Поезії у прозі як маргінальний жанр української літератури кінця ХІХ - початку ХХ століть

Тетяна Олегівна Лях

Кандидат філологічних наук, старший викладач

м. Ужгород, Україна

Поезії в прозі в період становлення модернізму синтезували в собі елементи інших жанрів і стилів. Цей жанр виник на перетині епічного й ліричного, адже „вірші в прозі становлять проміжну форму між поезією і прозою за стильовими, тематичними і композиційними ознаками” [4, с. 204].

Вивчаючи поезії у прозі доби українського модернізму, дослідники називають переважно ознаки, властиві ліриці, зокрема наголошується на прийомах, що відображають об'єктивний світ через суб'єктивне бачення автора: „<...> елементи віршового ритму, стрункість композиції, особливу сконцентрованість змісту” [7, с. 422], „нахил до рефлективності, ліричну медитацію” [6, с. 215], „орнаментальність, кучерявість стилю, певний словесний фетишизм” [15, с. 124], „тяжіння до естетизації ідеї та десакралізації реальності” [1, с. 229]; „динаміка від зовнішнього до внутрішнього, коли через єдину деталь, подробицю втілюється уявлення суб'єкта про світ” [8, с. 158].

Мета даної розвідки - на прикладі поезій у прозі українських авторів доби модернізму Михайла Коцюбинського, Марка Черемшини, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської та ін. простежити, як у вказаному жанрі відбувається зміщення із площини „семантичного призначення мови” (Ю. Тинянов), властиве прозі, в онтологічну комунікацію, де слово чи знак стає полісемантичним, сприймається інтуїтивно і тому творить метафізичний горизонт художнього твору, що характерно для поезії. Це дає підстави розглядати жанр поезій у прозі як маргінальний відносно прозового і поетичного.

Концептуальне для даного дослідження поняття про „презентативний/ репрезентативний” характер мистецтва, уперше використане французьким ученим Е. Суріо. Дослідник вважає, що „у презентативних мистецтвах існує своєрідне онтологічне роздвоєння - їм властиві безліч сюжетів”, „у презентативному мистецтві твір і предмет змішується”, натомість репрезентативний твір „викликає появу світу істот і речей, які не можуть змішатися з ним”. У першій категорії мистецтва „світ твору породжує щось онтологічно відмінне від самого твору”, у другій „твір тлумачиться через зображуване у ньому, при цьому у творі не вбачається нічого іншого, крім нього самого” (цит. за: [17, с. 67-68]). Концепцію Е. Суріо про „презентативний/репрезентативний” характер мистецтва обґрунтував Ц. Тодоров. Вірші та поезії у прозі дослідник відносить до текстів „презентативного” характеру, який, на противагу „репрезентативному” (епопея, оповідь, версифікований опис, вимисел (fiction)), „зберігає зв'язність на рівні свого смислу” [17, с. 71].

На думку Ц. Тодорова, „саме цю презентативну літературу ілюструють «Осяяння» Рембо, і саме у презентативності полягає їх поезія” [17, с. 69]. Отже, виходячи з вищезазначеного, можемо зауважити, що „презентативність” є тою властивістю поезії, яка закорінена в метафізичному горизонті мислення митця або ж у тому, що К.-Ґ. Юнґ назвав „прадавнім переживанням”, яке “є справжнім символом, а саме: виразом для невідомої сутности” (курсив автора. - Т. Л.) [20, с. 127].

Метафізичне світовідчуття ліричного героя, що, безумовно, є ознакою „презентативного” в художньому творі, спостерігаємо в циклі поезій у прозі „З глибини” (1903) М. Коцюбинського, де автор осмислює як саме буття, так і процес творчості, який оприявнює істину, тобто, за М. Гайдеґґером, „неприховане”.

Назва циклу спонукає відчитувати метафізичний сенс у розумінні автором мистецтва. „З глибини”, з несвідомого зринають суб'єктивні переживання митця („душа поета”), які прибирають подобу хмар, утоми, самотності, сну, серця. Кожна з цих рефлексій знайшла своє словесне втілення в окремій поезії у прозі циклу. Усі чотири твори об'єднує метафоричний образ „душі поета”. Саме поета М. Гайдеґґер наділяв даром відкривати істину: „<...> суще іменується тим, чим воно є, тільки завдяки істотному слову поета” [3, с. 255].

Образ хмар у першій мініатюрі втілює несвідоме митця, або ж за М. Гайдеггером, „приховане”. Ліричний герой пізнає її внутрішнім зором: „я впізнаю її”, „я бачу її”, „я знаю її”, „я розумію її”. Колористика душі („чиста і біла”, „з золотим усміхом на рожевих устах”/ „темна од жалю”, „клубочиться чорними хвилями”) виявляє метафізику добра і зла, що співвідноситься із суперечністю між граничністю життя окремої людини і вічністю буття.

Метафізичний мотив протистояння життя і смерті в поезії в прозі „Утома” передають образи води, що „творить своє”, та втоми. В мініатюрі „Сон” цей мотив утілює концепт серця автора, розділеного навпіл, як відображення його духовного світу: „Снилось мені - чи ж снилось мені? - що в грудях у мене лиш одна половина серця” [10, с. 179].

На рубежі ХІХ - ХХ століть у літературі провідною стає тема мистецтва і призначення митця. Розуміння творчого процесу як проникнення у трансцендентне прочитуємо в поезіях у прозі

В. Стефаника „Амбіції” (1896), „Чарівник” (1896), „Дорога” (1901). Так, у „Чарівнику” в символічних образах хмар, ока, стріл автор передає переживання митця під час творчої праці, яка сприймається як несвідоме осяяння:

Дрожу перед острими, морозними стрільми дрожі, гнаний тобою, думко! Неназвана, закрита, страшна!/ Ти, стрільче з -поза хмар!/ Ражений тобою,/ Ти насмішливе око, що глядиш на мене з темності./ Отак лежу я,/ Перегинаюся і перевиваюся, страждучий всіма вічними муками, поцілений тобою, строгий стрільче, ти, незнаний Боже... [16, с. 215].

У розумінні В. Стефаника процес творчості є даром Божим, який охоплює письменника спонтанно, іноді навіть супроти його волі. Ця думка митця суголосна з поглядами давніх греків, для яких поезія, за словами І. Франка, „<...> с е б о ж е в і т х н е н н я, inspiratio; поет є тільки знарядом Божого об'явлення” (розрядка автора. - Т. Л.) [18, с. 55].

Філософське осмислення суті мистецтва спонукає до використання письменниками у поезіях у прозі елементів притчі, алегорії. У творі Б. Лепкого „Кидаю слова” (1910) прочитується алюзія біблійної притчі про сіяча. Слова митця стануть часткою загати, що вбереже рідний край від негараздів: Гать будуйте кріпку і високу, щоб нас море грізне не залляло, щоби ми у багні не застрягли та щоб внуки дідів не прокляли, що не вміли краю боронити <...>. І я на тую гать кидаю свою пайку, дрібні слова [12, с. 484].

Глибоким філософським змістом сповнена фантазія О. Кобилянської „Поети” (1897). Письменниця втілює своє бачення мистецтва, звертаючись до ніцшеанської концепції розуміння творчого процесу, що полягає у взаємодії аполлонівського та діонісійського начал.

Натхнення, фантазію митця символізує „поранкова душа”, яка “<...> є суть усього сильного і добірного, що чоловік має в собі” [9, с. 498]. Поет прагне творити досконалу красу, що становить „запоруку будучини”. У цьому служінні красі й ідеалу прочитується аполлонівська концепція творчості. Аполлон, зазначає Ф. Ніцше, як бог усіх мистецьких сил є одночасно богом, який пророкує майбутнє. Він, сяючий, є богом світла, панує і над прекрасною видимістю внутрішнього світу - фантазій. Вища правда, досконалість цих станів протилежна до лише частково зрозумілої денної дійсности [14, с. 56].

Ліричний герой О. Кобилянської дотримується концепції елітарності мистецтва. Прихильники його „штуки” - „сама добірна публіка” [9, с. 498], яка вважає, що його творчість - „ґрунт і основа, на якій будується чисте, святе житло, повне радощів і щастя. І заперте грубими дубовими дверима - для захисту від поганих звуків і плоских лобів юрби” [9, с. 499]. Отже, в уявленні поета, мистецтво не може бути для юрби.

Однак, вирушаючи в мандрівку рідним краєм, „поранкова душа” поета побачила справжнє життя, тобто увійшла у сферу діонісійської культури. Вона пізнала „трагічний міт” свого народу. За словами Ф. Ніцше, „музика і трагічний міт однаково є виразом діонісійських здібностей народу, вони невіддільні одне від одного, походять з тієї самої сфери мистецтва, яка лежить потойбіч аполлонівського” [14, с. 69]. Від осягнення „трагічного міту”, сили життя, яка проявилася у діонісійському сп'янінні його радощами, від споглядання трагічних його сторін, стала очевидною штучність рафінованої краси, якій досі служила „поранкова душа”. Вона проголошує: „В моїм краю поети се жебраки!”, після чого відлетіла „і лишила - жебрака” [9, с. 502].

Крізь призму алегоричних образів О. Кобилянська у вказаній поезії у прозі осмислила сенс творчості. „Жебраками” - це поети, які не сприймають „трагічного міту” своєї нації, що є частиною діонісійського мистецтва, натомість вірно служать Аполлону, тобто красивій формі, тоді як у справжньому мистецтві повинні гармонійно поєднуватися аполлонівське та діонісійське, адже, як відзначив Ф. Ніцше, „обидва ці мистецькі гони змушені розгортати свої сили у сильній взаємній пропорції” [14, с. 69].

Розуміння мистецтва як такого, що спрямоване на відображення духовного єства людини, її внутрішніх переживань, прочитуємо в поезії у прозі Марка Черемшини „Ґердан”, яка увійшла до його збірки “З циклу «Листки»” (1898).

Ліричний герой споглядає, як дівчина „нанизувала ґердан”. Цей образ символізує у творі долю людини: Скільки ж то алмазних криштальців у ньому іскриться! Той зорею зоріє - цвітом надії процвіта, той огнем жаріє - прискає жаром чуття- життя, той чорним оксамитом блестить мляво на основі рожевого тла - могильним жалем-розпукою він зір ятрить, а той гарячим полум'ям аж кипить - він долі-волі добува <...> [19, с. 261].

Уплетення в поетичну тканину твору „криштальців”, що блискотять та переливаються, є ознакою сецесійного стилю. Як відзначає А. Матусяк, завдяки ефекту іскріння, переливання каменів та самоцвітів, „світ сецесії пульсував невпинним рухом, колихався, усе в ньому пливло, одні речі без перешкоди, як у казці, перепливали в інші” [13, с. 43].

Ця стильова прикмета суголосна розумінню життя Марком Черемшиною, для якого воно, наче ґердан, іскрить різними барвами: радість змінює смуток, темрява контрастує зі світлом, що втілює повноту людського буття. Водночас автор, надаючи кожній барві в ґердані символічного змісту, торкається мотиву призначення митця, визначає власне покликання: „<...> я собі берусь нанизувати ґердан!” [271, с. 261].

Заглибленість у внутрішні стани людини у поезіях у прозі Марка Черемшини суголосна поетиці символізму, що переводить ці твори у філософську площину. Т. Гундорова відзначає в них „замилування в психології тонких, імпресіоністичних вражень і душевних переживань” [5, с. 90].

„Презентативне” та „репрезентативне” у поезіях у прозі Марка Черемшини органічно взаємодіють. Автор часом будує твори цього жанру на реалістичних сюжетах і водночас на деталях зовнішнього світу концентрує внутрішні переживання ліричного героя, використовуючи алегорії, порівняння, що є, до речі, характерною рисою метафізичної поезії, де „витончений образ - наче іскра, створена ударом двох каменів. Метафізична поезія багата на такі спалахи” [22, с. 19]. Зазначимо, що каменями тут завуальовано названо художні образи чи деталі, які між собою порівнюються.

У поезії у прозі Марка Черемшини „Заморожені фіалки” образ квітів, що передчасно розцвіли, а весняний мороз не пощадив їх, є алегорією дівочого страждання від „парубоцької зради”. Паралелізм робить твір подібним до притчі повчального характеру: „Так погибають вранці життя свого дівчатонька від морозу парубоцької зради” [19, с. 259].

Символіка квітів знаходить своє продовження в поезії в прозі „Ледові цвіти”, в якій звучить мотив несумісності мрії і дійсності. Як і в попередньому творі, автор використовує засіб паралелізму, порівнюючи мрії, які розтануть від „світла дійсності”, з „ледовими цвітами”, що від сонячного променя „тануть, тануть та й котяться водотоком додолу” [19, с. 259]. Цей зоровий образ виконано в імпресіоністичній манері. Кількома штрихами змальовано мить, коли „ледові цвіти” на склі зникають, як зникають мрії, а разом з ними і час. Враження плинності часу передає динаміка руху („тануть”, „котяться водотоком”).

Категорія часу надає образові „ледових цвітів” філософського звучання, що робить його вже не алегорією, в якій річ або образ відіграє „роль наочної ілюстрації для „спільної ідеї'”, і „раціональне начало перемагає конкретно-чуттєве сприйняття” [2, с. 77], а символічним образом, що „наділений ейдетико-смисловою повнотою” і потребує для свого розуміння „дії уяви та інтуїції” [2, с. 78].

Символіка квітів досить широко представлена в поезіях у прозі західноукраїнських письменників. В. Стефаник написав „Городчик до Бога ридає” (1897), де змальовано білу троянду, якій „мороз в душу лізе” [16, с. 217]. Темою жіночої долі, філософською проблемою швидкоплинності людського буття до „Заморожених фіалок” Марка Черемшини близька поезія в прозі О. Кобилянської „Рожі” (1896), де кожна з троянд втілює певний жіночий характер. Роль морозу, що нищив квіти, у Кобилянської виконує вітер, який „доторкається всіх сміло, немов цілує їх” [9, с. 466].

З огляду на філософський підтекст, символіку, „презентативними”, можемо вважати й поезії у прозі Уляни Кравченко (збірка „Мої цвіти” (1933)). Авторка проводить паралель із „цвітами навколо” і „в душі моїй цвітами святого натхнення” [11, с. 287]. Квітковий принцип Уляна Кравченко кладе в основу композиції збірки: кожна поезія у прозі трансформується на рівні змісту і форми у квітку, якій її присвячено. „Фіалка”, „Маки”, „Цвіт папороті”, „Хризантеми”, „Dianthus diadematus”, „Hedera helix” - кожна мініатюра є миттєвим настроєм авторки, а разом вони творять своєрідну симфонію душі. модернізм поезія маргінальний коцюбинський

У поезії в прозі „Фіалки”, на відміну від Марка Черемшини, письменниця звертається не до народнопісенної символіки, а до значення цієї квітки в міфології Риму, Греції, Персії: „Чар запашної цвітки всесильний. Афродіта рішилася стати жінкою Вулкана, коли побачила його в вінку з фіалок...” [11, с. 288]. Як і Марко Черемшина, Уляна Кравченко використовує принцип паралелізму, символіку квітки авторка прирівнює до концепту добра, що „криється в душі людини” [11, с. 289].

Тому фіалки оповиті настроєм туги за чимось прекрасним, але прихованим, скороминучим: Любимо фіалки. Вони минають скоро. В маленьких, майстерно різьблених чарочках несуть чарівний аромат, як подих утраченого раю. <...> мусимо шукати, мусимо вміти їх найти. І доброта несміливо укривається [11, с. 289].

У поезіях у прозі письменники також зверталися до соціальних і націотворчих питань, що вимагало відповідних художніх прийомів. У цих поезіях у прозі здебільшого наявний подієвий сюжет, реалістичні елементи, отже, переважає „репрезентативне”. Так, у поезії у прозі Марка Черемшини „Весна” на тлі пейзажу, виконаного у фольклорній традиції, автор порушує традиційну проблему: знеславлена паном дівчина „на калині життя собі відобрала”, а її стара самотня мати ледь не вмирає з голоду. О. Казанова вказує на жанрову своєрідність твору, що, на думку дослідниці, полягає у використанні автором новелістичного прийому: у творі <.> зображено прогулянку „пана в дорогім одінню”, який планує будування літньої альтани для відпочинку. Окремий погляд на стару селянку, скручену під калиною на сирій ще могилі, змінює настрій героя. Такий сюжетний поворот, зміна фокусу зображення сприймається як новелістичний пуант, що втілюється у короткому зауваженні оповідача [8, с. 157].

Національно-визвольні мотиви звучать у поезії у прозі Марка Черемшини „Плач цвітів”. Автор апелює до засобів, характерних для легенди (казковий сюжет убивства царем Змієм царівни - русалки, початкова формула „коли в старину”), а також проводить паралель між міфічними образами квітів і „ніжними цвітами України”, що „поминають сльозами насильну смерть своєї неньки” [19, с. 259]. Казкові образи квітів мають алегоричний зміст, вони уособлюють долю дітей України.

Своєю ідейною настановою „Плач цвітів” співзвучний поезії у прозі, або, як її назвав сам автор, „поемі в прозі” С. Яричевського „Сон-билиця”. Як і Марко Черемшина, автор твору апелює до форми „билиці”, що споріднена з жанром легенди, трансформуючи її в сон ліричного героя. Ключовий тут алегоричний образ Херувима, „він все витає поміж народом, він все голосить своє тихе, а таке голосне слово, але його не бачать, але його не чують” [21, c. 67]. Завершальним акордом поезії в прозі С. Яричевського стають слова-заклик ліричного героя до Херувима: „Ах, говори своє слово криком-громом і побуди всіх-всіх до боротьби, до життя нового, святий, хороший геніє!...” [21, с. 67].

Отже, поезії у прозі можемо визначити як маргінальний жанр відносно „презентативного/репрезентативного” (Е. Суріо) характеру мистецтва. У поезіях у прозі періоду становлення українського модернізму слово чи знак стає полісемантичним, сприймається інтуїтивно і тому складає метафізичний горизонт художнього твору, що характерно для „презентативного”. Водночас у творах указаного жанру письменники використовують прийоми прози, будують сюжет на основі соціальної тематики, що є ознакою „репрезентативного”.

Вивчення поезій у прозі як маргінального жанру, у якому співіснують „презентативне/репрезентативне”, визначає його як оригінальне явище в літературі українського модернізму та дає підстави для подальшого вивчення у світлі компаративістики.