Революція VS еволюція: динаміка розвитку сучасного українського літературного процесу

Анотації

The article analyzes the themes and issues of modern Ukrainian literature in the context of the concepts of "evolution" and "revolution". It is systematized basic features and phenomena of contemporary literary process in Ukraine such as festivals, literary community, public discussions, critical reviews in the media. It is examined peculiarities of the development of subjects and problems of Ukrainian literature in the 1980s and early 2000s, formulated two models for the development of modern Ukrainian literature. The first model is focused on the national narrative and display of the traumatic experience of the Ukrainian nation in the 19th-20th century, the searches for identity and lyrical and psychological reflection in prose. The second model is focused on social narrative and experience of overcoming of social events of 1980-1990s, the neorealism as dominant style prose.

The created model for the development of modern literary process makes it possible to determine those tendencies that were relevant for the literature of Ukraine in the 1980s-1990s, as well as those that will become leading in the2000s. The author emphasizes the fundamental continuity of the aesthetic experience of the Sixties and the generation of the 1980-1990s, and expressive difference between the aesthetic experience of the generation that came into the literature in the 2000s. література еволюція революція

Key words: national and social narrative, community of memory, community of experience, event, genre modification, evolution of literary process, revolution of literary process.

Слова Тараса Прохаська - з цього можна зробити кілька оповідань - цілком можуть бути вжиті щодо української літератури, яка від 1985 р. до 2015 р. пережила стільки цікавих фабул та сюжетів, що може розгорнути їх у цілісний романний простір сучасної української літератури. Проте для тих, хто захоче перетворити це на романний сюжет із гарною композицією, є питання: як означити цей період? Це була революція сюжетів, мотивів, образів і тем? Чи це була еволюція уже відпрацьованих українською літературою сюжетних схем і проблемних аспектів? Відповіддю на ці питання може стати широка дискусія про стан і перспективи розвитку сучасного літературного процесу.

Власне, ця дискусія означена у працях Т. Гундорової [6-7], Я. Поліщука [11-12], С. Філоненко [15], Я. Голобородька [4-5], Н. Бернадської [3], Н. Анісімової [2] та ін. дослідників. Крах літературоцентризму, нові тональності літератури (Я. Поліщук) - це, вочевидь, далеко не повний перелік нових орієнтирів у сучасному літературному процесі України. Наразі літературознавча рецепція української літератури кінця 1980-2015 рр. ще перебуває на стадії узагальнень та потребує уточнень. Власне, необхідність системного аналізу естетичних явищ останніх десятиліть в українській літературі зумовлює актуальність запропонованої теми.

Мета статті - теоретичне обґрунтування двох моделей розвитку сучасного літературного процесу на матеріалі української прози останніх десятиліть. Мету конкретизовано у таких завданнях: окреслити проблемне коло питань, пов'язаних із розвитком тематики і проблематики української літератури 1980-2000-х років, описати дві моделі розвитку сучасного українського літературного процесу. Методологічним орієнтиром для такого дослідження є теорія культурного вибуху Ю. Лотмана [9].

Точкою відліку для цієї дискусії варто було б вибрати 2016 р. як дату, коли зміни в українській літературі стали очевидними і для критиків, і для письменників, і для читачів, які стежать за літературним процесом. Такий підхід можна виправдати кількома прикладами і фактами. У 2016 р. світ побачили понад 30 книг молодих прозаїків і поетів (Олена Гусейнова, Мирослав Лаюк, Ігор Астапенко, Марина Єщенко, Марися Віктюк, збірка новел "Невимушені", збірка новел та оповідань для підліткової аудиторії "Книга заборон і таємниць" та ін.). Програма "Книжкового арсеналу" 2016 р. представляла понад 300 різноманітних подій - від дискусій до презентацій, від пер- формансів до майстер-класів. 2016 р. зросла кількість майстер-класів та різнопланових шкіл літературної майстерності, просвітницька діяльність яких значною мірою формує не тільки покоління майбутніх авторів, але й читачів. Поряд із цим блискучі формати публічних лекцій стали для інтелектуальної публіки знаковими явищами (йдеться насамперед про проект "URLectoriun: Розстріляне відродження: Українська культура 10-30-х років ХХ століття", у межах якого від листопада 2015 р. до лютого 2016 р. виступили Ю. Винничук, О. Забужко, Ю. Андрухович, В. Моренець, Я. Цимбал та ін. [19]). До цього варто додати зростання кількості фестивалів. До вже традиційних, таких як "Гогольfest" додаються "Ї" у Тернополі, фестиваль оповідання "Intermezzo" у Вінниці, "Meridian Czernowitz" у Чернівцях, Одеський міжнародний літературний фестиваль, "Азбукове королівство магів і янголів", фестиваль популярної культури "Comic Con", літературна програма нового фестивалю "Porto Franko Gogol Fest", фестиваль у рідному селі поета-футуриста Михайля Семенка, міжнародний фестиваль фантастичної літератури "LiTerraCon", перший фестиваль української есеїстики "Шерех" тощо. Крім того, варто згадати унікальний приклад "реінкарнації" класики у проекті "Наші 20-і" Ярини Цимбал, що презентує приклад розширення читацької аудиторії: читачів "фейсбуку", які з дописів переходили на посилання сайту "Літакцент" або на сторінку "Українського тижня", долучалися до принагідних публікацій поезій чи уривків творів Максима Рильського чи Михайля Семенка на сторінці Ярини Цимбал, а згодом могли вирушити до книгарні, щоб придбати "Постріл на сходах" чи "Беладонну" або "Атом у запрязі", чи взяти участь у дискусії-пре- зентації у книгарні "Є".

І це не весь перелік. Він може бути доповнений чималеньким списком щотижневих подій у книгарнях "Є" у Києві, Харкові, Тернополі чи Львові або локальними розмовами про літературу у стінах університетів та інститутів України. Усе це показові приклади того, що динаміка літературного процесу змінюється на наших очах, як і формат його побутування. Це вже не стільки інтелектуальне коло, згуртоване довкола часописів "Літературна Україна" чи "Дніпро", як широке коло україномовних читачів, об'єднаних, швидше, фейсбук-простором, аніж передплатниками і дописувачами так званих товстих журналів. Сюди ж варто додати іще зростання кількості книжкових блогів, створених як читачами-професіона- лами із філологічною освітою (як-от: "Читацький щоденник" Тетяни Синьоок), так і залюбленими у читання (наприклад, блог "Етажерка", який веде журналістка Ксеня Різник). Усе це цілковито змінює формат стосунків "автор - книга - читач". Можна було б оминути увагою ці факти і висновки, якби не те, що це закріплює, формалізує формозмістовні компоненти літературного процесу, окреслює стратегію розгортання дискурсу, в межах якого утверджуються читацькі запити, авторські відповіді у вигляді книг і цікавих творчих проектів, зрештою, формується канон епохи, яка ще не отримала свого визначення й досі іменується літературним процесом кінця ХХ - початку ХХІ ст. у навчальних програмах філологічних факультетів, підручниках для шкіл та свідомості молодого покоління читачів. Адже, як зазначав Юрій Лотман, "взаємовідносини тексту та аудиторії характеризуються взаємною активністю: текст прагне уподібнити аудиторію собі, нав'язати їй свою систему кодів, аудиторія відповідає йому тим самим. Текст немов включає у себе образ "своєї" ідеальної аудиторії, аудиторія - "свого" тексту" [9, 203]. Будемо рухатися від прикінцевих слів цієї думки вченого: якщо є аудиторія, яка змінила формат стосунків із автором і твором, то цілком очевидною може бути і зміна ТЕКСТУ, тобто, формування нових смислів, кодів, потенціальних сюжетів, які можуть бути розгорнені за допомогою художніх образів та прийомів у оригінальні композиції новел, повістей, романів, поезії чи драматичних творів тощо. Кристалізація нових читацьких запитів впливає на зміст і структуру творів, зміщуючи акценти тем, проблематики, використання художніх прийомів та засобів. І такі тексти, відповідно до концепції "культура та вибух" Ю. Лотмана, будуть взаємно змінювати один одного, шукаючи ідеального збігу у відносинах "автор - твір - читач".

У сучасному літературному процесі впадає в око усвідомлювана й озвучена авторами настанова на свідоме вибудовування принципово нової семіосфери української літератури. Про це писала у листі до Юрія Шевельова Оксана Забужко, коментуючи дискусію довкола "Польових досліджень українського сексу": "я маю (тут по-англійському був би Present Perfect, тобто завжди мала) шалену амбіцію: видати книжку, яку прочитав би наш "рускоязичний" обиватель. Мені просто "лічно" треба впевнитися, що таке в останній декаді ХХ-го століття (і, хай йому грець, на кінець другого століття існування цієї горопашної літератури!), можливо" [8, 69]; "виходить прецікавущий експеримент, і наслідки вже зараз перевершують усі мої сподівання" [8, 96]. Про це зізнається у своєму інтерв'ю Тетяні Терен Юрій Андрухович: "Я би не пов'язував своє завдання в літературі зі своєю особою. Але наважуся його озвучити: намагатися українською мовою висловлювати речі чи формулювати думки, які раніше українською не висловлювалися і не формулювалися" [17, 26].

Сюжет протесту проти усталеної тематики і проблематики, як і проти усталених форм художнього осмислення традиційних для української літератури мотивів ХХ ст. (село (і місто), лірико-психологічна інтерпретація буття маленької людини (у селі / місті тощо), відтворення концептуальних історичних сюжетів у прозі чи поезії тощо), мабуть, один із найпотужніших в українському літературному процесі кінця ХХ ст. Тому Іван Андрусяк розгортає це у цілісний сюжет забуття (поезія "Гуцули": "Ми лишилися там, де осінній туман. / Нас давно вже нема. Нас ніколи не буде..." [18, 500]. Цей загальний протест, втілений, крім того, у творчості О. Ірванця,

Ю. Позаяка, С. Жадана, Л. Подерв'янського, Іздрика та ін. письменників, у сучасному літературознавстві прийнято означувати як новаторство тем, сюжетів, художніх форм тощо та одну із тих провідних тенденцій літературного процесу останніх десятиліть, довкола якої розгортається ціла терміносистема: "неоавангардні напрями", "трансавангардні концепції", "карнавал", "іронічна постмодерність", "транзитна література", "артандеграунд" та ін., відображена у наукових студіях Н. Анісімової, Т. Гундорової, М. Янкової, Я. Голобородька та ін. дослідників.

Та чи можна цей протест назвати революційним, по-справжньому авангардним оновленням української літератури? Сюжет протесту насправді має одну незаперечну ознаку, про яку зазначає, наприклад, Т. Гундорова як про "кризу репрезентації" [7, 25]. І це зауваження, висловлене у "Післячорнобильській бібліотеці", виокремлює питання, мало пов'язане із радикалізмом революційного оновлення, коли одне покоління вступає у відкритий, жорсткий діалог із іншим поколінням. Навпаки, останні інтерв'ю тих, хто є символом протесту й оновлення української літератури у 1980-1990-х роках (О. Забужко,

О. Ірванець, Ю. Андрухович, С. Жадан чи будь-хто інший), свідчать про існування очевидної прірви між ними і поколінням 1960-х років, також наснажених ідею оновлення української літератури. Розбіжність між ними зумовлена не тільки соціальним обставинами, але й відмінним естетичним досвідом. Так, естетичний досвід покоління 1960-х років визначається у тому числі бунтом чи протистоянням генерації, яка намагається відмежуватися від системи і плекає власну самодостатність ("самособоюнаповнюється" (В. Стус)). Людмила Тарнашинська спільний текст шістдесятників визначає як "свідомість вголос", "досвід екзистенціалізму у його персоналістськи загостреному вияві", "культивування найперше концепту самопожертви" [16, 327]. Натомість про естетичний досвід генерації середини 1980-х - початку 1990-х років можна сказати так: відсутність радикального антитрадиціоналізму. І це є одна із прикметних рис цього періоду. Відкритого повстання проти традиції, яке було очевидним у 1910-1920-х роках у виступах Михайля Семенка, Олександра Полторацького, памфлетах Миколи Хвильового, не знайти. Швидше естетичний досвід 1980-х та 1990-х років можна назвати досвідом деструктивної естетики, спрямованої на те, щоб зруйнувати радянські ідеологічні, художні, масмедійні, освітні та інші стереотипи. Це, зокрема, прикметна риса творчості Леся Подерв'янського ("Павлік Морозов") чи О. Ірванця (цикл "Уроки класики" або "Любіть!"). Тиск старих кодів та знаків культури (саме знаків культури, а образи, теми, проблематика і мотиви відображають їх у літературі) був настільки потужним, що вони, по суті, є частиною естетичного світу "Польових досліджень українського сексу" Оксани Забужко, "Рекреацій", "Перверзій", "Московіади" Ю. Андруховича, "Лженострадамуса" В. Кожелянка, "Рівне / Ровно"

О. Іранця та ін. Приблизно до початку 2000-х років українська література переживає болісне "видушування" зі своєї біографії образів, кодів, символів, сюжетів, мотивів радянського періоду, пропонуючи читачеві сміятися, іронізувати над минулим. Однак це не радикальне заперечення і бунт, навпаки, - риторичне змішування цитат, повторів, аналогій, ремінісценцій, як це було у постановці "Крейслер Імпреріял". Змішування образної парадигми радянської літератури та культури із іронічними гротескними і гіперболізованими образами сучасного світу формувало в українській літературі 1980-1990-х років, по суті, спільну сюжетну канву і мотив, а саме: розмивання радянської ідентичності засобами іронії та сатири, маскування та зривання масок на карнавалі руйнування ілюзій. Прикметно, що одна із цікавих ознак революційності / авангардності літературного процесу - проголошення маніфестів та дотримання їх на практиці - фактично у 1980-1990-х роках з'являлася постфактум, як, зокрема, маніфест "бубабістів", а форми буття так званої неоаванградної спільноти "Бу-ба-бу", за зізнанням того ж таки Ю. Андруховчиа, були напівофіційними ("бубабізм являв себе в першу чергу не через друковані видання..., а через живе контактування з публікою. ...наша молодість минула майже водночас із тоталітарною епохою. І чи не був наш бубабізм, що мислився також і як виклик тоталітаризмові, чимось, що в той час могло проіснувати лише завдяки йому ж, цьому тоталітаризмові? Можливо, ці маски були елементом вимушеності? Можливо, йшлося не так про маски, як про маскування - політичне, суспільне, культурне, ще якесь?") [1, 16]. Фактично цей же нюанс літературного процесу зазначає Оксана Забужко: "Я й генетично теж "із гетто" - з тих самих 60-х, з того, згодом розбитого й ангільованого українського інтелігентського середовища, яке в мені змалку заклало справжній, не викривлений образ-патерн моєї країни, що його я, ось уже, п'ятдесят чотири роки маючи, і досі втіленим не бачу" [17, 271].

Розрив із минулим для української культури та літератури став насправді не революційним відриванням від берега радянського світу, а повільним обриванням ниток і розплутуванням клубка міфів та сюжетів про власне українську ідентичність. Це сприяє появі не тільки нових тем і сюжетів, а й пожвавлює пошуки нових форм вираження: жанрово-стильових експериментів, композиційних прийомів, експериментів зі стилями. Забути естетичний досвід радянської доби, але згадати не пережитий, не вербалізований досвід українського минулого - це спільний сюжет 1990-2000-х років. Останній в українській літературі та культурі буде розгорнуто у таких творах, як "Музей покинутих секретів" О. Забужко, "Майже ніколи не навпаки", "Солодка Даруся" М. Матіос, "Тіні зникомі" В. Шевчука, "Залишенець. Чорний Ворон" В. Шкляра, "Танго смерті" Ю. Винничука, "Записки українського самашедшего" Л. Костенко, "Ворошиловград" С. Жадана та ін. У цих та багатьох інших творах можна виокремити наскрізну тему - руйнування української ідентичності через соціально-історичні обставини та пошуки нових сюжетів української ідентичності.

Фактично цей сюжет української культури та літератури є еволюційним продовженням естетичних і філософських зусиль шістдесятників та наслідком поступового руйнування стереотипів і кліше радянської ідентичності у творчій практиці 1980-1990-х років. Однак він аж ніяк не є революційним, релевантним революційному протесту у літературі та культурі 1920-х років. Насамперед тому, що метафоричний розрив із "вічними темами" української літератури (темами, які стали класичними - село (і місто), місто як жорстокий простір деформації людини, поетизація українських народних традицій та ін., у тому числі образу жінки), який припадає на 1980-1990-ті роки, все- таки відбувається у межах стильових і жанрових парадигм, сформованих у ХХ ст. Вербалізація унікального досвіду української людини усе ще розгортається в імпульсах та рефлексіях лірико-психологічного письма, поглибленого психологізму оповіді, активного використання фольклорних ремінісценцій, історичних алюзій, художнього міфологізму, філософських розмислів тощо.

Травми національної колективної та індивідуальної пам'яті, оприявлені в романах О. Забужко ("Музей покинутих секретів", "Польові дослідження з українського сексу"), Л. Костенко ("Записки українського самашедшего"), В. Шевчука ("Тіні зникомі"), Ю. Винничука ("Танго смерті"), формують цілісний корпус так званого національного наративу. Останній зорієнтований на історико-соціальну проблематику суспільства, в ньому вербалізуються невідомі сторінки національної історії, йдеться про спосіб їх пам'ятати. І ця тема пам'яті, зафіксована ще у творах О. Гончара ("Собор"), В. Стуса ("За літописом самовидця") та ін., отримує нове дихання, продовження як тема "нової історичності" (П. Нора). Це історія пережита як власний досвід-рефлексія. Звідси лірико-психологічний самоаналіз, виявлений у ліричний сповіді як жанровому патерні для романів "Записки українського самашедшего" Л. Костенко чи "Музей покинутих секретів" О. Забужко Зауважимо, що цей твір багатогранний і зазначена риса не є його домінантною, а виступає у поєднанні з ін, "Солодка Даруся" М. Матіос чи "Слуга з Добромиля" Г. Пагутяк. Лірико- сповідальний характер такої прози доповнений, безумовно, і такою важливою складовою, як потреба сказати "ні" накинутим тоталітарним- імперським режимом моделям ідентичності. Однак різкого бунту і протистояння радянській ідентичності у названих творах, як і загалом у творах так званого національного наративу, не можна зазначити (за винятком хіба що "Танго смерті" Ю. Винничука, в якому сюжетні колізії розгортаються довкола протистояння "львівська цивілізація - навала радянської цивілізації").

Інший тип наративу, який формується фактично на наших очах, - соціально-історичний. У ньому лірико-психологічна рефлексія сусідить із жорстоким неореалізмом. І це може стати наступним етапом у розгортанні українського літературного дискурсу. У таких творах спільнота пам'яті трансформується у спільноту досвіду, а тема історичного минулого та травматичного досвіду буття колективної та індивідуальної історичної пам'яті повільно поступається місцем темі унікального соціального досвіду, як у творах Алли Дорош ("Баобаб та інші історії"), Мирослава Лаюка ("Баборня"), Романа Зіненка ("Іловайський щоденник") та ін.

Прикметно, що ці два наративи зійшлися у книзі "ДНК", яку Є. Станісевич називає найбільш недооціненим романом 2016 р. [14], що є проектом сімох авторів (С. Жадан, Ю. Винничук, І. Карпа, Фоззі, А. Кокотюха, В. Рафєєнко і М. Кідрук). Можна висловити багато критичних зауважень до сюжету чи стилю книги, але у ній є одна важлива деталь: сюжет "нищення національної колективної історичної пам'яті" виписаний і як історико-пригодницький, і як соціально-історичний. Сліди історичного минулого у цій книзі - це не тільки тиранія пам'яті, яка не відпускає, поки не будуть згадані усі імена і дати, символізовані та міфологізовані події і факти, а й насамперед розповідь про життя фактично однієї людини, в історії якої важливо не те, "що її змінило", а те, "якою вона буде". Така проза переорієнтовує літературний дискурс із питання про пам'ять як частину нашого минулого на питання про нашу ідентичність у майбутньому.

Наративні форми репрезентації історичного минулого та досвіду його згадування чи забуття (у першому випадку) зорієнтовані на моделі усної історії (О. Забужко "Музей покинутих секретів"), видіння (Г. Пагутяк "Магнат", "Слуга з Добромиля", "Зачаровані музиканти"), історичної реконструкції / мемуаристики (В. Шевчук "Тіні зникомі", М. Матіос "Солодка Даруся", В. Шкляр "Злишенець. Чорний Ворон" та ін.), а це визначає й ті жанрові модифікації, які є домінантними у цьому сегменті літературного простору. Таким шими: сон, рефлексія-спогад, детективна складова тощо.

чином, "ДНК" - це не тільки історико-пригодницький роман, але й філософський, лірико-психологічний, історико-екзистенційний тощо.

У другому випадку, коли йдеться про описування спільноти досвіду, домінантним виявляється не мотив пригадування чи спадщини- пам'яті, а мотив (навіть можна сказати більше - драйв) проживання нового соціально- історичного досвіду. Винесення соціальної складової на перший план, як і акцентування на проживанні (власне, дії та дієвості, а не рефлексії), трансформує змістові складові та жанрові патерни української прози. Соціальна подія як ланцюжок причин і наслідків стає у центр такої прози. На важливість події як складової сучасної історії вказує П. Нора. Якщо переосмислити його ідеї у контексті історико-літератур- ного дискурсу, то можна виокремити важливі складові події як жанрового патерну сучасної української літератури. Серед суттєвих ознак варто назвати такі: драматичність / трагічність події; виразно акцентована реальність події, яка поєднується із видовищністю (тут значний вплив має масмедіа, для яких публічність - важлива складова існування); зіткнення фальшивої / ілюзорної та реальної / драматичної події як конфлікт; подія здатна зібрати "в пучок розрізнені значення" (П. Нора), у тому числі історичне минуле, сюжетні колізії, пов'язані з історичною колективною та індивідуальною пам'яттю; можливість переживати реальну історію у реальному часі як спільний емоційний досвід різних соціальних груп чи верств, читач отримує можливість ототожнити власний психоемоційний і життєвий досвід із психоемоційним переживаннями і досвідом персонажа.

Це трансформує українську прозу і переорієнтовує її із лірико-психологічного письма, заснованого на сповідальності, лірико-психологічній рефлексії, на неореалістичне, з виразним акцентуванням на реалістичності, інтелектуальній і філософській складовій Безперечно, не слід виключати й інші напрями сучасного літературного процесу, пов'язані з активним формуванням цілісної системи масової літератури. У ній функціонують хоч і схожі, але відмінні тенденції, які не є предметом аналізу в цій статті.. І водночас надає нового імпульсу темі ідентичності у сучасній українській літературі: не "якими ми могли бути і якими не стали", а "які ми є тут і тепер". Не спогад про ідентичність, а ідентичність, що постає на наших очах, - ось новий мотив сучасного українського літературного процесу, який виявляється у прозі А. Дорош, М. Лаюка, Ю. Ілюхи, К. Бабкіної, С. Жадана, М. Нікітюк, А. Любки, С. Осоки. І ця тенденція є по-справжньому революційною для української літератури. Вона не радикалізує творчу практику, як це було у 1920-х роках, не зосереджується на провокації як спробі нового естетичного мислення, як це було у творчій практиці "бубабістів", а пропонує читачеві абсолютно нові естетичні переживання.

Поштовхом до такого "революційного" переорієнтування українського літературного процесу стали насамперед соціальні події (від революції на граніті до Майдану та війни на Сході), під час яких Україна переживала важливі соціальні потрясіння, що, на жаль, не описані як соціальний і психоемоційний досвід окремої особистості чи цілої нації. Як, до речі, не був відображений соціальний і психоемоційний досвід української людини доби 1960-х чи 1970-1980-х років. Винятком є хіба що проза Сергія Жадана, в якій соціальні катаклізми 1990-х років описані із реалістичною, сатиричною та іронічною точністю.

Спільнота досвіду, на відміну від спільноти пам'яті, у літературі фактично нехтує соціальними і культурними стереотипами радянської доби. Останні можуть бути описані як частина побуту чи подій (роман М. Лаюка "Баборня"), але не є предметом сатири чи іронії (романи Ю. Андруховича "Перверзії", "Московіада", "Рекреації"). Саме тому не травми минулого, а травматичний досвід сучасності є домінантним у літературному процесі останніх років. Цілком можливо, що ця тенденція збережеться надовго, змінюючи не тільки тематику і проблематику української літератури, але й жанрово-стильову парадигму. І будуть виведені на авансцену читання та рефлексії досвід буття у тоталітарному суспільстві 1960-1990-х років, досвід опору на Сході країни у 2013-20 роках, досвід формування "Я" на кордоні між Європою та Російською імперією зразка початку ХХІ ст. Центральним у цьому дискурсі стане насамперед подія, а не спогад про неї, що зумовить трансформацію жанрово-стильових парадигм прози, акцентує у ній драматизм, реалістичність змалювання (своєрідне повернення неореалізму), інтелектуальність та філософічність як простір осмислення абсолютного нового досвіду, який є швидше транснаціональним, аніж власне українським. Зрештою, на зацікавленості європейського читача саме у такій літературі наголошує Катаріна Раабе, аналізуючи свій досвід відкриття української літератури [13]. Це докорінно змінило б український літературний дискурс, обірвало б еволюцію спадкоємності із літературним процесом 1930-1980-х років, негативний досвід співжиття національного простору та радянських культурних, ідеологічних стереотипів і вивело на шлях формування власне українського теперішнього.