Вербализация контекста-текста-подтекста в "Мертвых" Джеймса Джойса (лингвосинергетический аспект)

Аннотация

Статья изучает контекст-текст-подтекст в лингвосинергетическом аспекте, выявляя эмерджентный параметр порядка и турбулентность в «Мертвых» Джеймса Джойса через призму индивидуально-авторской концепции писателя. Рассматривается вербализация фрактальных смыслов «дерево счастья», «музыка сознания», «зеркальное отражение» и «гостеприимство». Делается вывод, что свернутое повествование компенсируется вербализацией фрактального смысла в одновременности контекста-текста-подтекста.

Ключевые слова: контекст-текст-подтекст, эмерджентный параметр порядка, турбулентность, индивидуально-авторская концепция, вербализация фрактального смысла.

джойс вербализация фрактальный повествование

Анотація

Фоменко О. Г. Вербалізація контекету-текступідтексіу у «Мертвих» Джеймса Джойса (лінгвосинергетичний аспект)

Стаття вивчає контекст-текст-підтекст у лінгвосинергетичному аспекті, виявляючи емерджентний параметр порядку і турбулентність у «Мертвих» Джеймса Джойса крізь індивідуально-авторську концепцію письменника. Розглядається вербалізація фрактального сенсу «дерева щастя», «музики свідомості», «дзеркального відображення» та «гостинності». Зроблено висновок, що згорнутий наратив компенсується вербалізацією фрактального сенсу в одночасності контексту-тексту-підтексту.

Ключові слова: контекст-текст-підтекст, емерджентний параметр порядку, турбулентність, індивідуальноавторська концепція, вербалізація фрактального сенсу.

Annotation

Fomenko Е. Verbalization of Context-text-subtext in “The Dead” by James Joyce (a linguistic-synergetic aspect) Summary. The article explores context-text-subtext in the linguistic-synergetic aspect, identifying the emergent parameter of order and turbulence in “The Dead” by James Joyce from the perspective of his individual-authorial conception. It studies verbalization of fractal meanings “the tree of happiness”, “music of consciousness”, “screening reflection” and “hospitality”. It claims that the folded narrative is compensated by verbalization of fractal meaning in simultaneity of context-text-subtext.

Key words: context-text-subtext, emergent parameter of order, turbulence, individual-authorial conception, verbalization of fractal whole.

Постановка проблемы. Лингвосинергетический подход к художественному тексту [6] позволяет рассмотреть вербализацию контекста-текста-подтекста, во-первых, как живую систему и, во-вторых, как единицу коллективного фрактального смысла, воплощенную индивидуально-авторской концепцией писателя. Хорошо освещенное в литературе раздельное описание контекста, текста и подтекста затрудняет понимание того, как индивидуально-авторским усилием художественный дискурс входит в состояние излома. Проблема подтекста ставится в ранних работах по лингвистике текста. Т.И. Сильман изучает подтекст через вербализацию дистанционного повтора в рамках категории связности текста [5]. И.Р. Гальперин связывает лингвистический подтекст с порождением дополнительных смыслов [2, с. 44-46]. Ставится вопрос о соотношении импликации и подтекста, но он не получает однозначного решения. Одни исследователи приравнивают подтекст к импликации [3], в то время как другие считают текстовую импликацию более узким понятием, чем подтекст [1, с. 84]. Выявляется роль подтекста в обеспечении композиционно-коммуникативной целостности [4, с. 57]. Представляется актуальным снова обратиться к подтексту, учитывая, что в самоорганизующихся структурах участвуют качественно изменяющиеся системы. Дело в том, что ни отдельное, ни парное изучение контекста, текста и подтекста не позволяет выяснить, как происходит вербализация фрактального смысла в критическом состоянии излома. Можно предположить, что в художественном тексте со свернутой повествовательностью используется вербализация, стягивающая контекст-текст-подтекст в одновременный фрактальный смысл. По нашим наблюдениям [7], индивидуально-авторская концепция Джеймса Джойса это вербализация мира-сети с фрактальным блужданием ассоциаций, выходящих за отдельный язык и культуру. Мы полагаем, что в индивидуально-авторской концепции Джеймса Джойса контекст-текст-подтекст заполняет пространство рассеянного повествования, заменяя иерархию повествовательных категорий фрактальным смыслом нечто подобного. Его открытая самоорганизующаяся система стремится к вербализации фрактального смысла, когда случайность (турбулентность) рассеивается в масштабной инвариантности (эмерджентный параметр порядка).

Цель статьи выявить вербализацию контекстатекста-подтекста в рассказе Джеймса Джойса «Мертвые» [13, с. 199-256]. Вербализация фрактального смысла в «Мертвых» рассматривается в параметре порядка, который прослеживается в вербализации трех отобранных для исследования англоязычных романов («Gabriel Conroy» Брета Гарта [11], «Vain Fortune» Джорджа Мура [12] и «АН in the Dark» ШериданаЛеФаню[10]).

Изложение основного материала исследования. Вербализация фрактального смысла. В искусстве коллективные усилия индивидуально-авторских подсистем в выработке параметров порядка, воплощенных некими инвариантными формами, балансируют систему в рабочем состоянии, чтобы поддерживать новый порядок в синергетическом потоке хаоса. Относясь к ранней прозе Джеймса Джойса, «Мертвые» подготавливают фрактальные смыслы, которые приводят в турбулентность вербализацию, аллюзивную по отношению к художественным произведениям других писателей.

Фрактальный смысл «дерево счастья». Для данного фрактального смысла исходной является вербализация «standing at the end of the wall where there was a tree» [13, c. 253]: соединяются дерево, под которым Грета и Майкл, сельские Ромео и Джульетта, виделись в последний раз, и конец стены, очевидно, разделяющей мир живых и мертвых. Хотя дерево не названо, И.А. Перез проводит ассоциацию с песенным циклом Франца Шуберта «Зимний путь», пятая песня которого называется «Липа» [8]. Вербализация безымянного дерева вводит в излом «счастья». Автобиографический контекст относится к Норе Барнакл, супруге писателя, и Майклу Бодкину, с которым она встречалась до Джеймса Джойса; их последнее свидание, к которому ревновал Джеймс Джойс, состоялось под яблоней. Вербализация «а tree» создает эффект нечто подобного (любое дерево, не привязанное к автобиографическому контексту, но и не исключающее его). В прочтении И.А. Переза неназванное дерево может быть липой, ведь в древнегреческой мифологии липа, листья которой напоминают очертания сердца, символизирует супружескую любовь. В Ирландии растут дуб, ясень, береза, ольха, ива и тис. Например, у Шеридана Ле Фаню олицетворенный ясень сочувствует переживаниям персонажа: «And the old ash tree looked down sadly, murmuring» [10, c. 110]. Вербализация «a tree» выстраивает фрактальный смысл «ябло-ня (автобиографический контекст), дерево (вербализация ассоциативного характера, вбирающая в себя автобиографическое начало, или любое дерево, как бук с вырезанными буквами, где объясняются счастливые влюбленные в романе Шеридана Ле Фаню [10, с. 365]), символ-липа (супружеская любовь, женское начало)». Все три компонента вводятся в хаос. Дерево не конкретизировано, но именем цветка смерти названа девушка Лили, обреченная не найти свое дерево счастья.

Фрактальный смысл «дерева счастья» пронизан «страстью», которую Джеймс Джойс направляет в русло разочарования, как в случае Лили. Точно так разочарована Кейт Моркан, негодующая по поводу того, что ее сестру Джулию недооценили в церковном хоре: «She had worked herself into a passion» [13, c. 222]. Любовное томление, живописуемое сознанием Гэбриела, остается обманутым ожиданием. И в этом он близок своему тезке из романа Брета Гарта, который тоже поддается обману: «а finer nature or a more active imagination than Gabriel's < . .> who lent himself to the deception» [11, c. 23]. Вместо дерева Гэбриел видит из окна гостиницы фонарный столб, рассеянный снежинками в крест на могиле Майкла. По автобиографическим данным, Нора уехала в Дублин, Майкл умер от туберкулеза, Нора увлеклась Джойсом, напоминавшим ей прежнего поклонника. Гэбриел думает о путешествии на запад Ирландии, а Джеймс Джойс совершает его в 1912 г., специально приезжая из Европы. Но он не идет к могиле реального человека, а посещает другое кладбище, где, как пишет в письме брату Станиславу, находит могилу «Г Joyce» [9, с. 2].

По словам Греты, Майкл умер из-за того, что не мог пережить разлуку с ней: «а man had died for her sake» [13, c. 254]. В той же вербализации мыслит драматург из романа Джорджа Мура «Vain Fortune» о девушке, которую отверг ради другой («but she was dying for him» [12]). Вербализацию тем же предлогом «for» и глаголом «die», в окружении конструкции «used to», которую несколько раз употребляет Грета, рассказывая о Майкле, находим в воспоминании тети Дины об умершем поклоннике в романе Шеридана Ле Фаню: «and young fellows one of whom, long dead in India, was still a dream for her used to talk their foolish flatterings» [10, c. 132]. Грета выделяет на лице Майкла большие глаза, напоминающие глаза Эмили из романа Джорджа Мура, в которых прочитывается ее душа: «Her whole soul was spoken in her eyes» [12]. В «Мертвых» взгляд на спящую жену, измученную рыданием воспоминания, ровдает у ее мужа сочувствие ее драме. Драматург Джорджа Мура гордится тем, что является хозяином собственной жизни («he was master of his own life» [12]); в вербализацию Джеймса Джойса проникает вербализация Джорджа Мура, сравните: «Не longed to be the master of her strange mood» [13, c. 248]; «they would be alone together» [13, c. 245] и «То be alone with her, even in this longing <...> was a strange despairing delight» [10, c. 281]. Гэбриел, как и драматург Хьюберт Прайс, мечтает о свободе одиночества для нувд творчества (сравните: «How pleasant it would be to walk out alone»[13, c. 218] и «he longed for the solitude» [10]). Одновременность контекста-текста-подтекста создает излом для фрактального смысла, уводящего к другим писателям и их текстам через вербализацию переживаемо-сопереживаемого душевного напряжения. Впоследствии сюда примкнет вербализация девушки-птицы из «Портрета художника в юности», а также вербализация того же фрактального смысла в «Джакомо Джойсе» Джеймса Джойса.

Рассмотрение «дерева счастья» через писательское мастерство (в «Мертвых» передается вербализацией неназванного символа с предлогом «of») позволяет выйти на Роберта Браунинга, мысли о котором занимают Гэбриела. Опосредованно всплывает аллюзия на Роберта Браунинга из романа Джорджа Мура, где драматург Хьюберт Прайс критикуется за увлечение безжизненным символизмом: «The tendency of his mind would be towards concision, and he would by degrees extend the desire for concision into the twilight and the night of symbolism <...> A sort of constipated Browning» [12]. Похоже, Гэбриел испытывает творческий кризис и нечто, подобное душевному параличу («mental paralysis» [12] у Джорджа Мура). Пытаясь описать жену, застывшую на лестничной площадке, Гэбриел не находит вербализации для определения символа, что вызывает аллюзию уже к Шеридану Ле Фаню («How was a symbol such as he could not fail to interpret» [10, c. 330]). Действительно, застывшая от неожиданного напоминания о первой любви Грета будто меняется местом с юношей у Шеридана Ле Фаню, завороженного смехом девушки на веранде («Не stood with his hand on his half-open door smiling scarcely breathing listening, as never did Fanatico per la musia, to the favourite roulade of prima donna» [10, c. 275]). Та же музыка впечатления, но в другой конфигурации, усиливает эффект соприкосновения фрактальным смыслом.

Как мы видим на примере вербализации «дерева счастья», Джеймс Джойс создает одновременность сетевидными образованиями, стягиваемыми к параметру порядка, в том числе аллюзивной вербализацией из англоязычных художественных текстов, которые рассеивают фрактальный смысл. Можно заключить, что вербализация Джеймса Джойса является матричной по параметру порядка и турбулентной в одновременности контекста-текста-подтекста.

1. Фрактальный смысл «музыка сознания»: вербализация предлогами. Остановимся на вербализации «музыки сознания» через отбор и концентрацию предлогов Джеймсом Джойсом.

«Мертвые» насыщены музыкой: вальс, кадриль, лансье наполняют программу танцевального вечера под звуки вальса приходит Гэбриэл с женой, под звуки лансье (бальная кадриль, популярная у англичан) он вдруг открыто говорит, что ирландский не его язык: «Irish is not my language» [13, c. 246]; безошибочным пением демонстрирует угасающая тетя Джулия свое мастерство, а интонирование мелодии застуженным голосом ведет к «нежданной встрече»; техническая пьеса для фортепиано, лишенная души, напоминает гонку; упадок оперы на дублинской сцене убеждает в ее периферийное™ по отношению к оперным центрам мира.

Хотя Гэбриел лишен голоса, в отличие от Майкла и самого Джеймса Джойса, в своей рецензии о Роберте Браунинге он мыслит в музыкальном ключе: «One feels that one is listening to a thought-tormented music» [13, c. 219]. В застольной речи он рассеет «а thought-tormented music», сохранив первую часть словосочетания со сложным словом («а thought-tormented age» [13, с. 232]), а потом воспользуется главным словом в словосочетании из рецензии для описания замершей от звуков пения жены («distant music» [13, с. 240]). Во втором случае каждый из двух людей, скрепленных своим «деревом счастья», прислушивается со своей дистанции к пению за закрытой дверью. Жена застыла у перил лестничной площадки, узнав песню из прошлого; ее муж, очарованный непонятным видимым, силится определить символику наблюдаемого образа: «Не asked himself what is a woman standing on the stairs in the shadow, listening to distant music, a symbol of» [13, c. 240]. Словно сторонний наблюдатель, он подсматривает чужое внутреннее переживание, ведь апозиопезис можно мысленно продолжить названием песни «The Lass of Aughrim». Предлог «of» употребляется в названии и первой строчке песни («If you'll be the lass of Aughrim»), но именно он вводит сознание супругов в турбулентность. Вербализация усиливается повтором предлога «of» в разных комбинациях, переключая на личные переживания мужа: «<...> that no one knew of or would ever know of, broke upon» [13, c. 244]; «He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence» [13, c. 255]. Когда в нем просыпается ревность, предлог становится серийным: «While he had been full of memories of their secret life together, full of tenderness andjoy and desire <...> A shameful consciousness of his own person assailed him» [13, c. 251].

Установившийся эмерджентный порядок «музыки сознания», обозначенный предлогом «of», вводится в турбулентность, когда скрещиваются переживания ревности и боли утраты. Вербализация остается в том же параметре порядка (предлоги), но турбулентность вызывается сменой предлога, причем весь предлог «of» входит в словоформу «for» в фигуре хиазма: «'And what did he die of so young, Gretta <...>?' `I think he died for me'» [11, c. 252] (самоподобие возникает заимствованием сознания Гэбриела предлога «for»: «the face for which Michael Furey had braved death» [13, c. 254]). Вербализация предлогами рассеивает фрактальный смысл «музыки сознания». Например, в последнем абзаце «Мертвых» повтор предлога «of» включается в зеркальную последовательность «upon», «of»/«of», «upon» в волнообразном движении к вербализации предлогом «through» и обратно от нее»: «It was falling in <...> on <...> upon <...> into <...> . <...> upon the Bog of Allen <...> on, <...> on <...> on <...> on. <...> through the universe <> like the descent of their last end <...> upon all the living and the dead» [13, c. 255-256].

Следует обратить внимание на вербализацию с предлогом «upon», посредством которой болото Аллена оказывается в одной связке с живыми и мертвыми (Ирландия и вселенная). Известно, что болото Аллена подземными водами не питается, получая воду из осадков (снег наполнит его влагой). Кроме этого, словосочетание «the Bog of Allen» структурно совпадает с названием песни «The Lass of Aughrim», что вызывает ассоциацию с битвой при Агриме, где погибло семь тысяч человек. Обратим внимание на одновременность контекста (улица Агрим в Дублине, где жили родственницы Джеймса Джойса), текста (название песни) и подтекста (битва при Агриме). На вечерах родственниц Джеймса Джойса много лет пел Бартл М'Карти, которого считают прототипом тенора, напевшего простуженным голосом за преградой двери взволновавшую мелодию из прошлого.

Еще одна последовательность выстраивается сменой повтора предлога «of» серийным предлогом «from»: «Не wondered at his riot of emotions of an hour before. From what had it proceeded? From his aunt's supper, from his own foolish speech, from the wine and dancing <...>» [13, c. 254]. Сюда, очевидно, можно отнести вопрос «What could be keeping Gabriel?» [13, c. 200]. Гэбриела тяготит предстоящая застольная речь. Адаптируя свои мысли к участникам вечера, он не отказывается от обращения к Роберту Браунингу. При этом его размышления о музыке поэзии трафаретны, ассоциируясь с вербализацией Шеридана Ле Фаню «АН in the Dark»: «<...> poetry is never heard fairly on a first reading. It resembles music» [10, c. 48]. Такое сходство можно объяснить одновременностью контекста-текста-подтекста, когда меняется ракурс при сохраненной вербализации. Как и Джеймс Джойс, Шеридан Ле Фаню обыгрывает удаленность звучащей музыки: «he listened breathlessly, as to the far-off music of angels» [10, c. 322]. Вербализация синонимом («distant» у Джеймса Джойса) активизирует ассоциацию с вербализацией «distant» у Шеридана Ле Фаню. Во фрактальный смысл «музыки сознания» через Шеридана Ле Фаню вовлекаются внутреннее переживание («only she's very distant like» [10, c. 242]), отъезд Джеймса Джойса из Ирландии («distant exile» [10, с. 244]), сопереживание писательству на чужбине («distant correspondence with the outcast» [10, c. 244]).

2. Фрактальный смысл «зеркальная поверхность» строится вербализацией, которая предполагает наличие двойника. Джеймс Джойс, страдавший от слабого зрения и перенесший несколько операций, описывает глаза персонажа через экран линз очков: «there scintillated restless the polished lenses and the bright gilt rims of the glasses which screened his delicate and restless eyes» [13, c. 202]. Экран удваивается, когда персонаж видит себя в очках в зеркале: «As he passed in the way of the cheval-glass he caught sight of himself <...> the face whose expression always puzzled him when he saw it in a mirror, and his glimmering gilt-rimmed eyeglasses» [13, c. 249]. Зеркальность рассеивает самоподобие аллюзивной вербализации. Гэбриел Конрой заимствует имя и фамилию у заглавного героя Брета Гарта. Но персонаж-тезка Брета Гарта, скорее, антипод, чем двойник, образованного Гэбриела у Джойса. Зато вербализация умирающих в снегу голодных и замерзающих людей, среди которых герой Брета Гарта, важна для «Мертвых».

Джойсоведы ведут постоянный поиск интертекстовых аллюзий у Джеймса Джойса. Вслед за Р. Эллманном думают, что тремя первоисточниками «Мертвых» являются «О, вы мертвые» Томаса Мура, двенадцатая книга «Илиады» Гомера и роман Джорджа Мура «Vain Fortune» [9, с. 152] (последний включен в наше исследование). Вербализация рассеянной аллюзией нужна Джеймсу Джойсу для соединения несовместимого и уплотнения контекста-текста-подтекста в соприкосновении с любимыми им литературными произведениями. Общая вербализация становится порядком параметра соприкосновения, чтобы задать скольжение контекста-текста-подтекста в одновременности. Трудно сказать, заботится ли Джеймс Джойс о том, сможет ли читатель идентифицировать аллюзивную вербализацию; но ее наличие создает фрактальность, которая разрастется в целом Джойсе. И важно, что это свойство проявляется уже в «Дублинцах», когда вербализация, навеянная значимыми для Джеймса Джойса англоязычными литературными произведениями, подвергается переработке.

Например, первые слова романа Брета Гарта «Snow. Everywhere» [11] скользят сквозь «Мертвые», от снега на отворотах пальто и галошах до воображаемого ночного снегопада по всей Ирландии. Особое состояние создает аллюзия к Джорджу Муру, предложению которого «Yes, the fellow is right» [12] вторит Гэбриел «Yes, the newspapers were right» [13, c. 255]. По таким аллюзиям можно судить об одновременности вербализации контекста (снег в художественном тексте), текста (конкретное событие в зимнее время) и подтекста (мыслительный процесс, обусловленный любовью к литературе, объединяющий персонажей Джеймса Джойса, Джорджа Мура и Шеридана Ле Фаню). Неслучайно внимательный читатель уловит вербализацию «the doctor's orders» у Джорджа Мура [12], когда мистер Браун в «Мертвых» заявляет теми же словами, что крепкие напитки прописал ему доктор.

Другой прием одновременности связан с аллюзивной вербализацией, синтезирующей разные виды искусства, например, через оперное либретто. Тетя Джулия исполняет виртуозную арию Эльвиры для колоратурного сопрано из «Пуритан» Винченцо Беллини (мелодию из «Пуритан» насвистывает и персонаж из романа Шеридана Ле Фаню). Джулия находит точность, которую не демонстрирует в вербализации символа Гэбриел. Одновременно либретто «Пуритан» отсылает к любовной истории. Согласно либретто, Эльвира собирается замуж за Артура, который спасает королеву, выводя ее из замка под видом своей невесты. Эльвира сильно страдает, Артур получает помилование, и влюбленные соединяются навсегда. В том же счастливом параметре порядка размещается упомянутая за столом на вечере Морканов опера Джакомо Мейербера «Динора»: страшная буря расстраивает свадьбу пастуха и пастушки, но в итоге влюбленные воссоединяются. Наконец, заголовок «Мертвых» является аллюзией на элегию Томаса Мура «Oh, ye Dead» из его сборника «Ирландские мелодии», который вспоминает Гэбриел, обдумывая застольную речь.

Особенностью фрактального смысла «зеркальная поверхность» является наличие двойника. Возвратившись с праздника, Гэбриэл действует в привычном для себя переживании мира, ведь он мечтает о женщине, больше переживая себя, чем ее: «Не stood, holding her head between his hands» [13, c. 249]. Но одновременно он совершает действие по отношению к другому человеку (обнимает голову жены), то есть соприкасается с живым человеком, наполненным своим переживанием. Когда жена открывает душу, он гладит ее руку. В полуоткрытом рту жены он видит улыбку облегчения и переживает другого человека вбиранием в себя человечества. Для Джеймса Джойса «зеркальная поверхность» является неисчерпаемым источником самоподобия.

3. Фрактальный смысл «гостеприимство» есть одновременность автобиографического контекста, события ирландского гостеприимства («the tradition of genuine warm-hearted courteous Irish hospitality» [13, c. 232]) и подтекста добровольной эмиграции самого Джеймса Джойса. Вербализация «we have gathered together under this hospitable roof» [13, c. 231] вторит вербализации «William had but one companion under that steep and hospitable roof» [10, c. 2] из романа Шеридана Ле Фаню. Можно думать, что говоря о передаче традиции от поколения к поколению, Джеймс Джойс имеет в виду продолжение традиций ирландской культуры, за что он отвечает, несмотря на физическое пребывание вдали от родины. «Гостеприимство» остро переживается самоизгнанным писателем, вовлекая во фрактальный смысл любого писателя-эмигранта. Но именно тогда, когда Гэбриел корит себя в сентиментальности и сожалеет о пафосе застольной речи, он видит свое отображение в зеркале: «the pitiable fatuous fellow he had caught a glimpse of in the mirror» [13, c. 251]. Два предлога «of» и «in» непосредственно соприкасаются друг с другом; и нет риторической вышивки символизма, и есть нечто подобное, которое отыскивается фрактальным смыслом в целом Джойсе.

Выводы

В ходе исследования контекста-текста-подтекста в «Мертвых» Джеймса Джойса с подключением романов Брета Гарта, Джорджа Мура и Шеридана Ле Фаню были выявлены фрактальные смыслы «дерево счастья», «музыка сознания», «гостеприимство» и «зеркальная поверхность». Было установлено, что заимствования вербализации как соприкосновения с англоязычными художественными текстами для рассеивания одновременности контекста-текста-подтекста служат параметром порядка (инвариантность фрактального смысла), на который накладывается турбулентность. Уже в «Дублинцах» проявляется матрица соприкосновения, которой Джеймс Джойс вводит себя сам в обмен с мировым художественным дискурсом. Его вербализация вбирает любимое и важное из прочитанных Джеймсом Джойсом художественных текстов, которые получают новую жизнь введением в джойсовский контекст-текст-подтекст, где сетевидное приращение смыслов можно выискивать до бесконечности. Перспективным является изучение вербализации контекста-текста-подтекста у Джеймса Джойса в параметрах порядка, аллюзивных Ф.М. Достоевскому.

Литература

1. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения /И.В. Арнольд //Вопросы языкознания. 1982.-№4.-С. 83-90.

2. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования : [монография] / И.Р. Гальперин. -М. : Наука, 1981. 140 с.

3. Кухаренко В.А. Интерпретация текста/В.А. Кухаренко.-М. : Просвещение, 1988. 191 с.

4. Кайда Л.Г. Композиционная поэтика текста : [монография] / Л.Г. Кайда. -М. : Флинта, Наука, 2011. -- 408 с.

5. Сильман Т.И. Подтекст это глубина текста / Т.И. Сильман II Вопросы литературы. 1969. -№1.-С. 89-103.

6. Пихтовникова Л.С. Основные положения и понятия синергетики в применении к филологии. Базовые и инструментальные понятия синергетики / Л.С. Пихтовникова II Синергетика в филологических исследованиях : [монография] / под ред. проф. Л.С. Пихтовниковой. X : ХНУ им. В.Н. Каразина, 2015. С. 7-19.

7. Фоменко Е.Г. Синергия Джеймса Джойса : [монография] / Г. Фоменко. Запорожье : Классический приватный университет, 2016.-203 с.

8. Perez I.A. The linden tree in “The Dead” by James Joyce / I.A. Perez II Odisea. -2011.-№12.-P. 29-37.

9. Shovlin F. Journey Westward: Joyce, Dubliners and the Literary Revival / Shovlin. Liverpool : Liverpool University Press, 2012. -181p.

10. Fanu S. Le. All in the Dark / S. Le Fanu [Electronic resource], Access mode : https://ia601408.us.archive.Org/9/items/allindark001efauoft/ allindark001efauoft_bw.pdf.

11. Harte B. Gabriel Conroy / B. Harte. Boston : Houghton, Mifflin and Company, 1882. 497 p.

12. Moore G. Vain Fortune / G. Moore [Electronic resource], Access mode : http://www.readcentral.com/book/George-Moore/ReaB-VainFortune-Online.

13. Joyce J. Dubliners / J. Joyce. L. : Penguin, 1996. 256 p.

Размещено на Allbest.ru