Функционирование зрительных образов в поэзии П.Н. Васильева

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность рассматриваемой темы теснейшим образом связана с крайне низкой степенью изученности данной проблемы и, как следствие, высокой практической значимостью результатов исследования. При этом, говоря о том, что проблема, вынесенная для рассмотрения в данной выпускной квалификационной работе, недостаточно изучена, подразумеваем, что недостаточно изучены оба её аспекта.

Первый из них - это сама поэзия Павла Николаевича Васильева. Имя Павла Васильева, к сожалению, стоит в одном ряду с именами потов и писателей, с творчеством которых знакомы лишь люди, имеющие большой читательский опыт, или же те, чья учебная или профессиональная деятельность так или иначе связана с литературой. Однако сами тексты, созданные П. Васильевым, свидетельствуют о том, что поэт не только заслуживает внимания, но и должен изучаться наравне с такими признанными гениями начала XX века как В. В. Маяковский, С. А. Есенин, А. А. Блок и т.д. Так считали и современники поэта. В 1935 году О. Э. Мандельштам сказал: «В России пишут четверо: я, Пастернак, Ахматова, Васильев». Б. Л. Пастернак уже после смерти и посмертной реабилитации Васильева отзывался о нём так: по «силе дара» Васильев сравним с Маяковским и Есениным, но «в отличие от трагической взвинченности, внутренне укоротившей жизнь последних, с холодным спокойствием владел и распоряжался своими бурными задатками» [26, с. 5].

Поэзия П. Васильева невероятно оригинальна, самобытна, она полна образами, поразительными по силе воздействия на читателя. Однако она заслуживает изучения не только с точки зрения образной системы (о чём и пойдёт речь в работе), но и с точки зрения используемых средств художественной выразительности, ритмической, звуковой и субъектной организации, поэтики в целом. Поэтому данная работа должна стать одной из множества работ, посвящённых творчеству действительно большого поэта.

Второй аспект проблемы касается собственно типологии зрительных образов. Следует отметить, что изучение художественного образа в широком понимании велось по многим направлениям, соотносящимся с разными традициями и проблемами эстетической мысли: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), образ и художественная речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожинов), историческое развитие и национальная специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В. Палиевский), образ как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образ автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Но зрительные (они же наглядные) образы по-прежнему вызывают множество споров среди литературоведов (здесь стоит вспомнить теорию ложно пластических образов В. Е. Хализева). И единой типологии наглядных образов, соответственно, пока не существует. Поэтому данная работа имеет своей целью сделать первый шаг на пути к созданию такой типологии.

Практическая значимость исследования вытекает из вышесказанного. Результаты работы могут в дальнейшем послужить основой для более глубокого исследования зрительных образов как литературного явления и изучения поэзии П. Н. Васильева. Кроме того, работа может быть полезна в качестве вспомогательного материала на уроках литературы в школе.

Объектом исследования является образная система стихотворений и поэм П. Н. Васильева.

В качестве предмета исследования выступает своеобразие функционирования зрительных образов в поэзии П. Н. Васильева.

Целью выпускной квалификационной работы является анализ наглядных образов в поэтических текстах П. Н. Васильева и их классификация по определённым типам.

В соответствии с поставленной целью работы сформулированы следующие задачи:

Проанализировать имеющуюся литературу, так или иначе затрагивающую понятие образа (и образа художественного в частности);

Выделить основные аспекты изучения проблемы наглядности художественных образов и их типологии;

Произвести литературоведческий анализ стихотворений и поэм П.Н. Васильева с целью выявления наглядных образов и их функционирования в тексте;

Охарактеризовать найденные образы и классифицировать их, объединив в определённые группы (типы);

Обобщить полученные результаты и сделать соответствующие выводы.

При выполнении выпускной квалификационной работы были использованы следующие методы исследования: анализ работ отечественных и зарубежных учёных по соответствующей теме, синтез полученных теоретических сведений, литературоведческий анализ поэтических текстов П. Н. Васильева, классификация образов, апеллирующих к зрению, обобщение полученных результатов.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, основной части, включающей в себя две главы, и заключения.

Введение раскрывает актуальность, определяет объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы.

Первая глава содержит основные теоретические сведения о понятии «образ», изучаемом в рамках различных наук (философии, эстетики, психологии, семиотики, лингвистики и других), и о понятии «художественный образ», которое освещается литературоведением. Кроме того, в первой главе приведены работы литературоведов, занимавшихся конкретно проблемой наглядности художественного образа и разработкой возможных типологий.

Вторая глава посвящена непосредственном анализу поэтических текстов П. Васильева с целью выявления наглядных образов и их возможной классификации.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА КАК ЛИТЕРАТУРНОГО ЯВЛЕНИЯ

Общетеоретические основы изучения понятия «образ»

Для того, чтобы определить содержание понятия «образ», можно обратиться к справочной и учебной литературе. Этот путь, безусловно, является самым простым, но ожидаемые результаты, если и будут достигнуты таким способом, то далеко не сразу.

Это связано, во-первых, с неопределённостью понятия «образ» как эстетической и литературоведческой категории. Во-вторых, с тем, что за многовековую историю своего существования образ, являясь одновременно объектом изучения различных наук, получал множество определений и истолкований, от философских до психологических.

В данной главе исследования представлены основные и наиболее популярные варианты истолкования понятия.

Исторические варианты классической теории образа. Философско-эстетические концепции

Образ считается «конкретной и вместе с тем обобщенной картиной человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника» [56, с. 242]. «Будучи «идеальным объектом», он «сохраняет чувственную целостность и неповторимость», представляет собой «единство чувственного отражения и обобщающей мысли» [58, с. 254], «единство индивидуального и типического» [25, с. 176], «продукт воображения и в то же время самостоятельный целостный предмет», «тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определённости, познания и оценки» [57, с. 368].

Этимологически термин восходит к античной философии («образ» - др.-греч. е?дпт - «эйдос»). Античный термин «эйдос» является основополагающим в философии Платона. Если ранее под эйдосом понимался лишь материальный, внешний облик объекта, то Платон в своё понимание эйдоса включает не только внешнюю, но и внутреннюю форму. Более того, Платон противопоставляет мир эйдосов материальному миру, познаваемому через органы чувств. Согласно его учению, идеи, являясь абсолютными и неизменными образцами мира материального, существуют вне этого мира и не зависят от него. Материальный же мир, напротив, подчинён идеям.

Следуя такому пониманию отношений идей и реальных вещей, чувственно воспринимаемые нами предметы являются не чем иным, как подобиями, материальными воплощениями определённых идей. Исходя из этого, реальные вещи являются лишь копиями, отражением идей в зеркале вещественности, а образы, соответственно, - копиями копий этих идей.

Аристотель разрабатывает другую теорию образа. В своём трактате «О душе» он утверждает, что источником образов является не идеальный, как в теории Платона, а материальный мир. Образ, по мнению Аристотеля, находится внутри самого человека и является своеобразным посредником между его чувствами и разумом, между внутренним миром сознания и внешним миром реальных вещей. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Воображение не есть ощущение… Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум… Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии…» [3, с. 411].

Таким образом, античная философия утверждает амбивалентность образа. С одной стороны, это внешний облик предмета, с другой, - его нематериальная сущность. Кроме того, несмотря на серьёзные расхождения в приведённых теориях античных философов, и Платон, и Аристотель рассматривают образы как результат калькирования некоего первоисточника, не допуская возможность изначального автономного существования образа.

В отличие от античной философии, новоевропейская, прежде всего немецкая, классическая эстетика при рассмотрении понятия «образ» выдвигает на первый план не миметический, а выразительно-созидательный аспект. Понятие «образ» закрепляется в значении универсального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречия между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами [19, с. 34].

Так, например, по мнению Г. В. Ф. Гегеля, образ является одновременно актом и результатом творческого преображения действительности, когда чувственное в художественном произведении путём созерцания возводится в чистую видимость, вследствие чего образ оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет «в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [17, с. 89]. Это уже не мысль или чувство, взятые в отдельности, а так называемая «чувствуемая мысль».

Образ в данном случае являет собой не нечто абстрактное, а конкретную действительность, но изображение получается «чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной… действительности» [17, с. 36]. Это объясняется тем, что «искусство освобождает явление от несоответствующих его…истинному понятию черт», от тех «случайных и внешних особенностей, которыми оно «было искажено» в реальной жизни» и «создаёт идеал (в качестве которого Гегель и рассматривает образ) лишь посредством такого очищения» [17, с.164].

Гегель активно критиковал миметический принцип искусства, поэтому основополагающей категории эстетики считал не мимесис, а идеал. В его эстетике идеалом является единство чистой идеи и её образное воплощение. Для осуществления подобного рода единства необходимо слияние единичного и общего внутри самого образа. Таким образом, Гегель в своей эстетике выделяет важнейшие философские смыслы образа: идеальность и конкретность [19, с. 34].

Трактовка категории образа Гегелем - не психологическая, а философско-эстетическая: «не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим» [17, с. 108]. Гегель противопоставляет два типа представления: поэтическое и прозаическое, т.е. художественный образ, по его мнению, связан с особенностями материала. Кроме того, поэзия, по Гегелю, - «примирение истинного с реальностью» не в мышлении, «а в форме самого реального явления, хотя и представляемого только духовно» [17, с. 110].

Обозначенные положения философии Гегеля в той или иной форме и степени были унаследованы дальнейшей теорией образа, в особенности в России [43, с. 65].

Трактовка образа в психологии и антропологии

К моменту появления упомянутых направлений изучения категории «образа» в рамках философских наук происходит окончательное оформление психологии в качестве самостоятельной науки. При этом проблема определения понятия «образ» и его содержания уже на начальном этапе её развития являлась одной из центральных проблем в психологии.

В некоторых словарях, а также в курсе лекций В.М. Жирмунского образ определяется через психологические термины «представление» или «впечатление». Кроме того, встречаются термины «переживание», «чувственное содержание произведения» [24, с. 88].

Категория «образ» впервые появляется в рамках структурализма, но наиболее мощное развитие получает в психоаналитическом направлении.

Так, к анализу психических образов неоднократно обращался Зигмунд Фрейд при изучении природы бессознательного. Он рассматривал образ как форму воспроизведения в сознании инстинктов и влечений. В его понимании психические образы связывают человека с его собственным внутренним миром, а не с объективной реальностью.

Одной из центральных проблем исследование категории «образ» становится и в творчестве другого известного учёного - Карла Густава Юнга. Юнг в процессе развития им основных теоретических положений психоанализа разрабатывает принципиально новый взгляд на проблему образа. В противоположность Фрейду, который рассматривает образы как копии первичных инстинктов и влечений, Юнг рассматривает образы как первичные активные феномены душевной жизни.

Юнг связывает воедино сферы сознательного и бессознательного, наделяя образы функцией сознания личного опыта. Образы «появляются из тёмной психической подпочвы и тем самым сообщают о процессах, происходящих в бессознательном» [54, с. 244].

Подход Юнга к проблеме образа стал поистине революционным: категория образа впервые приобрела статус активного начала, организующего сознательную жизнь человека, а не пассивной копии. Таким образом, в рамках психоаналитического направления проблема образа впервые подверглась глубокому теоретическому осмыслению.

В середине XX века в психологической науке появляется новое направление, получившее название когнитивизма. Предметом изучения когнитивистов становится организация и функционирование внутренних мыслительных процессов. Разумеется, рассматриваемая в рамках данного направления категория образа получает новое теоретическое осмысление. Образ понимается как «репрезентация в уме не присутствующего объекта или события» [42, с. 252]. Образ в качестве «картинки в голове» или «проекции сцен из реального мира» сохраняет в памяти события и явления реальности.

Изучением категории «образ» занималась и отечественная психология. К исследованию данной проблематики в той или иной степени обращались все выдающиеся отечественные психологи: С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев, П. Я. Гальперин, Б. Г. Ананьев, Н. А. Бернштейн, Л. М. Веккер, Л. С. Выготский, В. П. Зинченко, С. Д. Смирнов и многие другие.

Перечисленные учёные-психологи понимают образ с точки зрения теории отражения, согласно которой образ является отражением какого-либо объекта или события. Это теоретическое положение как основополагающее для понимания образа нашло своё отражение почти во всех его определениях.

Так, например, П. Я. Гальперин даёт следующее определение: «Условимся называть образами все психические отражения, в которых перед субъектом открываются предметы и отношения объективного мира. Образы открывают субъекту окружающий мир и возможность ориентироваться в нём. Эти две функции мы должны подчеркнуть: образы, во-первых, открывают субъекту сами объекты ещё до последующих физических встреч с ними и, во-вторых, позволяют субъекту ориентироваться в их свойствах и отношениях» [16, с. 122].

Таким образом, в концепции российских психологов образ предстаёт как феномен, порождающий и описывающий психическую реальность. Рассматриваемый в контексте теории отражения, образ, с одной стороны, позволяет увидеть специфику процесса отражения на различных уровнях психической организации человека. С другой стороны, образ выступает как интегральный продукт взаимодействия человека с реальным миром, раскрывающий основные функции психики, её активное деятельностное начало [14, с. 34].

Можно сделать вывод о том, что в рамках психологических наук образ выступает как отражение в сознании человека внутренних переживаний, чувств и эмоций или объектов внешнего мира.

Понятие «образ» на стыке психологии и лингвистики

В рамках лингвистики понятие «художественный образ» трактуют с точки зрения семантической двуплановости, то есть переноса названия с одного объекта на другой [7, с. 22]. Так, например, А. Л. Коралова определяет образ как «созданное средствами двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [29, с. 11]. А в «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой есть понятие «значение образное», то есть «значение слова, которое функционирует в качестве тропа» [55, с. 319].

Такое явление как троп основывается на возможности существования у слова нескольких значений - полисемии. Одним из первых это явление отметил А. А. Потебня, русский лингвист и литературовед, создавший лингвопсихологическую теорию образа. Согласно разработанной им теории, слово обладает двумя формами - внешней и внутренней. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию: она показывает, как представляется человеку его собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и, наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» [39, с. 114]. Таким образом, можно утверждать, что А. А. Потебня сводит выделенную им внутреннюю форму слова к представлению, то есть образу.

Кроме того, А.А. Потебня в своей теории отстаивал существование обязательной аналогии между структурой слова и структурой художественного произведения и, как следствие, идею неизбежной субъективности передаваемого («представляемого») образом содержания произведения и его восприятия читателем. Образ в данном случае трактуется как «применение», соотнесение двух конкретных явлений с целью объяснить одно через другое.

В дальнейшем эту мысль развивал Г. О. Винокур. Сущность образного слова он понимал следующим образом: «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового содержания» [12, с. 390].

Взгляд семиотических наук на категорию образа

Продолжая разговор о категории «образ», следует обратиться к рассмотрению её с позиций наук семиотического характера. Основной единицей семиотики является знак - материальный предмет, выступающий как заместитель другого предмета (свойства или отношения).

Семиотика определяет образ как иконический знак, т.е. как некий предмет, обозначающий объекты, которые имеют такие же свойства, на основании подобия означающего и означаемого.

Существуя только в воображении человека, образ является «мысленным кодом обобщённых человеческих переживаний» [8, с. 132]. Для того чтобы поделиться своими чувствами и эмоциями с другими, эту умозрительную модель необходимо как-то реализовать, т.е. образ необходимо изобразить. Но так как ни чувства, ни эмоции зримыми формами не обладают, их можно обозначить, но не изобразить. Из этого следует, что всякое изображение является визуальным знаком эмоциональных отношений, а образ - знаком, который передаёт информацию, определённым образом закодированную в художественной и предметной формах.

Знаковые науки существенно расширили смысловой контекст категории образа. В рамках семиотики образ рассматривается как иконический знак, обозначающий нечто, находящееся вне самого образа, как, например, какие-либо жизненные явления, аналогично изображённые в художественном произведении.

Исходя из вышесказанного можно заключить, что с точки зрения гуманитарных наук образ рассматривается как результат отражения в сознании человека предметов, фактов, явлений или событий в чувственно воспринимаемой форме. Но, кроме наук семиотического характера, к гуманитарным наукам также относятся и основные отрасли филологии: литературоведение и лингвистика. В рамках филологических наук понятие «образ» сужается до понятия «художественный образ», содержание которого несколько отличается.

Делая вывод, можно заключить, что образ представляет собой весьма изменчивую концепцию, которая представителями различных областей науки в различные исторические эпохи понималась по-разному в зависимости от понятийного аппарата, целей и задач. Однако эти определения и трактовки имеют не только различия, но и сходства. Так, во всех гуманитарных науках «образ» рассматривается как результат копирования (отражения) предметов или явлений реальности. Данный результат представлен в форме «картинки», созданной в сознании человека или созданной с помощью вербальных или иных средств в художественном произведении.

Образ в литературоведении. Художественный образ и образность

Известно, что искусство имеет своё особое, специфически художественное содержание. Это содержание является результатом расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и предстаёт в виде художественно типизированной или художественно освоенной характеристики, то есть такой характерности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в художественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение [7, с. 23].

Если основной единицей художественного содержания является художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ. Образ является, в первую очередь, категорией эстетики, которая характеризует особый, свойственный только искусству способ освоения и преобразования действительности. Образ и образность являются ключевыми понятиями в языке искусства и языке художественной литературы в частности, однако чётких определений эти термины не имеют до сих пор. В данном параграфе рассматривается содержание понятия «образ» сточки зрения художественной литературы и литературоведения. Этим ограничением обусловлено качественное своеобразие понятия, по сравнению, например, с понятием образа в философии, психологии, с точки зрения которых понятие уже было рассмотрено в предыдущем параграфе данного исследования.

В. П. Мещеряков, как и многие представители современного литературоведения, отмечает, что для отечественного литературоведения «особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму» [36, с. 18]. Этот организм не только реально существует, как любой материальный предмет, и означает нечто, что свойственно знаку, но и сам является означаемым.

В русском литературоведении само понятие «образ» является более многозначным, «образным», чем, например, в западной науке. И. Ф. Волков формулирует определение художественного образа так: «Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [13, с. 75].

Специфика изобразительного начала в литературе во многом предопределена тем, что образность в данном случае оформлена в слове. Словом возможно обозначить всё, что может окружать человека. Именно при помощи слова литература осваивает умопостигаемую целостность предметов и явлений. Слово является конвенциональным знаком. Словесные картины являются невещественными, через них автор обращается к воображению читателя. То есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но нет прямой наглядности изображений. Будучи невещественными и лишенными наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Словесными произведениями запечатлеваются не столько сами предметы как непосредственно видимые, сколько субъективные реакции на них. Существуют также «непластические» начала образности: сфера психологии и мысли повествователей, лирических героев, персонажей [47, с. 19].

Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ - это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным. Цель образа - преобразить вещь, превратить её в нечто иное - сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.

Более глубокое понимание образа в художественной литературе можно получить, рассмотрев литературное произведение как некую структурную модель, представленную в виде ядра, окружённого несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который художественным смыслом ещё не обладает. Структурная «оболочка» произведения становится художественно значимой лишь тогда, когда она приобретает знаковый характер, то есть выражает заключённую в ней духовную информацию. Само ядро, включающее тему и идею произведения, то есть то, что писатель изображает, и то, что он хочет сказать об изображаемом, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и других текстов, двустороннее строение, так как искусство познаёт жизнь и одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма - это система образов, а внешняя форма - это организация языковой ткани, которая позволяет добиться активизации звуковой стороны текста, что и делает текст носителем новой, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.

Таким образом, подтекст играет важную роль в создании образа. Подтекст - это скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом. Обычно подтекст является средством психологической характеристики, но он может так же вызвать и зрительные образы. Можно сказать, что подтекст - это то, что находится за пределами как буквального, так и переносного значения слова.

В художественном образе реальная жизненная характерность предстаёт уже не сама по себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и, поэтому, как часть особой, второй, художественной действительности.

Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настоящее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Часть ученых рассматривала образ в литературе как «чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений», другие определяли образ как «более сложное явление - систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной» [24, с. 266].

Так, например, А. И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» пишет о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например, образ Татьяны, образ Онегина.Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом А. И. Ефимов утверждает, что собственно художественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности [23, с. 93].

Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают художественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.

Статья А. И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов. В дальнейшем развитии литературоведения этот подход не нашёл поддержки среди учёных и был отвергнут. В частности, П. В. Палиевский утверждает, что художественный образ не сводится к образности языка, а представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, по мнению учёного, художественный образ - это сложная взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, система образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной ёмкостью [38, с. 120].

Данную точку зрения к определению понятия «художественный образ» разделяет И. Ф. Волков, понимающий образ как «систему конкретно-чувственных средств, воплощающих собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [13, с. 75]. Под характерностью реальной действительности И. Ф. Волков понимает нечто конкретное, как, например, характер человека, который можно освоить художественно только в рамках литературного произведения. Следовательно, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.

Подобную точку зрения на художественный образ высказывает в своей работе «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев. Он пишет: «Образ - это конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» [44, с. 60].

Данный подход к определению понятия «художественный образ» поддержали и продолжили развивать в современном литературоведении. Т. Т. Давыдова в своей работе «Введение в литературоведение» определяет образ как «результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей» [21, с. 7]. Продолжая расширять границы понятия «художественный образ», В. П. Мещеряков в своей работе «Основы литературоведения» приходит к выводу, что «художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передаёт реальность и в то же время создаёт новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле» [36, с. 17].

Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете спецификой художественного содержания. Поэтому художественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содержания. Например, в книге М. Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение: «художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств жизни, духовного «я» человека, обобщение его представлений о существенном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное отношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила». [49, с. 79].

Таким образом, литературоведение под художественным образом понимает определённую форму отражения действительности, конкретную, но при этом обобщенную картину человеческой жизни, преображённую и созданную в соответствии с субъективным восприятием писателя при помощи его творческой фантазии.

Наглядность как свойство художественного образа. Проблема наглядности словесных изображений

Словесные образы предметов не предполагают наглядности в традиционном смысле. Данный вопрос весьма основательно был рассмотрен в исследовании Теодора Мейера «Закон поэтического стиля».

На него в «Задачах поэтики» ссылается В.М. Жирмунский: «Ценность искусств определяется конкретностью изображения, наглядностью: термин это применяется к образности вообще, а не только к зрительной образности. Чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе, тем совершеннее произведение искусства. Эта теория «наглядности» или «образности», вне её первоначального метафизического обоснования, продолжает и в настоящее время своё существование в учении Потебни и его школы, бессознательно отождествляющих понятие художественности и образности. Оно было подвергнуто критике уж в «Лаокооне» Лессинга на специальной проблеме зрительного образа в поэзии. Но наиболее последовательную критику таким учениям мы находим в книге Теодора Мейера «Закон поэтического стиля» [24, с. 251]. Далее Жирмунский поясняет доводы Мейера на примере стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…». По его мнению, на так называемой наглядности образов искусство быть построено не может, так как в таком случае оно полностью предоставляется произволу воображения читателя. С живописью и музыкой образы поэзии соперничать в наглядности не могут: чувственный образ в поэзии «является субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов» [24, с. 25].

Присоединяется в этом мнении к Жирмунскому и Ю. Н. Тынянов: «специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, - эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она - в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым» [45, с. 77].

Того же мнения придерживается и Л. С. Выготский. Материалом поэтического творчества, как известно, является слово, и «по самой психологической природе оно почти всегда исключает наглядное представление. Когда поэт говорит «лошадь», в его слове не заключена ни развевающаяся грива, ни бег и т. п. Все это привносится читателем от себя и совершенно произвольно» [14, с. 130].

Исходя из сказанного, представляется объективным вывод Мейера: поэзия - искусство не наглядного словесного представления» [14, с. 136].

И всё-таки присутствует некое впечатление зримости. Так, Б. Христиансен в своей «Философии искусства» приводит пример с гравюрой, рассматривая которую мы не видим, а как бы видим «нормальный ландшафт»: «Мы вовсе не получаем впечатление чёрных и белых вещей, мы воспринимаем деревья чёрными, луга зелёными, а небо - белым» [49, с. 107]. Отсюда рождается понятие так называемой недостоверной наглядности.

Опираясь на эти суждения, мы можем говорить об отсутствии достоверной наглядности в словесных изображениях (описаниях), на которую они, якобы, должны быть направлены, и о замене такой наглядности (естественной для живописи или скульптуры) впечатляющей «силой» воображаемого предмета, благодаря которой он становится как бы зримым, но не соотносится нами с эмпирической действительностью [43, с. 125].

То есть, читая описание, мы, разумеется, представляем себе определённый предмет, лицо и т.д., но то, что мы видим в этом случае, принадлежит иной действительности и не является копией того, с чем мы имеем дело в реальной жизни.

В связи с эти стоит упомянуть замечания советского поэта И. Сельвинского, высказанные по поводу описания барса в поэме Лермонтова «Мцыри». Сельвинский, как бывший зверовод, указывает на недостоверность описания барса: «То был пустыни вечный гость, / Могучий барс. Сырую кость / Он грыз и весело визжал» - но барс не визжит, в отличие, например, от собаки; «Встал на дыбы, потом прилёг…» - барс не становится на дыбы, в отличие от лошади. Но разве думает об этом рядовой читатель лермонтовской поэмы, не обладающий профессиональными знаниями, которыми владеет Сельвинский. Находясь под воздействием впечатляющей силы этих строк, читатель видит именно барса, не замечая каких-либо несоответствий [41, с. 213].

В истории литературы возможна установка на впечатление от одного момента, как, например, в живописи. При таком мгновенном впечатлении не учитывается ни то, что предшествует ему, ни то, что последует за ним, из-за чего мы часто имеем дело с характерными ошибками, вызванными нарушением достоверности. Достаточно вспомнить, как в первой главе «Мёртвых душ» Гоголя Чичиков надевает «шубу на больших медведях», но впоследствии обнаруживается, что действие происходит летом.

Для более глубокого анализа вопроса о наглядности словесных изображений необходимо обратиться к трудам, в которых вопрос освещён наиболее полно: книге Н. А. Дмитриевой «Изображение и слово» и статье В.Е. Хализева «О пластичности словесных образов».

Дмитриева в своей книге утверждает, что образы не всегда обладают зрительной отчётливостью, но они обязательно представимы, конкретны; порой это конкретность эмоции, чувства, переживания. В художественной литературе, особенно в лирике, можно найти великое множество ярких образов, не вызывающих никакого зрительного представления. Для доказательства этого тезиса Дмитриева сравнивает два стихотворения Пушкина с точки зрения наглядности образов: «Зимнее утро» и «Я вас любил». Второе стихотворение не имеет зрительной определённости, но оно в высшей степени определённо в плане выражения чувства и, более того, подобная определённость не может быть достигнута ни в одном другом виде искусства.

Отсюда вытекает существенная особенность изобразительного слова. Во-первых, читая текст (то же «Зимнее утро» Пушкина), мы не столько видим картину, сколько чувствуем её. Во-вторых, эта мысленная картина далеко не всегда должна совпадать с той картиной, что «видел» в своём воображении автор. Таким образом определённость, «пластичность» художественной речи - это определённость выражаемого духовного состояния. «Художественная литература непосредственно выражает реакцию сознания на явления и опосредованно создаёт представления о самих явлениях и их чувственном бытии» [22,с. 43].

В. Е. Хализев в своей статье высказывает мнение, не противоречащее словам Н. А. Дмитриевой. Он также отмечает, что в литературе не может быть речи о прямой наглядности, но элемент изобразительности (предметности) присутствует почти всегда. Однако видимая реальность в произведении является лишь косвенно, опосредованно воспроизведённой, ведь литература, в отличие от той же живописи или скульптуры осваивает умопостигаемую целостность предметов и явлений, а не их чувственный облик. Иначе говоря, писатель всегда обращается к нашему воображению, но никак не напрямую к зрительному восприятию.

Именно невещественностью словесных образов, по мнению В. Е. Хализева, определяется богатство и разнообразие литературных произведений. В них образы «могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями» [33, с. 128].

Об универсальности литературы говорилось неоднократно. Словом можно обозначить всё, что находится в кругозоре человека. Так, Гегель называл словесность «всеобщим искусством, способным в любой форме разрабатывать и высказывать любое содержание». По его утверждению, литература распространяется на всё, что «так или иначе интересует и занимает дух» [17, с. 348].

Словесно-художественные образы, хотя и лишены наглядности, живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению читателя. Эту сторону литературных произведений называют словесной пластикой. Живописания посредством слов организуются более по законам воспоминания о виденном, чем как непосредственное мгновенное претворение зрительного восприятия. В этом отношении литература - зеркало «второй жизни» видимой реальности, её пребывания в человеческом сознании. Словесно в произведениях запечатлеваются скорее субъективные реакции на окружающую действительность, чем сами предметы как части материального мира [48, с. 108].

Пластическое начало словесного искусства издавна считалось одним из основополагающих. Со времён античности поэзию называли «звучащей живописью», а живопись, в свою очередь, - «немой поэзией». Как сфера описания видимого мира - «предживопись» - мыслилась поэзия классицистами XVII-XVIII вв. Подобный взгляд представила и литература XX в. М. Горький так выразил эту мысль: «Литература - это искусство пластического изображения посредством слова». Все эти суждения говорят о значимости в литературе картин видимой реальности.

И всё же в художественных произведениях не менее важно и «непластическое» начало образности, сферой которого являются чувства и мысли персонажей, лирических героев, повествователей, которые выражаются в монологах и диалогах. Со временем именно эта сторона «предметности» словесного искусства всё более стала выдвигаться на первый план. В этом контексте знаменательны суждения Лессинга: «Поэтическая картина вовсе не должна непременно служить материалом для картины художника». Или: «Внешняя, наружная оболочка предметов может быть для поэта разве лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам» [33, с. 96]. Подобного мнения придерживались и писатели XX в. Так, М. Цветаева считала, что поэзия - «враг видимого», а И. Эренебург утверждал, что в эпоху кино «литературе остаётся мир незримый, т.е. психологический» [53, с. 12].

И всё же «живописное слово» нельзя считать вполне исчерпанным. Ярким доказательством тому служат произведения И. А. Бунина, В. В. Набокова, М. М. Пришвина, В. П. Астафьева, В. Г. Распутина. Однако, стоит заметить, что картины видимой реальности в XX в. претерпели существенные изменения.

Традиционные развёрнутые описания природы, интерьера, внешности героя, которые мы встречаем в романах И. Гончаров или Э. Золя, ушли в прошлое. Их заменили компактные лаконичные характеристики видимого, мельчайшие подробности, психологизированные детали, рассредоточенные в тексте и подаваемые как чьё-то субъективное впечатление. Так, например, Л. Н. Толстой создавал облик своих героев с помощью одной выразительной детали: ушей Каренина, короткой верхней губки маленькой княгини Болконской. Наибольшее развитие подобный метод получает в прозе и драматургии А. П. Чехова. Достаточно вспомнить знаменитое чеховское описание летней ночи, перекочевавшее из письма автора в пьесу «Чайка» в качестве художественного приёма Тригорина: «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса».

Говоря о наглядности образа как о конкретности, вернёмся к Тынянову. Как уже упоминалось, словесный образ обладает ничуть не меньшей конкретностью, чем живописный, но это конкретность иного рода: «Основной приём конкретизации слова - метафора, сравнение - бессмыслен для живописи» [45, с. 164].

Справедливость идеи о метафорической конкретности слова подкрепляется фразами Ю. Олеши: «И она разорвала розовые ягодицы персика» и «В комнату вошла цыганская девочка ростом с веник» или из записных книжек И. Ильфа и Е. Петрова: «Путаясь в соплях, вошёл мальчик», «Кто повис на диване, как Ромео на верёвочной лестнице».

У Тынянова же находим мысль о конкретности, достигаемой за счёт обращённости речи не на предмет, а к слушателю-читателю и связанной с созданием образа самого говорящего [43, с. 128]. Она иллюстрируется общей характеристикой изобразительности такого рода: «…за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый…» [45, с. 170].

Кроме метафорической конкретности словесных изображений, очевидно, возможна конкретность метонимическая. Однако подобный приём крайне редко встречается в литературе, поэтому подробно останавливаться на нём здесь не будем.

Соотношение изображаемого мира и средств его изображения

Как отмечали В.В. виноградов и Д.С. Лихачёв, одной из важнейших закономерностей литературы XIX - XX вв. является зависимость средств изображения от предмета изображения. Эта закономерность может выражаться в различных формах, которые и определяют характер используемых средств изображения, т.е. тропов. По словам М.А. Рыбниковой, «единство тропов и тематики произведения - постоянное явление в литературе» [40, с. 123]. Иначе говоря, мир, изображаемый автором, сам является источником тропов для его описания. Источники эти мотивируются темой, ситуацией, средой и т.д.

Данный принцип, как уже было замечено, имеет различные формы выражения, которые зависят от того, как именно соотносится опорное слово тропа с обозначениями реалий изображаемого мира [28, с. 37]. Так, реалии, а которые опирается троп, могут не иметь в тексте самостоятельной значимости, но могут быть связаны с темой текста или его фрагмента ассоциативно, представляя собой часть изображаемого мира, которая при этом остаётся как бы за текстом. В иных случаях опорное слово может иметь самостоятельную значимость в тексте, так что обозначение реалии и образ сравнения совпадают.

Существует множество способов включения тропов в текст. Одни из них имеют в тексте дополнительную мотивировку, у других она отсутствует. Кроме того, дни и те же сходные тропы в различных текстах различно соотносятся с изображаемыми реалиями. Более того, однотипные тропы даже в пределах одного текста могут вести себя по-разному.

В одном тексте также могут сосуществовать тропы, соотносимые с общей темой или ситуацией в целом, и тропы, соотносимые с конкретными изображаемыми в тексте реалиями. Первые, безотносительно к сравнению, представляют собой «принадлежность изображаемого мира, хотя не входят в предметный мир произведения» [28, с. 39]. Вторые, соответственно, одновременно являются элементами и мира изображаемого, и мира предметного. образ лирический изображение васильев

Опорные слова, используемые для создания тропов, диктуются определёнными ситуациями. Так, например, при изображении смерти в качестве опорных могут использоваться слова мертвец, труп, покойник, саван. Таким образом устанавливается параллель между ситуацией и её отражением во внешнем мире, который представлен предметами быта или же природным окружением человека. Реальное сходство между сравниваемыми объектами при этом не имеет принципиального значения.

Так источником опорных слов тропов может выступать так называемая среда изображаемого мира. Исходя из этого, троп достаточно часто мотивируется различными аспектами этой среды. Так, нередко источником опорных слов становится быт, троп может содержать прямое или косвенное указание на место действия, которым он мотивирован, а троп, характеризующий персонажа, может быть мотивирован его профессией. Ориентация тропа на профессиональную принадлежность героя нередко используется как способ его речевой характеристики.

Для достижения большего эффекта ряд опорных слов может сопровождаться различными указаниями на то, что реалии, на которые опирается троп, имеют место в изображаемом мире. В таком случае троп характеризует уже не только конкретный предмет изображения, но весь изображаемый мир.

Часто троп бывает мотивирован не столько средой, сколько конкретной ситуацией. Характер ситуации накладывает отпечаток на выбор изобразительных средств, изменяя освещение сходных явлений.

Подчинение тропа характеру изображаемой среды или ситуации, которое всё чаще встречается в литературе XX в., ведёт к тому, что одни и те же предметы изображения приобретают всё новые и новые образные соответствия, в каждом конкретном случае имеющие разные мотивировки. Это относится к таким вечным предметам изображения, как солнце, луна, звёзды. На данной особенности основано явление обновления традиционных смысловых связей. При этом существует два способа обновления тропа: либо опорное слово прикрепляется к определённому месту, либо оно вытесняется другим, локально прикреплённым словом.

Распространённой разновидностью мотивированного тропа является троп, опирающийся на обозначение реалии, имеющей самостоятельную значимость в тексте [28, с. 44]. В таком случае реалия троп обычно связываются с помощью лексического повтора. Но иногда в основе соотнесённости могут лежать иные отношения, например, отношения рода - вида.

Связь между реалией и тропом обладает разной степенью очевидности и зависит от их расположения в тексте. В произведениях литературы XIX - XX вв. распространено такое расположение, когда троп и реалия непосредственно примыкают друг к другу. Однако встречаются и тропы, удалённые от соотнесённой реалии фрагментами текста различной протяжённости.

Реалия, имеющая самостоятельную значимость в тексте, может становиться источником для нескольких тропов, расширяя таким образом круг предметов, рисуемых повторяющимися средствами. Кроме того, иногда переход от реалии к топу может сопровождаться развёртыванием тропеического ряда, отталкивающегося от реалий, характерных для изображаемого мира, но непосредственно в тексте не изображённых [28, с. 55].

Стоит отметить, что существует и обратное расположение, когда троп - сравнение или метафора - появляется в тексте раньше, чем реалия, которой он мотивирован. В таких случаях можно говорить о своеобразной реализации образа сравнения или метафоры.

Соотнесённость тропа с реалий, как и соотнесённость его с изображаемой ситуацией, является способом обновления традиционных смысловых связей.

Интересно, что тропы в тексте в любом случае будут связаны не только с изображаемой ситуацией или непосредственной реалией изображаемого мира, но и друг с другом. Более того, независимо от того, имеют ли тропы конкретную опору на реалии текста, они так или иначе повторяются. Чаще всего они группируются вокруг слов огонь, зверь, птица, растение, насекомое. Устойчивые образные характеристики представляют собой определённую систему ценностей, по отношению к которой рассматриваются и с которой соотносятся прежде всего разные персонажи [28, с. 58]. У разных писателей точки приложения повторяющихся тропов не совпадают, и ассоциативные возможности тропов, соответственно, расширяются.

Делая вывод, можно сказать, что зависимость тропа от темы, ситуации и реалии имеет множество конкретных проявлений. При этом в одном тексте гармонично сосуществуют как тропы, имеющие дополнительные мотивировки в тексте, так и тропы, не имеющие опоры в изображаемых реалиях.