Короткотривалість як визначальна особливість поетики малих драматичних форм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Житомирський державний університет імені Івана Франка

Abstract

The article analyses a distinguishing feature of poetics of short forms of drama on the basis of writings by B. Brecht, I. Goll, F. Kafka and Klabunda. In short forms of drama everything is simultaneous on the level of temporal-spatial structure due to consolidation and reduction. Ideas that bear some sense, something that happpens «before» or «later» and act out as a past, present or future is absent. In short forms of drama the defining feature is not only the characters of the play, but their concentrated image as schematic, generalized images-representatives of a social status or personality traits. Characters in small forms of drama become a fragmentary image of a person, focused on the manifestations of specific features within the stage action. The significance of the action in short forms of drama is being neglected due to the maximal present and concentration of the depicted events. Short forms of drama is a form of drama that is focused on the very present of an action.

Key words: short forms of drama, shortness, reduction, action, characters in the play

Анотація

У статті йдеться про таку визначальну рису поетики малих драматичних форм як короткотривалість, аналізуються твори Б. Брехта, І. Голла, Ф. Кафки і Клабунда. На рівні часово-просторової структури внаслідок ущільнення і редукції у малій драмі все одночасне. Те, що має сенс лише як «раніше» або «пізніше» і виступає як минуле, теперішнє або майбутнє відносно одне одного, у ній відсутнє. В малих драматичних формах визначальним є не стільки мала кількість дійових осіб, а їх сконцентроване зображення як схематичних, узагальнених образів-представників тієї чи іншої соціальної ролі або ж особистісних рис. Дійові особи у малій драмі -- це фрагментарне зображення людини, сконцентроване на проявах певних її рис суто у межах сценічної дії. Максимальна сучасність та концентрація зображуваних подій малих драматичних форм нівелюють значимість дії. Мала драма є максимально сконцентрованою у безпосередній сучасності формою драми.

Ключові слова: мала драма, жанр короткотривалість, редукція, дія, дійові особи

Виклад основного матеріалу

Маючи фрагментарний характер, малі драматичні форми відображають мозаїчність подій навколишньої дійсності, суперечливої та неоднозначної, яка потребує детального дослідження і тлумачення (в тому числі і мистецького). Малі драматичні форми стають популярними у ХХ ст., оскільки надають можливість митцям у малому драматургічному та сценічному просторі відобразити окремі фрагменти навколишнього світу, який складно зрозуміти. «Організація сценічного простору завжди була важливим фактором з-поміж жанромодулятивних, які акцентують специфіку драматургічного жанру. Сценічний простір (а драма має з одного боку -- необмежені, завдяки відносності й умовності, з другого -- вельми обмежені ресурси його опанування, так само як двоїстою природою -- умовність і довільність водночас -- наділений театральний знак) при цьому працює і на видовищність драми, і на її метафоричність» [1, с. 391]. Цією можливістю скористалося багато європейських та американських драматургів, прозаїків та ліриків, що свідчить не лише про доступність, легкість та оперативність написання малої драми, а й про її відкритість для інших видів мистецтва.

Малі драматичні форми, явище порівняно нове у літературі ХХ ст., не мали власних канонів. Новий об'єкт, за Е. Гуссерлем, сприймається на основі існуючих у свідомості уявлень, співвідноситься з ними. У порубіжну добу популярними були багатоактні драматичні твори, розраховані на весь театральний вечір. Тому малий обсяг тексту і короткотривалість сценічної реалізації виступають первинною узагальнюючою ознакою малих драматичних форм і слугують передумовою для інших, похідних від неї, особливостей їх поетики, на противагу великим драматичним формам. У малій драмі вся увага сконцентровується на окремому фрагменті дії, початок якої та кінець можуть залишатися невідомими. Згідно пірамідального опису принципів будови драми Ґ. Фрейтаґа дія у драматичному творі складається з 5 основних етапів: експозиції, розвитку подій, кульмінації, уповільнення (retardierender Moment) та розв'язки, які утворюють своєрідну піраміду, на вершині якої знаходиться кульмінація. У малих драматичних формах, як правило, зображуються кульмінація або події безпосередньо перед нею.

У кількісному відношенні деякі дослідники визначають розмір малих драматичних форм у хвилинах або сторінках тексту. Схожа ситуація спостерігається у літературознавчих дослідженнях малих епічних форм. Уже в перших працях, присвячених поетиці оповідання, визначаються його кількісні параметри, які не перевищують спочатку 250-300, а згодом 100 рядків на сторінках газет. Л. Маркс у ґрунтовному дослідженні поетики німецького оповідання наводить численні приклади різних потрактувань обсягу оповідання [10, с. 56]. Цей критерій стосовно малих драматичних форм є сумнівним вже тому, що навіть серед прихильників встановлення певної кількісної норми відсутня одностайність. На думку Д. Шнец, одноактівка не повинна перевищувати 30 ст., а Б. Шульце вважає, що для мікродрами типовим є розмір «не більше одного друкованого аркушу» [14, с. 5]. Верхньою межею тривалості малої драми вважають одну годину. Одноактівка, наприклад, мала би тривати «десь від п'яти хвилин до однієї години» чи «від тридцяти хвилин до неповної години» [14, с. 5], або ж «не довше однієї години» [11, с. 72]. Б. Шульце вказує на недостатній рівень дослідження питань, пов'язаних із обсягом тексту [14, с. 13]. Отож, точно уніфікувати тривалість та кількість сторінок малих драматичних форм неможливо.

Набагато важливішою є редукція літературного текстового субстрату, що часто слугує лише основою для імпровізації акторів або поступається місцем великій кількості авторських ремарок. Діалог дійових осіб, як основна форма існування та визначальна передумова для сценічної реалізації драматичного твору, втрачає своє «монопольне» значення у малих драматичних формах першої третини ХХ ст., поступаючись місцем експліцитним авторським ремаркам та імпліцитним вказівкам щодо творення сценічного дійства за допомогою різних мистецьких засобів і прийомів. Для всіх малих драматичних форм характерним є домінування сценічного компоненту. У деяких творах докладний опис сценічного дійства подається в авторських ремарках (наприклад, «Жовтий звук» В. Кандінського), тобто тут важливе значення має та частина сценічної реалізації, яка зумовлюється експліцитно текстовим субстратом або ж однозначно присутня у ньому імпліцитно. В інших малих драматичних творах визначальну роль відіграють режисерські настанови та імпровізація акторів, що становлять ту частину сценічного компоненту, яка є завжди присутнім інгредієнтом інсценування, бо фізична конкретність сценічної реалізації плюримедіального драматичного тексту містить набагато більше інформації, ніж літературний текстовий субстрат. Малим драматичним формам притаманна велика кількість лакун. У малих драматичних формах за межами залишається набагато більше, ніж розглядається в їх межах. Лише завдяки зусиллям режисера, акторів, музикантів, декораторів та інших творців сценічного дійства малі драматичні форми отримують свою реалізацію. При цьому значна кількість лакун створює їм передумови для власного осмислення, прочитання п'єси та вираження своїх думок, а також для власних творчих звершень. Лакуни можуть також використовуватися для актуалізації змісту п'єси, коли до тексту легко вносяться доповнення про останні події дня.

Що стосується просторово-часових відносин у малих драматичних формах, то більшість дослідників відзначають дотримання єдності місця і часу дії, що також пояснюється феноменом редукції, ущільнення. Концентрація на рівні просторово-часових відносин призводить до неухильного дотримання у малих драматичних формах єдності місця і часу дії. У розрізі одного моменту зображуються як одночасні в обмеженому єдиному просторі найрізноманітніші події, явища, ідеї, смисли, навіть якщо у дійсності вони становлять певну послідовність на тривалому часовому проміжку та різних місцях або й узагалі непов'язані між собою. Будь-які явища можуть співіснувати у межах одного простору і часу без пояснень, залишаючись невзаємопов'язаними.

У малій драмі все одночасне. Те, що має сенс лише як «раніше» або «пізніше» і виступає як минуле, теперішнє або майбутнє відносно одне одного, у малій драмі відсутнє. Так, образи персонажів не представляються розгорнуто, дійові особи виступають лише в одній «соціальній ролі». Відсутні причинно-на- слідкові зв'язки, немає пояснень із минулого, впливу середовища, виховання і т.п. Герої діють тут і зараз, показуються лише у межах безпосередньої присутності. Тривалі монологи, резонери, слуги як носії додаткової інформації відсутні. Цим малі драматичні форми наближаються до вимог класицистичної драми. Особливе місце займає лише мікродрама, де єдність часу та місця дії присутня в окремих актах, але відсутня на загальнотекстовому рівні. Максимально стислі акти мікродрами, що швидко змінюють один одного, редукуються у глядача в єдиний неперервний акт сприйняття.

П. Сонді вказує на характерну особливість драми, яка конституює її абсолютність. «Перебіг часу в драмі -- це абсолютна послідовність в теперішньому. Драма з її абсолютністю сама відповідає за це, вона сама засновує свій власний час» [3, с. 15]. Дія є однією з найвагоміших ознак поетики драми. Проте якщо «драма -- це сконцентрована, замкнена у собі органічна дія, яка є безпосередньо теперішньою» [15], то у малій драмі понад усе акцентуються два атрибути з трьох: концентрованість і теперішність. Мала драма прагне зобразити один-єдиний стан, одну-єдину ситуацію у максимальній концентрації тут і зараз, у безпосередній теперішності за рахунок розгорнутої дії. З трьох фундаментальних основ драматичного зображення -- 1) дія, 2) цілісність або концентрація, 3) безпосередня сучасність -- у малих драматичних формах основний акцент падає, на відміну від багатоактної драми, на сучасність та концентрацію [13, с. 54].

Мала драма використовувалася для висловлення думки, реакції на актуальні події бурхливого ХХ ст. Вона зверталася до індивідуальної (комунікативної) або колективної пам'яті соціального чи політичного характеру. Теми та проблеми, які могли б увійти до культурної колективної пам'яті та передаватися за допомогою спеціально створених державою інституцій, в тому числі через освіту, на проміжки часу, триваліші за три біблійні покоління, майже не розглядаються. А. Асман дає визначення форм пам'яті у праці «Історична забудькуватість -- історична одержимість: про обходження з різними видами німецького минулого після 1945 року». Дослідниця говорить не лише про індивідуальну або комунікативну пам'ять, але й про три види колективної пам'яті: соціальну, політичну та культурну. «Індивідуальна або ж комунікативна пам'ять виникає у середовищі просторової близькості, регулярної інтерактивності, спільних форм життя і розділеного досвіду. Особисті спогади існують не лише в особливому соціальному середовищі, а й у специфічному часовому горизонті. Цей часовий горизонт визначається зміною генерацій» [Assmann: 36, 37]. В одноактівці «Весілля дрібних бюрґерів» Б. Брехт звертається до індивідуальної (комунікативної) пам'яті, називаючи без будь-яких уточнень ім'я відомого на той час в Ауґсбурзі виробника меблів.

«Комунікативна пам'ять стає колективною разом із виникненням політичного колективу, солідарної спільноти. Пам'ять і колектив підтримують одне одного: колектив є носієм пам'яті, пам'ять стабілізує колектив. [... ] Змістовий мінімалізм і символічний редукціонізм характерні для колективної пам'яті» [Assmann, 2009, с. 42]. Висвітлюючи у своїх творах актуальні проблеми, драматурги звертаються до спільного досвіду одного чи двох поколінь. Малі драматичні твори, як і колективна пам'ять, характеризуються редукцією та концентрацією, коли «одна окрема подія стає «іконою», що викликає в пам'яті певні спогади, стає «іконою» для різноманітного та комплексного історичного досвіду» [Assmann, 2009, с. 42]. Для більшості малих драматичних форм характерні відкритий початок та фінал. Окремі поняття сигналізують глядачеві про події, які залишаються поза межами зображуваного в окремо взятому малому драматичному творі. Вказівка на час або місце дії часто замінює експозицію. Наприклад, в одноактівці Клабунда «Всесвітньо історична подія» («Welthistorisches Ereignis») лише повідомляється про рік дії. Самі імена дійових осіб Наполеона та Меттерніха входили до колективної пам'яті німецького суспільства порубіжної доби, і ці персонажі вгадувалися без експліцитного називання. Крім того, знання про ці події культивувалися в освітніх установах, тобто належали до культурної пам'яті німецького народу. Проте автор не дає оцінки образам Наполеона та Меттерніха. Звичайне спілкування показує нам звичайних співрозмовників. Глядачеві надається можливість самому сформувати думку про дійових осіб, базуючись або на індивідуальній (комунікативній), або на колективній соціальній чи політичній пам'яті, або ж на колективній культурній пам'яті.

Редукція проявляється у малих драматичних формах і на рівні кількості дійових осіб. Вона обмежується 2-5 дійовими особами. Проте не їх кількість визначає відмінність малих драматичних форм від великих. Важливу роль відіграють саме особливості формування образів. Образи дійових осіб є максимально сконцентровані у межах безпосередньої сценічної дії. Вони, і це є ще однією важливою особливістю малих драматичних творів, яка також зумовлюється короткотривалістю, з'являються на початку п'єси. Для багатьох малих драматичних форм характерною є незмінна загальна присутність дійових осіб протягом усієї короткотривалої дії.

Прикладом максимально можливої концентрації образів дійових осіб винятково у моменті сценічної дії є мікродрама Івана Ґолла «Той, хто не вмер» («Der Ungestorbene», 1920 р.). Мікродрама «Той, хто не вмер» -- це своєрідний ескіз для «наддрами», у якому за допомогою ґротеску І. Ґолл реагує на занепад експресіонізму. Перелік дійових осіб не містить усіх персонажів, які з'являються у двох коротких актах. Низка персонажів об'єднується назвою «народ». Як дійові особи постають не лише люди, а й плакати, стовпи з афішами тощо. Загальною особливістю формування образів у мікродрамі І. Ґолла є їх спрямованість на сценічну дію, тобто кожна дійова особа постає перед глядачем лише у тому вигляді, який вона набуває виключно у межах зображуваної ситуації. «Репортер фон Кезе» є лише репортером, який у своїй ранковій статті може принести славу «рятівника людства» і «надлюдини» актору др. Гольфстріму. «Плакат» лише промовляє уголос те, що написане на його животі. «Стовпи з афішами» з різних Берлінських площ танцюють та вигукують зміст афіш, що на них наклеєні. Але особливо значущим є зображення дійових осіб у другому акті, дія якого відбувається у готелі. Люди, які проживають у готелі, не розрізняються за статтю. Автор позначає їх суто у межах ситуації відповідно до одягу: «червона піжама», «білі штани та сорочка», «блакитний домашній халат».

У п'єсі присутнє сконцентроване зображення широкої публіки як «пан Публіка», любителів різних «сенсацій» жовтої преси як «фрейлін Чайна Тітонька» («Frl. Teetante»), а неспокійного, мислячого студентства як «студент». Коротенький діалог із кількох реплік цих трьох персонажів передає типову реакцію на театральну виставу в суспільстві. «Пан Публіка» в авторській ремарці описується так: «Він має довгі вуха як у такси, по-жаб'ячому вирячені очі у вигляді театрального бінокля і потіє у своєму смокінгу, який йому постійно занадто вузький» [8, с. 214]. Знаменно, що репортер фон Кезе навіть не відвідує вистави, а одразу починає пропонувати свої послуги у створенні слави др. Гольфстріма його дружині. Дещо більше повідомляється про др. Гольфстріма та його дружину Вероніку, які майже беперервно беруть участь у сценічній дії.

Б. Шульце зазначає, що обмеження невеликою кількістю дійових осіб (3-5) не є вирішальним для визначення специфіки малих драматичних форм. Адже, наприклад, у багатьох одноактівках-водевілях ХІХ ст. і деяких одноактівках ХХ ст., наприклад, «Весілля дрібних бюрґерів» Б. Брехта, діє набагато більше осіб [13, с. 13]. Тому в малих драматичних формах визначальним є не стільки кількість дійових осіб (хоча мала драма оперує, як правило, незначною їх кількістю), а сконцентрованим зображенням їх як схематичних, узагальнених образів-представників тієї чи іншої соціальної ролі або ж особистісних рис. Лише на одному або двох-трьох головних героях може сконцентруватися певна увага, пов'язана з прагненням проникнути в таємниці людської особистості. Другорядні дійові особи постають схематичними виконавцями певної соціальної чи сценічної функції. А. Стріндберґ у своїй відомій передмові до одноактівки «Фрекєн Жюлі» зазначив: «Якщо мої другорядні фігури видаються абстрактними, то це зумовлено тим, що звичайні люди, які виконують якісь соціальні функції, взагалі до певної міри абстрактні, тобто несамостійні, і в процесі виконання своїх професійних обов'язків відкривають себе лише з одного боку, і до тих пір, доки глядач не відчує необхідності побачити їх із різних боків, абстрактність мого зображення досить таки виправдана» [4, с. 361].

Ф. Кафка сказав про особистість та її сприйняття у сучасному суспільстві так: «Людина, навіть коли вона була би безпомильною, бачить у іншому лише якусь частину, на яку вистачає типу та сили її погляду» [9, с. 1013]. В одноактівці «Охоронець склепу» («Der Gruftwachter», 1916/17 рр.) Ф. Кафка, на відміну від загальноприйнятих норм, взагалі не дає переліку дійових осіб, для позначення яких у п'єсі використовуються лише вказівки на їх звання, титули, посади: князь, княгиня, камергер, обергофмейстер, охоронець склепу, слуга. Відоме лише ім'я «Князя» -- Лео. Але він один із кількох представників свого древнього роду, хто носив таке ім'я, тому немає впевненості, що мова йде саме про героя цієї одноактівки. Автор говорить про дійових осіб виключно у межах їх соціальних зв'язків та обов'язків.

Єдина подієва лінія в одноактівці ґрунтується на прагненні «Князя» гідно виконувати свої обов'язки. Бажаючи навести лад у замку, який він менше року як успадкував, «Князь» звертає свою увагу на родинний склеп. Він не розуміє, навіщо потрібен охоронець склепу перед входом до оточуючого його невеликого парку, який знаходиться посеред парку, що ретельно охороняється. «Князь», який не хоче поспішних змін, пропонує «камергерові» поставити ще одного охоронця внизу, безпосередньо у склепі. Далі відбувається розмова з нинішнім охоронцем, який 30 років перебуває на службі. Охоронець виглядає дуже стомлено і надто старим у своїх 60 років. Він скаржиться на тяжку нічну роботу, тому що нібито щоночі бореться з привидами предків нинішнього «Князя», які прагнуть вирватися за огорожу невеличкого парку. Із розмови між «Обергофмейстром» та «Камергером» стає відомо про те, що навколо юного князя плетуться придворні інтриги. «Обергофмейстер» наголошує, що, поряд із вдаваною толерантністю і добрим ставленням навіть до простого люду, князь потайки прагне знайти у минулому свого роду аргументи, які були б міцними підвалинами його теперішнього статусу. У такому захопленні темним і жорстоким минулим обергофмейстер і, судячи з його слів, ще кілька придворних осіб, вбачають небезпеку для себе. «Камергер», як людина нова, що лише нещодавно приїхала разом із «Князем», не розуміє і не бажає підтримувати подібні придворні ігри. П'єса закінчується тим, що стає відомо про зв'язок «Княгині» з «партією обергофмейстра», який виражає свою готовність служити їй і надалі. малий драматичний поетика короткотривалість

Натяки на певний конфлікт у цій драматичній сцені базуються на невпевненості дійових осіб у своєму статусі й прагненні віднайти сенс їх буття у суспільстві як виконавців певної соціальної ролі, як представників певного соціального статусу. Через використання схематично побудованих образів Ф. Кафка зображає окремі риси особистості європейця початку ХХ ст., коли домінуюче, зразкове становище Європи та Північної Америки на тлі швидкого науково-технічного розвитку, демократизації та гуманізації суспільства, толерантного ставлення до інших культур супроводжувалося спробами зазирнути у темне минуле своїх предків для підтвердження своєї «обраності», що інколи закінчувалося трагічно.

Ф. Кафка при формуванні образів дійових осіб стирає межі між головними та другорядними персонажами. Якщо А. Стріндберґ ще припускає можливість і необхідність більш детального зображення, виокремлення головних героїв малих драматичних творів, то у Ф. Кафки всі дійові особи однаково мало представлені та знаходяться у площині своїх соціальних статусів. Усі дійові особи одноактівки, яка мала стати, за задумом Ф. Кафки, основою для іншої п'єси і позначалася як фрагмент, мають потенційні можливості стати головними, навіть «Княгиня», яка з'являється наприкінці і проголошує лише одну повноцінну репліку. У сучасній людській особистості, яку Ф. Кафка розумів чи не найкраще, важко передбачити серед безлічі найрізноманітніших опозицій ті риси, які стануть визначальними, без прив'язки до конкретної ситуації, до певного контексту.

Важливою рисою малих драматичних форм початку ХХ ст. є відображення роздробленості людської особистості. Схематичне зображення дійових осіб як суспільних функціонерів не має на меті, як раніше, наприклад, у того ж Мольєра, створювати штучні характери, що постають як підміна цілісної особистості, зведеної до однієї визначальної риси: наприклад, скупість, чесність, жорстокість і т п. Поліфонія у зображенні людських особистостей набуває особливого значення у малій драмі з її фрагментарним та дискретним характером. Та чи інша дійова особа постає лише як частина існуючого світу, але у своїй сукупності образи дійових осіб відображають мозаїчність відтворюваного моменту життя. Драматург не намагається виступити в ролі знавця людських душ і не пропонує увазі глядача відповідь на всі питання одразу. Дійові особи у малій драмі -- це фрагментарне зображення людини, сконцентроване на проявах певних її рис суто у межах сценічної дії. Максимальна сучасність та концентрація зображуваних подій малих драматичних форм нівелюють значимість дії. Мала драма є максимально сконцентрованою у безпосередній сучасності формою драми.

Література

1. Бондарева О. Є. Міф і драма у новітньому літературному контексті: поновлення структурного зв'язку через жанрове моделювання. Монографія / О. Є. Бондарева. К.: «Четверта хвиля», 2006. 512 с.

2. Гусерль Е. Досвід і судження. Дослідження генеалогії логіки / Едмунд Гу- серль ; [пер. з нім. В. Кебуладзе]. К.: ППС-2002, 2009. 356 с.

3. Сонді П. Теорія сучасної драми / Петер Сонді; пер. з нім. М. Ліпісівіцького, С. Соколовської. Житомир: Вид-во ЖДУ імені І. Франка, 2015. 132 с.

4. Стриндберг А. Красная комната. Роман, пьесы, новеллы / Август Стрин- дберг. М.: Изд-во Эксмо, 2005. 640 с. (Зарубежная классика).

5. Фрейтаг Г. Техника драмы / Густав Фрейтаг ; пер. с нем. // Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине ХІХ в. М.: Наука, 1988. С. 118-164.

6. Assmann A. Erinnerungsraume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedachtnisses / Aleida Assmann. Munchen: C. H. Beck, 2009. 424 S.

7. Assmann A. «Geschichtsvergessenheit -- Geschichtsversessenheit: Vom Umgang mit deutschen Vergangenheiten nach 1945», 1997 р.

8. Einakter und kleine Dramen des Expressionismus / hrsg. von H. Denkler. Stuttgart: Reclam, 2003. 286 S.

9. Kafka F. Das Werk: Romane & Erzahlungen / Franz Kafka. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 2008. 1232 S.

10. Marx L. Kurzgeschichte / L. Marx. - Stuttgart: Metzler, 1997. 207 S.

11. Pazarkaya Y. Die Dramaturige des Einakters. Der Einakter als eine besondere Erscheinungsform im deutschen Drama des 18. Jahrhunderts / Yuksel Pazarkaya. Goppingen: Kummerle Verlag, 1973. 347 S.

12. Schnetz D. Der moderne Einakter / Diemut SChnetz. Bern: Francke Verlag, 1967. 244 S.

13. Schultze B. Studien zum russischen literarischen Einakter. Von den Anfangen bis A.P. Cechov / Brigitte Schultze. Wiesbaden, 1984. 337 S.

14. Schultze B. Vielfalt von Funktionen und Modellen in Geschichte und Gegenwart: Einakter und andere Kurzdramen / Brigitte Schultze // Kurzformen des Dramas: gattungspoetische, epochenspezifische und funktionale Horizonte. Tubingen ; Basel: Francke Verlag, 1996. S. 1 -- 31.

15. Wilpert G. von: Sachworterbuch der Literatur / Gero von Wilpert. Stuttgart: Kruner, 1989. 1054 S.

Размещено на Allbest.ru