рассердившись на Бога своего» (14; 307--308). А поиск земной справедливости противоположен исканию любви. И не случайно именно в тот момент Алеша забывает о брате Дмитрии, который едва не совершает отцеубийство. Но Алеша смог преодолеть это искушение, и как показано в главе «Кана Галилейская», достигнув «непосредственного сообщения с Христом», постичь главную истину мироздания: «все за всех виноваты» и все могут участвовать в общем деле спасения, прося о прощении других (в этой главе Достоевский тончайшими художественными средствами создает картину гармоничного слияния небесного мира с земным). В финале романа мир заново собирается и выстраивается вокруг «Илюшечкиного камня» (что в начале романа тоже был «сиротой») и в речи Алеши перед мальчиками у этого камня Достоевскому удается художественными средствами воссоздать главную идею романа -- о воскресении и будущей духовной радости человечества.

В седьмой главе («”Реализм в высшем смысле“ и ХХ век») делается попытка определить среди прозаиков ХХ века преемников Достоевского как «реалиста в высшем смысле». Для анализа привлечены романы И. Шмелева «Лето Господне», Б. Пастернака «Доктор Живаго», «В круге первом» А. Солженицына и «Когда я умирала» У. Фолкнера. Эти произведения отличает безусловная ориентация их авторов на христианскую систему ценностей и стремление воссоздать мир во всей его материальной и метафизической полноте.

Однако в романе Шмелева высшая реальность присутствует как нечто находящееся над людьми, объект поклонения и (или) страха, но не «непосредственного сообщения», не диалога (или даже спора), как у Достоевского. Все метафизическое здесь существует на уровне сказки (не в смысле неверия в это, а в смысле перевода высшей реальности в бытовые, приспособленные к земной практике проявления и формы). Соответственно, здесь очень большое внимание уделено изображению быта, исполнения обрядов, описания различных продуктов, еды и т.п.

В «Докторе Живаго» евангельские темы и образы пронизывают весь роман. Но взаимопроникновения и здесь не происходит, целостной перспективы не возникает. Если у Шмелева мир земной и мир горний расположены по пространственной вертикали, каждый на своем уровне, и Господь, Богородица, Ангелы, в детском воображении, иногда спускаются вниз и пребывают между людей, то у Пастернака евангельские события и нынешняя жизнь главных героев разнесена во времени: то было тогда, а это теперь, и то, что теперь, является продолжением того, что было тогда, а деятельность художника является дописыванием Откровения Иоанна Богослова. Главный же герой и своим именем («Сын Бога Живаго»), и постоянными аллюзиями, и лирическим циклом стихов, являющихся эпилогом романа, ориентирован на повторение Христа, а творчество гения предстает прямым продолжением благовествования. В результате реальность «мира иного» существует лишь на уровне легенды -- легенды о Егории Храбром. Подлинный «реализм в высшем смысле» возникает лишь в нескольких стихотворениях завершающего роман цикла «Стихотворений Юрия Живаго».

В романе «В круге первом» жизнь «шарашки» изображена как существование некоей церковной общины: зэки живут не просто в здании бывшей церковной семинарии, но еще и в самом храме, двери, ведущие на работу, называются у них «церковные врата» и т.п. Однако разделение людей на зэков -- преданных своим принципам, живущих духовной жизнью, и звероподобных охранников, тюремщиков, всякого рода начальства, изначально лишенных всего человеческого, а также «вольняшек», у которых «не было бессмертной души» и внутренней свободы, -- не в традициях «реализма в высшем смысле». На примере романа Солженицына видно, что мировоззрение писателя не определяет полностью его мировидение и собственно творческий метод, принципы изображения мира и человека. Как свидетельствует сам Солженицын, уже в годы создания этого романа он понимал, «что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, -- она проходит через каждое человеческое сердце -- и через все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас годами. <...> С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить» Цит. По: Сохряков Юрий. Творчество Ф.М. Достоевского и русская проза ХХ века (70--80-е годы). -- М.: ИМЛИ РАН, 2002. -- С. 114--115.. Но это понимание еще не нашло своего выражения в романе «В круге первом».

«Когда я умирала» по праву считается одним из лучших романов У. Фолкнера. Этот американский писатель очень высоко ценил русскую классическую литературу и особенно Достоевского, который оказал на него, по его собственному признанию, «сильное влияние» Фолкнер Уильям. Статьи, речи, интервью, письма.. Пер. с англ. / Сост. и общ. ред. А.Н. Николюкина. - М.: Радуга, 1985. - С.289.. В рассматриваемом романе нет прямого влияния Достоевского (как, скажем, в романах «Притча» и «Шум и ярость»), да и персонажи этого произведения, простые алабамские фермеры, вроде бы далеки от «высоких» рассуждений и переживаний, свойственных героям Пастернака или Солженицына, но духовная реальность как бы вмещена в их быт, они находятся в контакте с ней (кто как может), а порой и в споре, понимают -- опять-таки каждый на своем уровне -- ее определяющую роль в самой обычной жизни, относятся к ней очень целомудренно, понимая, что не в словах она, да еще употребляемых всуе. Все это очень близко к «реализму в высшем смысле». Однако мировидение Фолкнера, которое можно определить как деизм, не позволяет ему воссоздать реальность в полном объеме, горизонт у него замыкается на человеческом и природном мире в их непосредственной данности; вследствие этого и словесная ткань порой становится лишь материалом для стилевых изысков, не открывая всю глубину мира.

Ряд важных творческих принципов Достоевского заимствовали лучшие представители постмодернизма, господствовавшего в литературе в конце ХХ -- начале ХХI веков (Вен. Ерофеев, А. Битов, М. Харитонов): цитатность, интертекстуальность, смешение временных пластов и различных уровней реальности. Но использовалось это, конечно, не в своей целостности. Представителей существующих ныне направлений «нового реализма», «метафизического реализма», «магического реализма», «сакральной фантастики» и проч. нельзя отнести к последователям Достоевского, ибо авторы эти даже не ставят своей целью воссоздание действительности в ее полном объеме, а тем более осмысление ее и объяснение ее закономерностей. Скажем, в произведениях такого безусловно крупного прозаика, как Юрий Мамлеев, все, существующее за пределами эмпирического мира, представляет собой некую загадочную и принципиально непознаваемую среду, из которой в нашу жизнь порой прорываются какие-то монстры и чудовища. Авторы, относящие себя к «сакральной фантастике», как сами заявляют, просто стараются убедить читателя в существовании привидений, оборотней и т.п. То направление, которое именуется ныне «новым реализмом», ближе скорее к романтизму начала минувшего века.

В целом же можно сказать, что прямых преемников Достоевского в ХХ веке, по нашему мнению, нет. Причин тому много, в том числе очень сильное у авторов ХХ века стремление к личностному самовыражению, препятствующее «непосредственному сообщению» с реальностью и умению воссоздать ее в своем произведении. Но в то же время можно сказать, что сопряжение метафизической реальности с эмпирической действительностью было в центре внимания и устремлений большинства писателей, определявших развитие мировой литературы в минувшем веке: помимо тех, чьи романы подробно рассматриваются в заключительной главе диссертации, можно назвать Германа Гессе, Анну Ахматову, Джерома Сэлинджера, Хулио Кортасара, Виктора Астафьева, Иосифа Бродского, Юрия Трифонова и др. Нам представляется, что полноценное освоение творческого метода Достоевского еще впереди, и, несомненно, «реализм в высшем смысле» будет одним из главных творческих методов литературы будущего.

В Заключении сформулированы основные итоги и выводы проведенного исследования.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

«Сознать и сказать»: «реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. Научное издание. Утверждено к печати Ученым советом Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН. -- М.: Раритет, 2005. - 512 с. (32 п.л.).

Достоевский и язычество. (Какие пророчества Достоевского мы не услышали и почему?). -- Москва-Смоленск: ВБПХЛ, 1992. - 112 с. (7 п.л.).

Приговор мысли // Вопросы литературы. - 1985. №9. - С.34 - 65 (1,8 п.л.).

К истории повествовательных форм (на материале произведений Ф.М. Достоевского и У. Фолкнера) // Контекст 1985. Литературно-теоретические исследования. -- М.: Наука, 1986. - С.74 - 101 (1,2 п.л.).

Давайте послушаем Достоевского… // Вопросы литературы. - 1988. №5. - С.215 - 225 (0,75 п.л.).

Формирование повествовательной манеры (Достоевский в работе над романом «Идиот») // Динамическая поэтика. Сб. статей. -- М.: Наука, 1990. - С.134 - 147 (1 п.л.).

Роман-покаяние: почему «Подросток» написан от первого лица? // Достоевский и современность: Тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». - Новгород, 1991. - С.157 - 171 (0.8 п.л.).

Очищение истиной. «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Дневник писателя» // Человек. Обществ.-политич. и научно-популярный журнал. - М.: Наука, 1991. №6. - С.128 - 135 (1 п.л.).

О художественности русской литературы (размышления над «Выбранными местами из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя и «Дневником писателя» Ф.М. Достоевского) // Грани. - М. - Франкфурт-на-Майне: Терра - Terra, 1992. №163. - С.142 - 157 (0, 75 п.л.).

Трагедия Хроникера (роман «Бесы» - недоговоренное пророчество) // Достоевский и мировая культура (альманах российского Общества Достоевского). - СПб., 1993. №1. - Ч.1. - С.121 - 144 (1,5 п.л.).

Realism As the Concluding Stage of Postmodernism (пер. на англ. яз.) // Russian Studies in Literature. - NY: M.E. Sharpe Inc., 1994. - Spring 1994/ vol.30, nо.2. - P.58 - 74 (1,1 п.л.).

Гоголь и Достоевский. Диалоги на границе художественности // IX Internationales Dostoevskij Symposium: Resumees - Abstracts. - Kartause Gaming, Austria, 1995. - P.93 - 94 (0,1 п.л.).

Гоголь и Достоевский // Достоевский и мировая культура. - СПб.: Акрополь, 1996. - С. 141 - 151 (0,6 п.л.).

Гоголь в «Дневнике писателя» Достоевского // Достоевский и мировая культура. - М.: Классика плюс, 1996. - №7. - С.63 - 71 (0,6 п.л.).

Гоголь и Достоевский: диалоги на границе художественности // Достоевский в конце ХХ века. Сб. статей. -- М.: Классика плюс, 1996. - С.518 - 538 (1 п.л.).

К пониманию «реализма в высшем смысле» // Достоевский и мировая культура. - М.: Классика плюс, 1997. - №9. - С.28 - 35 (0,6 п.л.).

Полифония как образ бытия [Рецензия на книгу : Malcolm Jones. Dostoevsky after Bakhtin. Readings in Dostoevsky's Fantastic Realism. - Cambridge Univ. Press, 1990] // Бахтинский сборник. Вып. 3. -- М.: Лабиринт, 1997. - С.347 - 356 (0,75 п.л.).