Міфологізація Стамбула в романі Орхана Памука "Біла фортеця"

Художня інтерпретація теми і образу міста перетворились у літературознавстві другої половини ХХ -- початку ХХІ ст. на традиційні предмети наукових досліджень. Серед творів, де образ міста -- і тло подій, і образ-міф, і концепт, особливе місце посідають романи нобеліан- та Орхана Памука. Для його творчості характерне конструювання образу міста, і зокрема Стамбула, як проекції сучасного світу. Разом із тим, турецький письменник свідомо здійснює міфологізацію рідного міста, що зумовлено актуалізацією проблеми самоідентифікації для літератури в умовах глобалізації та властивою постмодерним текстам спробою змалювання альтернативного варіанта історії. Аналіз роману Памука «Біла фортеця» крізь призму таких тенденцій сучасного письменства, які дають змогу розглянути образ Стамбула як образ міста-міфу, є актуальною і спеціально не дослідженою досі проблемою.

Наукові дослідження Г. Рог, К. Посохової, А. Сулейманової, К. Шілд та ін. торкалися, в основному, питань міжтекстових зв'язків «Білої фортеці». Тоді як образ міста розглядали, зазвичай, на матеріалі інших романів Памука -- «Сніг», «Музей невинності», «Стамбул: спогади та місто» та ін. Спеціальної студії, присвяченої міфологізації міста в романі «Біла фортеця», немає.

Мета статті -- схарактеризувати образ Стамбула в романі «Біла фортеця» як міста-міфу і визначити чинники такої авторської інтерпретації. Насамперед виходимо з положення, що творчість Памука загалом і його роман «Біла фортеця» зокрема -- це долучення до так званого стамбульського тексту, який формується, з одного боку, під впливом національної традиції урбаністики, з другого, -- є результатом тенденції постмодерністської інтерпретації міського простору не лише як соціокультурного феномену, а і як символу, міфу тощо. На багатошаровості міста як феномену наголошував Т. Возняк у праці «Феномен міста»: «З одного боку, це реальне місто. З іншого -- мітологічні нашарування. Причому, якщо говорити, скажімо, про такі міста, які пережили різні епохи, то цих мітологій є декілька. І при цьому вони майже не перетинаються. Існують доволі автономно, або навіть суперечать одна одній» [2]. Урбаністичний дискурс сучасної турецької літератури передбачає, що місто стає не лише образом реальності, а й топосом зруйнованої традиції, розірваного зв'язку між поколіннями або містом- фантомом, містом-міфом.

Роман «Біла фортеця» відкриває трилогію Памука (окрім цього твору, до неї входить «Чорна книга» (1994) і «Мене звати Червоний» (1998)), своєрідність якої не у традиційній спільності сюжету, єдиному полі персонажів тощо, а в авторській настанові звернення до минулого як до певної художньої реальності. Хоча події кожного з романів трилогії відбуваються в означеній епосі (у «Білій фортеці» -- XVII століття, у романі «Мене звати Червоний» -- XVI століття, а одним із пластів «Чорної книги» є майже тисячолітня історія Османської імперії), це не історичні в класичному сенсі, а радше історіоцентричні твори. Особливістю романів означеного типу є вільна інтерпретація історії, що, на думку А. Компаньона, властиво постмодерністській прозі: «Історія істориків перестала бути єдиною чи унікальною, вона тепер складається з великої кількості приватних історій, різнорідних хронологій і наративів, які суперечать один одному. <...> Історія -- це конструкт, наратив, і в такій ролі вона представляє нам теперішнє поряд із минулим; її текст сам належить літературі» [5, 259]. Історіоцентричний роман «Біла фортеця» є водночас символом постмодерного етапу у творчості Памука. А саме такі риси постмодернізму, як фрагментарність, гібридизація, сконструйованість, деканонізація, іронічність, у змалюванні альтернативного чи реального варіанта історії, є, на думку О. Поліщук, наскрізними в «альтернативно-історичних» творах або в «художній альтернативістиці» чи в «альтісторичних творах» [9, 5].

«Продуктами» постмодерністської проблематики та апробованих автором художніх прийомів постають у «Білій фортеці» простір, час, герой -- Місто, Історія і Особистість. Точка їх перетину у творі -- це образ Стамбула, тло розгортання історії європейця, який, потрапивши у полон, стає рабом свого двійника-турка. Довгі роки відбувається їхнє «взаємовивчення» аж до кульмінації -- обміну життєвими, соціальними, світоглядними ролями: турок Ходжа втікає на Захід, залишивши Венеціанця замість себе. Притчовість сюжету зумовлює міфологізацію простору, у якому розгортається оповідь, умовності набуває і час, а завдяки мотиву двійництва -- головні герої.

Як відомо, у контексті постмодернізму історія втрачає ознаки носія об'єктивних знань про минуле і стає «площиною» моделювання та перетворення. У «Білій фортеці» реалізовані усвідомлені письменниками-постмодерністами нові можливості, де історія набуває ознак штучності, параметрів ігрового простору, нерідко тексту, що є альтернативою зафіксованій відповідними джерелами та науковими працями історії.

О.Бровко, аналізуючи альтернативні моделі історії, наголошувала, що продуктивними засобами художньої організації постмодерних творів історичної тематики є елементи гри й фантастики. «Тут пріоритетним є введення в структуру художнього тексту псевдодокументів, карт вигаданих чи ймовірних територій тощо», -- зауважує дослідниця [1, 30]. У Вступному слові «Білої фортеці» Памук вдається до традиційного з часів романтизму прийому літературної містифікації: від імені Фарука Дарвиноглу сповіщає про віднайдений у архівах Габзейського губернаторства в 1982 році рукопис «Пасинок ткача ковдр», який нібито і був історією життя, розказаною самим Венеціанцем. Проте установка на документальність одразу ж піддається сумніву: «Я сумніваюсь у цій історії» або «Деякі з описаних у творі подій не відповідали реальності, це я зрозумів, звернувшись до основних джерел, які зображали історичне тло того періоду» [8, 5]. Отже, з перших сторінок уможливлюється сприйняття тексту не як художнього відтворення історичної дійсності, а як альтернативного варіанта історії. Адже в історіоцентричному творі факти чи персонажі історії не є самодостатніми, а постають як компенсаторські в конструюванні самототожності.

Вибір давньої столиці Османської імперії місцем подій твору теж слугує цьому авторському завданню. Памуківський Стамбул, як слушно зазначив Б. Дубін, «ввійшов в особливу літературно-історичну географію поряд з гамсунівською Христианією і Парижем Пруста, Бретона або Кортасара, борхесівським Буенос-Айросом, беньямінівським або набоківським Берліном і мілошевським Вільно» [4]. Цю тезу розвиває у своїх студіях щодо творчості Памука і К. Посохова [10]. Тож його урбаністику варто сприймати як авторський міф про Стамбул, у якому, вважаємо, втілені дві тенденції міського дискурсу: відображення хаосу сучасного абсурдного світу і спроба його осмислити через занурення в минуле.

У романі «Біла фортеця» тлумачення образу Стамбула зумовлене бажанням автора створити певну модель, у якій перетинаються реальне і символічне. З одного боку, це дозволяє сконцентрувати дію у відносно обмеженому просторі, адже «географія» роману практично не виходить за межі Стамбула. Лише на короткий час Венеціанець покидає його, рятуючись від чуми, і опиняється на острові Хейбелі в Мармуровому морі, але поряд із містом (у творі уточнено, що до острова човняр довіз його за шість годин). Час від часу Венеціанець разом зі своїм господарем Ходжею навідується в Гебзе, до провінції, де той контролює доходи з дарованих йому за особливі послуги земель. Із почетом падишаха Ходжа і Венеціанець не раз побували в Едірне і лише в кінці роману разом із військом рушають до Білої фортеці, де і відбудеться втеча Ходжі до Італії. З другого боку, на символічному рівні Стамбул -- символ Сходу, якому протиставляється Венеція як символ Заходу, образ якої упродовж усього рукопису відтворює у своїх спогадах і снах Венеціанець, а у мріях про бажане «інше» власну міфологію цього міста складає і Ходжа. Так отримуємо ілюстрацію тези Т. Возняка про те, що «простір -- це така абстракція, яка не стільки відображає “реальність” довкола нас, скільки є нашим інструментом укладання чи впорядковування світу поза нами. А ми укладаємо його не лише у декартову тривимірну систему координат чи географічну сітку. Але й у певну ціннісну чи значеннєву (для нас) систему або ж структуру, яка теж структурується на подобу простору, бо щось для нас ближче, а щось віддаленіше» [2]. Характерно, що в «Білій фортеці» справжнє пізнання Венеціанцем Стамбула відбувається за екстремальних умов: під час чуми, коли за наказом

Ходжі він обходить місто, щоб виконати волю падишаха і дізнатися, коли припиниться епідемія. Він досліджує не лише хворобу, а й життя взагалі (як і в «Декамероні» Боккаччо, де на тлі чуми відбувається пізнання героями-оповідачами світу через зміст оповідок, якими вони обмінювались).

Стамбулу як місту-міфові Сходу протиставляється місто-міф Заходу Венеція. Але при цьому виникає парадоксальна ситуація, де Стамбул можна розглядати як образ подвійної «приналежності»: Венеціанець, проживши більшу частину свого життя у Стамбулі, вміє вихопити риси його «західного» обличчя, втілені у величних пам'ятках архітектури. Вважаємо, що в такий спосіб у романі актуалізується коло питань, пов'язаних із самоідентифікацією. Взаємини «свого» і «чужого», складна діалектика сприйняття «чужого» як іншого, а потім як «свого», пошуки самоідентифікації -- важливий складник проблемного комплексу роману. Його художня реалізація підтверджує тезу В. Дубіна про модифікації історичного роману в новітній літературі, бо сучасні автори не в змозі «ні підняти, ні втримати» велику романну форму, «не синтезувавши копітку реальність локального часу і місця з універсальним горизонтом символів й ідей, не поєднавши минуле основ і висоту орієнтирів» [4, 226]. Дослідник зауважив це щодо памуківської «Чорної книги», названої романом про культуру, пафос якого спрямований на утвердження життєвої та естетичної цінностей мистецтва. Проте думаємо, що вперше ця проблематика разом із питаннями самоідентифікації особистості були апробовані в «Білій фортеці», де Стамбул -- це передусім не історичний, а культурний простір.

Так, з-поміж усіх мечетей Стамбула в романі найчастіше згадується Ая-Софія: «Оголосили, що в мечеті Ая-Софії буде проведено намаз, прийшло чимало люду...» [8, 121] або «А ще під деревом інжиру була невеличка альтанка, з якої відкривався незабутній вид на Стамбул, у ясні дні навіть можна було бачити бані Ая-Софії. Я часто зупинявся тут і годинами милувався Стамбулом, поринувши у мрії» [8, 105-106]. Вважаємо, що у творі це не лише символ влади, а й символ культури і віри не лише мусульманської, а й християнської. Відомо, що на місці мечеті у IV ст. за часів візантійського імператора Костянтина розташовувався храм святої Софії, де зберігалася Туринська плащаниця. За переказами, саме тут посланці князя Володимира Великого дізнавалися про християнську віру. І саме тут у липні 1054 року патріархові Михаїлу вручили грамоту Папи Римського про відлучення від церкви, що поклало початок розколу християнської церкви на католицьку та православну. Остання літургія відбулася 28 травня 1453 року в ніч захоплення Константинополя яничарами Мехмеда ІІ. Закінчилася християнська історія храму, і після прибудови чотирьох мінаретів розпочалася мусульманська: він перетворився на мечеть Ая-Софія.

А у згадці про завершення «масштабного будівництва мечеті Єні-Валіде-джамі» [8, 127] не просто «слід» Заходу, а венеціанський «слід»: її спорудження розпочалося за наказом дружини Селіма ІІ та матері Мехмеда ІІІ Сафіє-султан. У джерелах вказується, що її справжнє ім'я Софія Баффо і за походженням вона венеціанка. Припускаємо, що автор обрав споруду, пов'язану з ім'ям цієї історичної особи, невипадково: в долі Сафіє-султан, як і в долях головних героїв роману Венеціанця і Ходжі, ситуації двоїстості чи гри ледве чи не постійні, а життя мало свою видиму і невидиму сторону. Так, хоча Сафіє не була проголошена офіційною дружиною, османські історики називали її дружиною султана. А коли правителем став її син Мехмед, саме з діяльності Сафіє розпочалася нова традиція вирішальної ролі в державі матері старшого сина султана і спадкоємця престолу. Можливо, історія рабині-венеціанки, що змогла посісти в мусульманському палаці місце, аналогічне європейським королевам, -- це своєрідна паралель до історії Венеціанця з «Білої фортеці», який, мимоволі посівши місце астролога Ходжі, ввійшов до двору падишаха Османської імперії.

Окрім того, у романі маршрути Венеціанця пролягають тими місцями Стамбула, що асоціюються з домусульманським минулим міста, як, наприклад, площа, де колись розміщався славетний на весь світ іподром Візантії («Карети попрямували до Ат-мейдани, де стояли клітки з левами» [8, 45]), або з європейською «географією» Стамбула («пішли до будинку в Аскарії послухати музику та провести час із жінками» [8, 49]). У такий спосіб крізь простір Стамбула в тексті роману проступає Константинополь.

Користуючись поняттями «палімпсест», «знак», «слід», які використовував для характеристики багатошаровості феномену міста Т. Возняк, припускаємо, що в романі «Біла фортеця» система знаків спрямована на створення тексту влади (Стамбул -- місто падишаха), а сліди -- артефакти, переважно архітектурні пам'ятки, пов'язані або з минулим столиці часів Константинополя, або з діяльністю навернених у мусульманство європейців, утворюють текст культури. Отже, у такий спосіб автор моделює образ Стамбула як певного палімпсесту, де крізь східний (турецький) текст проступає західний (європейський). Поняттям «палімпсест» також оперує І. Мітін у студії «Міфогеографія. Нові механізми інтерпретації простору». Він наголошував, що «міфогеографія на основі ідеї “ігор із простором” дає змогу “гратися” пластами палімпсесту, визначаючи той чи інший головним (домінантним) залежно від цілей і умов» [7].

Оскільки міфологію в багатьох випадках визначає ім'я, то Стамбул як місто, що стало наступником Константинополя, містить подвійну міфологію. Окрім того, особистість, з одного боку, наділяє своїми рисами місто, а з другого -- місто (місце народження чи проживання) визначає міфологію людини. Символічно, що Стамбул як місто між двох цивілізацій стає місцем, де герої перебувають у ситуації необхідності самовизначення: Ходжа впродовж років намагається дати відповідь на питання «Чому я -- це я?», а Венеціанець прагне зрозуміти, чи залишився він собою, чи, проживаючи життя свого господаря, став «іншим». При цьому особисту міфологію героя творить і його рідне місто: упродовж усього твору інакше, як Венеціанець, його ніхто й не називає. Водночас він складає і власний міф про Стамбул, коли в резиденціях європейських послів розповідає про своє життя серед турків, вигадуючи неймовірні пригоди, про те, що є архетипом Сходу у сприйнятті людини Заходу. Характерно, що про свої «жахи» перебування в полоні розповідатиме венеціанцям Ходжа від імені свого раба. Місто, таким чином, перетворюється «у сцену, на якій розігрується нова драма авторського самовираження» [3, 303], а роман -- авторським варіантом стамбульського тексту, у якому світ осмислюється через образ Стамбула. Це уможливлює самопрезентацію автора акцентуванням на культурних, етнічних, духовних перетинах на осі Схід-Захід, у центрі якої перебуває Стамбул.

Для розкриття цієї проблеми автор опрацьовує мотив двійництва як один із найпоширеніших у літературі доби постмодернізму. ««Зсув історичних епох, -- зазначала О. Бровко, -- увиразнює фрагментарність буття, переживання й особисту історію однієї людини. Такий підхід поширений у сучасній історіографії і відомий як мікроісторія. В історичній епіці локальна життєва історія персонажа часто співвіднесена з паралельною або дзеркальною історією його двійника» [1, 30]. Памук моделює мотив двійництва за схемою «однакова зовнішність -- протилежні характери». Аналізуючи еволюцію близнюкового міфу в давньосхідній традиції, М. Луцюк наголошує на його архетипній природі і слушно зауважує, що «міф однозначно акцентує на наслідках такої ворожнечі, коли моральні інтенції стають вчинками, які незворотно міняють початкову картину світу, роблять світрізнополюсним, привносячи в людську історію протистояння і війни» [6]. Протистояння Ходжі і Венеціанця підсилюють образи дзеркала, сновидінь, маскараду, як, власне, і самої Венеції як символу європейського карнавалу.

Отже, слідом за В. Топоровим, вважаємо, що, як і петербурзький (а на основі досліджень українських дослідників, -- і київський, львівський, станіславівський тощо) текст, стамбульський -- не лише літературна, але й метафізична, містична реальність. Особливістю наративу міста в «Білій фортеці» є те, що опис Стамбула практично не містить ні кліматичних, топографічних, пейзажно-ландшафтних, етнографічно-побутових характеристик, обмежуючись культурними. У романі Стамбул постає як місто-міф. Автор не намагається відтворити історично достовірні факти і реалії, а дає обриси міста, у якому проявляється його «європейськість», відшукує визначні місця Стамбула, у яких виразний його зв'язок із традиціями Заходу. У такий спосіб письменник встановлює «європейську» оптику оповідача- Венеціанця у його сприйнятті міста Сходу, що розглядаємо як спробу самовираження і як базову концепцію світоглядного підґрунтя автора, зумовленого потребою культурної ідентифікації, виявом домінантних світоглядних, аксіологічних, ментальних ознак.

роман орхан памук стамбул

ДЖЕРЕЛА

1. Бровко О. Проблема альтернативного моделювання історії в літературі постмодернізму / Олена Бровко // Вісник Запорізького національного університету. Філологічні науки. -- 2012. -- № 3. -- С. 22-32.

2. Возняк Т. Феномен міста [Електронний ресурс] / Тарас Возняк // Ї. -- 2005. -- № 36. -- Режим доступу: http://www.ji.lviv.ua/ji-library/Vozniak/misto/semantychn_prostory_ mista.htm

3. Голодникова Ю. Город: сценарии виртуального карнавала / Ю. Голодникова // Актуальні проблеми слов'янської філології. -- 2010. -- Вип. 23. -- Ч. 1. -- С. 303-310.

4. Дубин Б. Роман-цивилизация, или Возвращённое искусство Шехерезады [Електронний ресурс] / Б. Дубин // Иностранная литература. -- 1999. -- № 6. -- Режим доступу: http://magazines. russ.ru/inostran/1999/6/pamuk.html

5. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл / Антуан Компаньон. -- М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. -- 336 с.

6. Луцюк М. Еволюція близнюкового міфу в давньосхідній традиції [Електронний ресурс] / Микола Луцюк // Синопсис: електр. фах. видання / Київ. університет імені Бориса Грінченка. -- 2015. -- № 3(11). -- Режим доступу: http://elibrary.kubg.edu.ua/10981/1/160

7. Митин И. Мифогеография: новые механизмы интерпретации пространства [Електронний ресурс] / И. Митин. -- Режим доступу: http:conf.cpic.ru/upload/eva2004/reports/doklad_109.doc53

8. Памук О. Біла фортеця / Орхан Памук. -- Х.: Фоліо, 2005. -- 191 с.

9. Поліщук О. Альтернативна історія в новітньому літературному процесі: автореф. дис. на здоб. наук. ст. канд. ф. наук за спец.: 10.01.06 «Теорія літератури» / Ольга Леонідівна Поліщук. -- Миколаїв, 2016. -- 20 с.

10. Посохова К. Діалог культур як фактор ідейно-художньої своєрідності романів Орхана Памука «Біла фортеця», «Мене звати Червоний», «Сніг» та «Стамбул: місто спогадів»: автореф. дис. на здоб. наук. ст. канд. ф. наук за спец.: 10.01.04 «Література зарубіжних країн» / Катерина Василівна Посохова. -- Сімф., 2012. -- 20 с.

Размещено на Allbest.ru