Проблема выбора героя в драматургии А. Вампилова

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

УРГЕНЧСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ АЛЬ-ХОРЕЗМИ

Кафедра «Русского языка и литературы»

Специальность: 5220100 - «Славянская (русская) филология»

Выпускное квалификационное исследование по теме:

Проблема выбора героя в драматургии А.Вампилова

Ургенч - 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Художественный мир А.Вампилова

1.1 Творческая эволюция писателя

ГЛАВА 2. Феномен «Театра Вампилова»

2.1 Традиции экзистенциальной драмы в творчестве Вампилова

2.2 Пьеса «Утиная охота» в контексте литературно-театрального процесса конца ХХ - начала ХХІ столетия

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Перспективы нашего общества и уровень развития поколения имеют непосредственное отношение к воспитанию и обучению. В настоящее время приоритетным направлением в нашей стране становится воспитание гармонично развитого поколения, развитие его общей культуры, уровня самостоятельного мышления, всестороннее воспитание личности человека, формирование в молодежи принципов патриотизма, независимости и чувства преданности идеалам демократии. «Все мы осознаём, что достижение поставленных сегодня перед нами великих целей, благородных устремлений, обновления общество эффект и судьба наших реформ, осуществляемых во имя прогресса и будущего, результаты наших намерений - всё это неразрывно связано, прежде всего, с проблемой подготовки высококвалифицированных, сознательных кадров, специалистов отвечающих требованиям времени».

В этом отношении трудно переоценить значение художественной литературы, которая является своеобразным «учебником жизни». Ее образы служат для молодых людей образцами подражания, отсюда черпают они свои первые уроки нравственности.

Александр Валентинович Вампилов (1937-1972) - драматург, особенно много сделавший для возрождения и обновления традиции русской классической реалистической драмы во второй половине ХХ века. Отказываясь и от метода социалистического реализма, и от идеологического критерия как главного в оценке человека, Вампилов сосредоточивает внимание на духовно-нравственной сущности личности и вслед за классиками утверждает в своих пьесах общечеловеческие ценности, уходит от схематизма и декларативности. Почти не замеченный при жизни, захваленный после смерти, А.Вампилов является одной из загадочных фигур в истории русской драматургии. Он оказал существенное влияние на развитие современной драмы.

Александр Вампилов родился 19 августа 1937 года в райцентре Кутулик Иркутской области в обычной семье. Его отец - Валентин Никитич Вампилов, талантливый педагог, яркая, незаурядная личность. Мальчика он назвал Александром в честь Пушкина: это был год столетия со дня смерти поэта. До рождения Саши Валентин Никитич писал жене: «Я уверен, все будет хорошо. И, вероятно, будет разбойник-сын, и, боюсь, как бы он не был писателем, так как во сне я все вижу писателей. Не назвать ли его Львом или Александром? У меня, знаешь, вещие сны»1. Через несколько месяцев после рождения сына Валентин Никитич был арестован по ложному доносу, а 9 марта того же года расстрелян по приговору "тройки" Иркутского областного управления НКВД. В феврале 1957 года В.Н.Вампилов был посмертно реабилитирован. Нельзя не сказать, что это повлияло на творчество А.Вампилова.

Мать будущего драматурга - Анастасия Прокопьевна Вампилова-Копылова, оставшись после гибели мужа с четырьмя детьми на руках, продолжала работать учителем математики в Кутуликской средней школе. Мать оказала решающее влияние на формирование личности Александра Вампилова. Саша рос вполне обычным ребенком, никаких выдающихся способностей домашние долгое время не замечали. Мать позднее признавалась: «Мы, родные, долго не видели в Саше таланта. Он не любил говорить о себе, о своих успехах и о работе. Да и не так много было у него этих успехов -- трудно ему приходилось...».

Вольное, неограниченное детство дало А.Вампилову возможность ознакомиться с бесконечным и вечным миром Природы, осознать себя доброй частью той бесконечности и вечности, которая создала ее. Это и есть зарождение веры и пути, подлинное воспитание, когда самой природой закладывается главное свойство души человека - инстинкт свободы как залог ее свободного развития, счастья, как источник радости бытия.

По окончании школы будущий драматург переехал в Иркутск, где поступил на историко-филологический факультет университета. Уже на первом курсе он стал пробовать силы в писательстве, сочиняя короткие комические рассказы. В 1956 году Вампилова зачислили в штат иркутской областной газеты «Советская молодежь» и молодежное Творческое объединение под эгидой газеты и Союза писателей. С 1958 года его рассказы и очерки охотно печатали в областной молодежной газете. Именно в этот период Вампилов начал поиски своих путей в искусстве театра, находить свои проблемы, конфликты, своего героя.

Короткие рассказы Вампилова, составившие первый (и при жизни -единственный) сборник «Стечение обстоятельств», вышли в свет в 1961 году под псевдонимом А.Санин (А.Санин - еще не Вампилов, однако уже и в ранних рассказах есть и подлинность и юмор, - в санинском «уже просвечивает вампиловское»). «Случай, пустяк, стечение обстоятельств иногда становятся самыми драматическими моментами в жизни человека», - писал Вампилов в «Стечении обстоятельств». Именно случай, неожиданность, анекдоты лежат в основе как вампиловских рассказов, так и его пьес. Его произведения дают основание говорить о прозе и драматургии Вампилова, о Театре Вампилова как о самобытном явлении искусства.

Целью выпускной квалификационной работы является раскрытие идейно-композиционной сущности образной системы в структуре пьес Вампилова, анализ способов и приемов создания драматургом сложного макрообраза современного человека, сочетающего в себе множество проблем и противоречий окружающей действительности.

Актуальность настоящего исследования заключается в том, что здесь на научно-теоретической основе, опираясь на достижения современного литературоведения, предпринята попытка анализа основной проблематики драматургии Вампилова, и раскрытия на этой основе жанровой специфики, композиционных особенностей, оригинальности традиционных и новаторских форм в его пьесах, своеобразия образной системы, нравственных и социальных коллизий, воплощенных в его пьесах, выявление наиболее характерных художественных средств, использованных автором для создания образов.

Новизна квалификационной работы определяется наличием в ней новых фактов, которые лишь недавно стали достоянием широкой общественности, и теоретических обобщений, наглядным образом раскрывающих суть данного исследования.

Предметом исследования являются аспекты и уровни, определяющие вампиловский художественный мир, в том числе герои пьес, жанровое своеобразие и художественная структура пьес, и эволюция творчества драматурга.

Объектом исследования являются содержание и художественные особенности драматических произведений Вампилова, созданных в течение десяти лет; эстетическое своеобразие его Театра, его творческих исканий.

Теоретической и методологической основой исследования являются труды А.П.Ауэра, М.М.Бахтина, В.Г.Белинского, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, В.Я.Проппа, В.В.Федорова, В.Е.Хализева, А.П.Чудакова, поднимающие вопрос о художественном мире писателя.

Методы исследования. В основе методов исследования лежит комплексный подход к творчеству Вампилова, основанный на принципах сравнительно-исторического и проблемно-типологического анализа.

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты и выводы, сделанные в процессе анализа, способствуют восприятию творчества Вампилова как своеобразного и неповторимого явления в драматургии, помогают проникнуть вглубь художественного мира Вампилова.

Материалы исследования могут быть использованы в курсе лекций по истории русской литературы ХХ века, а также при подготовке докладов, рефератов, курсовых работ.

Структура квалификационной работы. Квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

ГЛАВА 1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР А. ВАМПИЛОВА

1.1 Творческая эволюция писателя

Темы рассказов Вампилова незначительны: почти все они о молодой влюбленности, случайных знакомствах на улице, в пути или на садовой скамейке - все это впечатления молодого наблюдателя. По большей части все это наброски, зарисовки, эскизы с характерной для юности смесью лирики и

иронии. Стоматолог Верочка влюбляется в своего пациента, но невыносимые физические муки, причиняемые Верочкой, пресекают ответное чувство в зародыше («Стоматологический роман»). Нервный литконсультант сходит с ума при чтении очередного, переполнившего чашу терпения графоманского четверостишья («Сумочка к ребру»). Но среди этих рассказов попадаются по-чеховски тонкие сценки («Сугробы», «Станция Тайшет»), исполненные уверенной рукой. Для Вампилова это период пробы сил, своего рода «период Чехонте». Автор сам сознавал, что проходит в газетных рассказах литературную учебу, только разведывает свой путь.

Вампилов начинал сочинениями, в которых самый благожелательный критик не нашел бы глубин мысли и общественного содержания. Вампилову просто интересно было живо описать городскую улицу, комнату общежития, парк, вокзал, изображать влюбленных, их встречи, недоразумения, размолвки. Он шел не от общих идей, а от заразительной реальности. Идеи, нравственность, понимание жизни с постепенностью извлекались из материи жизни и переплавлялись в искусство.

Усть-илимские очерки 1963 года, составившие особый раздел посмертного сборника «Белые города», написаны более уверенным пером, чем ранние заметки. Вампилов живо рассказывает о буднях молодых сибирских строителей, шоферов, бульдозеристов, и, что интересно, сибирская деятельность изображается автором не как некая идиллия, наоборот, изображаемое словно не вызывает у автора особых размышлений.

Видимо, было что-то в самом даровании Вампилова, что позволяло ему выразить себя только в драматургии. И как раз пьесы его полны острых коллизий, живых, резко поставленных проблем, далеко выходящих за рамки повседневности. Так, любопытна неожиданная концовка раннего «Листка из альбома», где прорывается собственно вампиловский мотив душевного диссонанса, возникающий при общении, характерный для его будущих пьес:

«За обедом он вдруг спросил Таисью Григорьевну:

- Я как-то забываю поинтересоваться ... ты счастлива со мною?

Таисья Григорьевна вздрогнула и, глядя на меня и неловко улыбаясь, проговорила: Евгений Сергеевич всегда шутит так неожиданно...

Счастлива, тебя спрашиваю, или нет? - беззастенчиво повторил Потерин. Таисья Григорьевна перестала улыбаться и опустила глаза:

Разумеется, я счастлива, - сказала она».

Вампиловская публицистика - это еще не зрелая художественная проза, а лишь талантливая проба пера пока что не нашедшего себя молодого автора. Но уже в ранней прозе Вампиловым поставлены некоторые проблемы его будущего творчества, намечены многие темы, которые впоследствии пройдут через его пьесы.

В 1962 году редакция «Советской молодежи» отправила талантливого сотрудника в Москву на Высшие литературные курсы Центральной комсомольской школы. В декабре того же года в Малеевке состоялся творческий семинар, на котором Вампилов представил на суд читателей две одноактные комедии: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами». Проучившись в Москве несколько месяцев, Александр вернулся в родной город, и его тут же назначили ответственным секретарем газеты. Но уже в 1964 году Александр покинул «Советскую молодежь» и целиком посвятил себя писательству: принял участие в семинаре молодых драматургов в Комарове, под Ленинградом; опубликовал некоторые произведения в двух коллективных сборниках очерков и рассказов иркутских писателей - «Ветер странствий» и «Принцы уходят из сказок», - выпущенных в том же году в Иркутске. В ноябрьском номере журнала «Театр» вышла в свет его первая пьеса «Дом окнами в поле». Вскоре после этого Вампилов вновь отправился в Москву в надежде пристроить в один из столичных театров недавно написанное «Прощание в июне». Однако эти попытки тогда не увенчались успехом.

В 1963 - 1965 годы Вампилов учится в Москве на Высших литературных курсах при Литературном институте им. М.Горького. Сблизился со многими московскими литераторами и режиссерами (А.Твардовским и В.Розовым, О.Ефремовым и Г.Товстоноговым). Во время учебы написал комедию «Ярмарка» (другое название «Прощание в июне», 1964), которая получила высокую оценку драматургов А.Арбузова и В.Розова. Здесь зимой 1965 года и произошло его неожиданное знакомство с модным в те годы драматургом Алексеем Арбузовым. Пьеса «Прощание в июле», которую он вручил Арбузову, произвела на маститого драматурга хорошее впечатление. Ее герой, циничный студент Колесов, пришел к мысли о том, что деньги не всевластны, и порвал полученный бесчестным путем диплом.

В пьесе вновь возникал сквозной в драматургии Вампилова образ "ангела", встреча с которым преображала героя. Поэтому, когда Александр позвонил Арбузову через несколько дней домой, тот пригласил его к себе. Их встреча длилась несколько часов и произвела на молодого автора потрясающее впечатление. Правда, пробить «Прощание...» в столице (даже с помощью Арбузова) ему так и не удалось. Первым его поставил на своей сцене в 1966 году Клайпедский драматический театр. По этому поводу в декабре Вампилов дал газете «Советская Клайпеда» интервью, которое оказалось (по злой иронии судьбы) единственным в жизни талантливого драматурга. В том же году Вампилов вступил в Союз писателей.

Вернувшись в Иркутск, Вампилов продолжал работать как драматург. Его пьесы публиковались в журналах «Театр», «Современная драматургия», «Театральная жизнь», входили в репертуар лучших театров страны. Критики говорили о «Театре Вампилова» и видели в персонажах его пьес, людей, способных на высокий духовный взлет и в то же время слабых по натуре, наследников классических героев русской литературы - Онегина, Печорина, Протасова, Лаевского. Были в них представлены и современные «маленькие люди» (Хомутов, Сарафанов, Еремеев и др.), и женские типы. Проблема выбора будет поставлена почти во всех пьесах Вампилова, тема дикости мощно прозвучит во второй части «Провинциальных анекдотов» и апогея достигнет в лучшей пьесе драматурга - «Утиной охоте». В ранних рассказах Вампилова возникла тема сыновнего долга и тема отцовства. Драматург вернется к ней в «Старшем сыне», «Провинциальных анекдотах» и «Утиной охоте». Разумеется, не оставлена без внимания тема любви (она почти в каждой пьесе). Наконец, самая важная проблема вампиловского творчества - проблема социально-нравственного человека и его ответственности перед самим собой и перед обществом.

В пьесах «Старший сын» и «Утиная охота», написанных в 1967 году, в полной мере воплотилась трагикомическая составляющая его драматургии. В «Старшем сыне», в рамках мастерски выписанной интриги (обман двумя приятелями, Бусыгиным и Сильвой, семьи Сарафановых), шла речь о вечных ценностях бытия - преемственности поколений, разрыве душевных связей, любви и прощении близкими людьми друг друга. В этой пьесе начинает звучать «тема-метафора» пьес Вампилова: тема дома как символа мироздания. Сам драматург, потерявший отца в раннем детстве, воспринимал отношения отца и сына особенно болезненно и остро.

Герой пьесы «Утиная охота» Зилов становился жертвой мрачного дружеского розыгрыша: приятели посылали ему кладбищенский венок и телеграммы-соболезнования. Это заставляло Зилова вспомнить свою жизнь, чтобы доказать самому себе, что он не умер. Собственная жизнь представала перед героем как бессмысленная погоня за легкодоступными удовольствиями, являвшаяся на самом деле бегством от самого себя. Зилов понимал, что единственной потребностью в его жизни была утиная охота. Утратив к ней интерес, он потерял интерес к жизни и собирался покончить с собой. Вампилов оставил своего героя в живых, но существование, на которое был обречен Зилов, вызывало одновременно осуждение и сочувствие читателей и зрителей. «Утиная охота» стала знаковой пьесой, пьесой-символом для драматургии конца 1960-х годов.

В драме «Прошлым летом в Чулимске», написанной 1972 в году, Вампилов создал свой лучший женский образ - юной работницы провинциальной чайной Валентины. Драматург последовательно и обстоятельно прослеживает историю ее влюбленности и быстрого взросления, чему способствуют ее чувства к следователю Шаманову. Эта женщина стремилась сохранить в себе «душу живую» с тем же упорством, с каким на протяжении всей пьесы пыталась сохранить палисадник, который то и дело вытаптывали равнодушные люди. Как отмечал В.Распутин, «вместе с Вампиловым в театр пришли искренность и доброта. - Вышла на сцену Валентина, и невольно отступило перед ней все низкое и грязное... Слабые, незащищенные и не умеющие защититься перед прозой жизни люди, но посмотрите, какая стойкая, какая полная внутренняя убежденность у них в главных и святых законах человеческого существования...».

Трагедия произошла 17 августа 1972 года, Александр Вампилов погиб на Байкале за два дня до своего тридцатипятилетия, тогда на его рабочем столе лежала неоконченная работа - водевиль «Несравненный Наконечников». Через несколько дней А.Вампилова хоронили на Радищевском кладбище Иркутска. Только 10 лет творчества было отпущено судьбой Александру Вампилову. Но за столь короткий срок драматург создал свой особый театральный мир. У тех, кто читал его пьесы, они вызывали самые горячие отклики, однако ставить их не брался ни один театр в Москве или Ленинграде.

Первым театром в судьбе драматурга стал Иркутский академический драматический театр им. Н.П.Охлопкова. В 1969 году режиссер Владимир Симоновский осуществил первую постановку в стране пьесы Вампилова. Это был «Старший сын». Автор работал с театром в традициях Александра Островского, то есть присутствовал на репетициях и корректировал текст. Спектакль шел при аншлагах свыше десяти лет. Только провинция привечала драматурга: к 1970 году сразу в восьми театрах шла его пьеса «Прощание в июне». А вот родной Иркутский ТЮЗ, который теперь носит имя Вампилова, при жизни Александра так и не поставил ни одного его произведения.

К 1972 году отношение столичной театральной общественности к пьесам иркутского драматурга стало меняться. «Прошлым летом в Чулимске» взял себе для постановки театр им. Ермоловой, «Прощание в июне» - театр им. Станиславского. В марте в Ленинградском Большом Драматическом театре прошла премьера «Провинциальных анекдотов». Даже кино обратило внимание на произведения Вампилова: «Ленфильм» подписал с ним договор на сценарий «Сосновых родников». Казалось, что удача наконец-то улыбнулась талантливому писателю: он молод, полон творческих сил и планов. Но вдруг трагически рано оборвалась его жизнь.

После смерти начали издаваться его книги (при жизни вышла всего лишь одна), театры ставили его пьесы, режиссеры снимали фильмы по его произведениям. В специальном выпуске газеты «Советская молодежь», посвященном памяти Вампилова, опубликована 1-я сцена его неоконченной комедии «Несравненный Наконечников». В Театре имени К.С.Станиславского режиссер А.Г.Товстоногов первым поставил в Москве вампиловский спектакль - «Прощание в июне». Премьера «Старшего сына» в московском Театре имени М.Н.Ермоловой постановлена Г.Косюковым. Пьеса «Прошлым летом в Чулимске» была опубликована в шестом декабрьском номере альманаха «Сибирь», спектакль шел в рижском Театре русской драмы, режиссер И.Пеккер.

Имя А.Вампилова носит библиотека в Кутулике. Там же открыт дом-музей А.Вампилова. С 1987 года Иркутский ТЮЗ носит его имя. В 1996 году основан областной Фонд А.Вампилова. С 1997 года проводятся фестивали «Байкальские встречи у Вампилова», а с 2001 года - Всероссийский фестиваль современной драматургии им. А.Вампилова. Пьесы, написанные А.Вампиловым, не только шли во всех городах России, но и вышли на мировую сцену - от Китая до Соединенных Штатов, и не сходят со сцены до сих пор. А имя Вампилова произносится в одном ряду с именами выдающихся драматургов и деятелей театра.

При всем многообразии воссозданных в пьесах Вампилова ситуаций, разнородном составе действующих лиц, неодинаковой остроте конфликта, они представляют единый цикл пристрастных социально-нравственных

исследований современной жизни с высоко гражданских позиций. Можно оспаривать те или иные трактовки его пьес критиками и режиссерами, принимать или не принимать некоторые суждения о его героях, о жанровом своеобразии его произведений. Однако, расходясь в частностях, критики единодушны в том, что драматургия Вампилова имеет глубокие корни в русской сценической классике. Не часто по отношению к современным драматургам можно услышать, что в таланте автора есть «нечто и от чеховской сценической сложной простоты, нечто от гоголевской сатирической химеры, нечто от Салтыкова-Щедрина. Но и отличное от Чехова, от Гоголя, от Салтыкова-Щедрина свое, молодое, современное».

А.Вампилов оказал существенное влияние на развитие современной драматургии. Его имя произносится в одном ряду с именами выдающихся драматургов и деятелей театра. Однако сам он и его пьесы остаются недостаточно понятыми театрами и сегодня. А.Вампилов - драматург завтрашнего дня. При жизни его произведения и не принимали, а после смерти столичная театральная общественность к нему повернулась. Начали издаваться его книги (при жизни вышла всего лишь одна), театры ставили его пьесы, наступил "вампиловский сезон", режиссеры снимали фильмы по его произведениям, но далеко не всем всё удалось.

ГЛАВА 2. ФЕНОМЕН «ТЕАТРА ВАМПИЛОВА»

2.1 Традиции экзистенциальной драмы в творчестве Вампилова

Александр Вампилов - один из самых необычных и интересных русских драматургов. Автор четырех больших пьес и двух одноактных, трагически погибший в возрасте 35 лет, он не увидел ни одного из своих произведений на сцене. Тем не менее, он произвел революцию в современной драматургии. Целое литературное и театральное поколение - Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро, А.Соколова, А.Галин - в критике 1980-х называют "поствампиловской драматургией". Действительно, их драматический метод непосредственно вырастает из художественных открытий Вампилова. Однако, как это ни парадоксально, Вампилов недостаточно изучен современной критикой. Хотя литературоведы признают его влияние на целую плеяду современных авторов, его место в литературном процессе не определено, так как недостаточно исследованы истоки его таланта. Основные работы, посвященные Вампилову, написаны еще в 70-е годы. Тогда его пьесы было принято рассматривать как психологические драмы, вполне реалистические по форме и содержанию.

Однако, как нам представляется, генезис Вампилова-драматурга гораздо сложнее и интереснее. Мы будем исходить из того, что Вампилов первым (и, фактически, единственным) в русской литературе ХХ века трансформировал французскую экзистенциальную драматургию. Большинство исследователей видят в его творчестве продолжение мелодрамы 60-х годов (Розов, Арбузов, Володин). Такая точка зрения излагается, к примеру, в учебнике очень востребованных екатеринбургских авторов Наума Лейдемана и Марка Липовецкого "Русская литература XX века", хотя и не оспаривается то, что "Вампилов иронически, а порой и саркастически, обнажает мелодраматические ходы".

Естественно, Вампилов не мог игнорировать предшествовавшую ему драматургическую традицию, однако гораздо увлекательнее будет рассмотреть еще один, более важный, источник его творчества - глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно, благодаря переведенным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через фильмы Антониони, Пазолини, Годара, шедшие тогда в киноклубах.

Экзистенциализм - сложное и весьма неоднородное философское направление, возникшее накануне первой мировой войны в России (Шестов, Бердяев) и в Германии (Бубер, Ясперс). Свое продолжение оно получило во Франции после второй мировой войны в работах Жана-Поля Сартра, Альбера Камю, Симоны де Бовуар, Мерло-Понти. Очевидно, что социально-политические позиции у разных идеологов экзистенциализма принципиально различны: Шестов был религиозным философом, Ясперс отличался либерализмом во взглядах, Хайдеггер был ярко выраженным консерватором. Сартр и Камю участвовали в Движении Сопротивления (что позволило им проверить на практике многие умозрительные выкладки), их концепции напрямую повлияли на политическую программу движения "новых левых", Сартр и С. де Бовуар посещали Советский Союз, где были весьма тепло встречены. Французский экзистенциализм был более последователен и теоретически доказателен, и именно его представители сформулировали основные положения этого философского течения.

Основные философские категории экзистенциализма - категории бытия и свободы. Бытие, с одной стороны, не есть "реальность, данная нам во внешнем восприятии", как считают материалисты, с другой стороны, не есть и "умопостигаемая сущность" идеализма. Предпосылка для познания бытия - ее смертность. Познание бытия возможно только в так называемой "пороговой ситуации", то есть ситуации непосредственной возможности гибели (роды у женщин, тяжелая болезнь, смертный приговор и т.д.). В этих же условиях определяется сущность ("экзистенция") человека. В рассказе Сартра "Выбор Софи" эссесовец, руководящий селекцией заключенных, заставляет мать выбрать, кого из ее детей убьют - это характерный пример "пограничной ситуации". Человек выбирает за себя, за окружающих и за весь мир. "Выбор вовлекает человека в судьбы всего мира", как писал Жан Поль Сартр.

Таким образом, экзистенциализм предполагает личную ответственность, что и отличает его от идеализма. В центре оказывается проблема свободы выбора. Человек свободен в том смысле, что он сам "создает" себя, делает выбор, руководствуясь своей сущностью. Свобода оказывается тяжелым бременем. Человек может отказаться от свободы, но лишь ценой отказа от своей личности: став "как все", ибо основная масса людей - мещане, отказавшиеся, так или иначе, сделать выбор. Мир обывателя - безличный мир, в котором все, как определил Сартр, "другие" ("Ад - это другие"), в котором никто не несет ни за что ответственности. Общение "других" не является подлинным, оно лишь подчеркивает экзистенциальное одиночество. Сартр и Камю видят ханжество во всех традиционных формах общения - любви, дружбе и пр. Единственный способ общения, который признает Камю - единение в бунте против абсурдного мира, конечности и бессмысленности человеческого бытия (именно поэтому Сартр, в отличие от многих других коммунистов, активно поддержал май 68-го).

Театр и проза экзистенциализма во многом вырастают из самого способа мышления экзистенциалистов, отличного от традиционного идеалистического философствования и близкого к писательскому видению жизни.

Экзистенциальный мыслитель берет явления единичными, не остраненно-аналитически, а непосредственно - во многом так, как порой «схватывает» мыслящий образами писатель.

Вампилов в своих пьесах непосредственно использует поэтику экзистенциального театра, основы которого заложил своим творчеством Жан Поль Сартр ("Мухи" - 1943, "За запертой дверью" - 1944 и др.). Во-первых, действие в пьесах Сартра правдоподобно и психологически мотивировано. Поэтому результаты поступков персонажей достаточно предсказуемы, причинно-следственные связи обычно не нарушены. Это крайне важно для нас, ибо объясняет, почему драмы Вампилова долгое время трактовали как психологические и реалистические. Во-вторых, в пьесе должна быть смоделирована ситуация, в которой герой осуществляет экзистенциальный выбор, причем в принятие решения вовлекается и зритель. Как правило, это выбор на грани жизни и смерти.

С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? Может ли личность добиться свободы от социального окружения? Как стать свободным и какова цена свободы? Часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию".

Для анализа мы возьмем самую известную пьесу Вампилова "Утиная охота". Она была популярна еще в 70-е гг., когда в журналах велись споры, положительный или отрицательный герой Зилов. Достаточно известна постановка этого произведения во МХАТе. Так как современный молодой читатель недостаточно знаком с творчеством Вампилова, представляется необходимым прочертить сюжетную канву пьесы. Главный герой Зилов просыпается в "городской квартире в новом типовом доме" после вчерашнего пьяного дебоша. Неожиданно приходит пионер Витя и вручает герою траурный венок "...безвременно сгоревшему на работе... от безутешных друзей". На этом естественный ход событий в пьесе обрывается, и она превращается в череду "похмельных" воспоминаний: как Зилов навязывает начальнику надоевшую любовницу, как соблазняет молоденькую девушку, пьет с друзьями.

Траурный венок от друзей, выглядящий как обнажение абсурдности бытия, создает экзистенциальную "пороговую" ситуацию: герой понимает, что в силу каких-то причин "живые" изгнали его, отказались отождествлять себя с ним. Это заставляет Зилова начать рефлексию над своим жизненным опытом, и он с ужасом понимает, что всегда был частью общества обезличенных, одиноких людей, то есть всегда был, по сути, "мертв". Раньше ему казалось, что самоирония и легкомыслие не дадут раствориться в мещанской среде. Но при этом он жил, как все, и наслаждался тем, к чему стремились все - удобной квартирой, не требующей усилий работой, бессмысленными застольями, любовными отношениями без всякой ответственности и обязательств.

Исследователи часто проводят параллель между Зиловым и Печориным, однако между ними есть существенная разница. Печорин как традиционный романтический герой, конечно, так же, как Зилов, внутренне противопоставляет себя и остальной мир. Но Зилов при этом пользуется всеми удовольствиями, которые предлагает юное советское общество потребления, полностью встраивается в его парадигму. Печорину постоянно приходится бежать - от общества и от себя - вступать в прямое противостояние (апофеоз этого конфликта - его дуэль с "обывателем" Грушницким). Зилову не нужно бежать. Его бывшая любовница (тоже Вера, как и возлюбленная Печорина) не видит в разрыве трагедии, она тут же устраивает свое счастье при помощи самого Зилова. Таким образом, общество потребления благополучно переваривает бунт в зародыше и превращает потенциального бунтаря в своего адепта.

Но вот Вампилов ставит эксперимент: создает "пороговую" ситуацию и наблюдает, способен ли его герой на бунт против абсурдности бытия? Здесь необходимо сделать одно существенное замечание. Вампилов отнюдь не порывает с предшествующей традицией писателей-"шестидесятников". Сохраняется характерная для оттепельной традиции позиция писателя как голоса поколения, выговаривающего то, что на душе у каждого ровесника. В драматургии Вампилова "звездные мальчики" 1960-х годов впервые предстают, пользуясь определением Хемингуэя, как "потерянное поколение". Опыт Зилова - опыт всего поколения, и поэтому его выбор так важен: он отражает выбор всего поколения.

Казалось бы, герой оказывается способен преодолеть абсурдную действительность. Предпосылки для этого были всегда, и он ухватывается за это в своих воспоминаниях. Одна, по сути, "пороговая" ситуация уже была в его прошлом: когда, устав от лжи и измен, от Зилова уходит жена. Кульминационным в пьесе является эпизод разговора с женой через дверь, когда герой произносит монолог-исповедь: "...мне самому опротивела такая жизнь... мне все безразлично, все на свете... Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня никаких друзей... Женщины? Да, они были, но зачем? Они мне не нужны... Работа моя, что ли?... Я один, один, ничего у меня в жизни нет...". Перед нами слова человека, который все понял, осознал свое экзистенциальное одиночество. Он стоит на пороге того, чтобы у его жизни возник смысл. И Зилов давно задумывался о необходимости этого смысла. У Зилова есть прекрасная романтическая мечта - он жаждет съездить на утиную охоту.

В отличие от Официанта, для которого охота - убийство и присвоение себе еще одного объекта по канонам общества потребления, для Зилова охота - это единственное место, где он сможет освободиться от гнета этого общества: "Только там ты чувствуешь себя человеком. Я повезу тебя на лодке... Я повезу тебя на тот берег... мы поплывем как во сне, неизвестно куда. А когда поднимается солнце! Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился". Очевидно, что это представление о некоем Эдеме. Путь по реке традиционно в культуре воспринимается как путь в иной мир (здесь - лучший, идеальный мир).

Но Вампилов сам показывает нам свое отношение к мечте героя. На самом деле Зилов буквально "говорит в пустоту": за дверью никого нет, жена ушла. Более того, по канонам мелодрамы конец монолога слышит женщина, которой он не был предназначен и которая не может его оценить. Обнаружив подмену, Зилов тут же, несмотря на все сказанное, возвращается к уже отработанным схемам поведения и начинает врать. Преодоления абсурдной действительности не происходит, все возвращается на круги своя. Зилов пытается еще раз сделать экзистенциальный выбор - говорит кругу друзей все, что он реально думает об их жизни ("невеста... спросите-ка ее, с кем она здесь не спала", "я вам скажу, зачем вы сюда пришли... вам нужна девочка", "Кого вы тут обманываете? и для чего? Ради приличия? Так вот, плевать я хотел на ваши приличия"). Но откровенность вновь оборачивается фарсом: Зилов просто пьян. Вместо печоринской дуэли его бьет Официант, которого Зилов неосмотрительно назвал лакеем.

Все это Зилов вспоминает после получения надгробного венка. Какие еще поводы нужны для того, чтобы осмыслить свою жизнь, сделать выводы? Все очевидно. Герой пытается найти собеседника, чтобы открыть ему вновь приобретенное осознание бессмысленности существования в заданных рамках: жена-любовница-работа-пьянки с друзьями, сформированных потребительской ленью, пассивным ожиданием, что жизнь изменится сама собой. Зилов начинает бессмысленный разговор с пионером, женщиной из метеослужбы. Естественно, коммуникация не удается, что подчеркивает экзистенциальное одиночество героя. Чувствуя бессмысленность обретенного знания, Зилов пытается стреляться из своего охотничьего ружья, предварительно позвонив и сказав Официанту, что не придет на охоту.

Выстрел из ружья, висевшего всю пьесу на стене, - традиционный мелодраматический ход, сформулированный еще Чеховым, поэтому зритель уже ждет за этим жестом очередную фарсовую ситуацию. И она в полной мере реализуется: "Уселся на стул, ружье поставил на пол, навалился грудью на стволы. Примерился к курку одной рукой, примерился другой. Поставил стул к столу, уселся, ружье устроил так, что стволами оно уперлось в грудь... стянул с правой ноги носок... большим пальцем ноги нащупал курок". Выстрелить мешает неожиданный телефонный звонок. Приходят друзья Зилова и отнимают ружье. Сюжет вновь делает круг.

Герой так и не преодолевает ни отчуждения, ни своей жизненной пассивности. Он отказывается от ответственности за свою жизнь, так и не делает экзистенциальный выбор. "С ружьем на руках идет по комнате. Подходит к постели и бросается на нее ничком. Вздрагивает. Еще раз. Вздрагивает чаще. Плачет он или смеется, понять невозможно". После этой авторской ремарки Зилов подходит к телефону и "говорит ровным, деловым, несколько даже приподнятым голосом". Он звонит Официанту сказать, что готов поехать на охоту. Пьеса, начатая знаком смерти - полученным венком - отражает процесс превращения героя в "живой труп". Действительно, у него нет примет живого человека. Нет понимания ценности труда, разрушены ценности дома. Обрублены духовные связи с отцом. Даже в финале пьесы нам неясно, плачет герой или смеется - у него утрачены живые реакции, он может только копировать смех и слезы. Распад нравственного сознания показан не как проблема отдельных индивидуумов, а как норма, определяющая существование общества в целом.

Можем ли мы, таким образом, говорить о пессимизме Вампилова по отношению к "потерянному поколению" 70-х? Герой не делает экзистенциальный выбор, не задумывается о сущности свободы и способах ее обретения. Однако, так как пьеса, естественно, предназначена для постановки на сцене, предполагалось, что выбор должен сделать зритель. Из МХАТовской постановки была вырезана последняя сцена, когда Зилов звонит официанту и говорит, что совершенно спокоен и собирается на охоту. Без этой сцены невозможно понять глубину инертности героя. Его поведение должно спровоцировать "пороговую ситуацию" в сознании зрителя, чтобы он смог решиться на свой экзистенциальный "бунт".

Вампилов в своих пьесах соединил философскую глубину с яркой театральной формой. Главная философская проблема, которая объединяет всего его произведения, - мысль о том, как стать и остаться человеком, прожить жизнь, достойную человека.

Данная мысль никогда не декларируется Вампиловым прямо, но она - закономерный итог содержания каждой пьесы, воссоздающей то драматические, то комедийные ситуации Вариант разрушения личности человека, живущего эгоистическими побуждениями, погрязшего в беспутстве, представлен в «Утиной охоте». Моральный распад личности воплощает образ Виктора Зилова. Как и предшествующие герои Вампилова, это интеллектуал, умница, интересный человек, но он буквально прожигает жизнь впустую, изобретает собственный вариант «сладкой жизни» Феллини. «Утиная охота» построена как материализация воспоминаний Зилова о прошлом, причём каждое из воспоминаний, завершившись, возвращает к настоящему времени. Автор показывает, к чему привёл каждый прошедший поступок Зилова.

Когда друзья интересуются, что Зилов любит больше всего на свете, раздаются реплики: «работу» (и дружный смех, так как Зилов работает спустя рукава), «жену» (но присутствующая при этом жена говорит, что Зилов её нисколько не любит, и верно, он постоянно изменяет). Зилов не любит ни друзей, ни родителей. Получив телеграмму от отца, в которой тот просит сына навестить его в последний раз, Зилов иронически сообщает очередной любовнице: «Опять этот старый дурак умирает». Цинизм, эгоизм, беспутство пронизали жизнь Зилова насквозь. От природы в него вложен большой потенциал, но ничего не реализовано. В финале герой оказывается перед дилеммой возможного самоубийства.

В самом ли деле Зилов убьёт себя, или это очередная игра, важная для его самосознания - читателю остаётся неизвестным. Есть впечатление, что Зилов слишком эгоистичен, чтобы убить себя. Фон действия в течение всей пьесы - окна квартиры Зилова, за которыми серый день, унылое небо. Однако в самой последней сцене на небе появляется маленький голубой просвет. Таким образом, показывает автор, не исключено, что всё пережитое не пройдёт бесследно, и этот человек начнёт меняться.

Драматургия Вампилова отличается тем, что поэзия в ней вырастает почти до символа. Точная обрисованность быта органично сплавлена с высоким трагическим звучанием. В его пьесах привлекают нравственный максимализм, бескомпромиссность чувств, поистине чеховская требовательность к человеку и такая же щемящая за него боль.

Почти все герои Вампилова повинуются обычно не убеждениям и не расчету, не той или иной идее, пусть даже самой прекрасной, но -- трудно постижимым и непредугадываемым импульсам. Действуют экспромтом. Таков и Бусыгин в «Старшем сыне», таков и Шаманов в пьесе «Прошлым летом в Чулимске», таков даже и Зилов в «Утиной охоте». Порою, кажется, они самому автору преподносят сюрпризы. Похоже, и Вампилов не знал, что они так себя поведут в тот или иной критический момент. Почти всегда мы получаем право гадать: а что было бы, если бы герой поступил иначе?

Критические мгновения, заставляющие героев Вампилова что-то важное решать, так или иначе распоряжаться своей судьбой, совершать поступки, от которых зависит их будущее, обычно застают этих героев врасплох и некстати. Жизнь шла, как шла. И вдруг!.. И внезапно!.. Они оглянуться не успели, а все изменилось, чуть ли не перевернулось. Хочешь не хочешь, надо решать.

Склонность Вампилова к игре маловероятных ситуаций, к быстрой организации коллизий, больше похожих на веселые или мрачные гипотезы, нежели на реальные случаи из действительной жизни, обнаруживает счастливую свободу его театрального таланта.

Где-то в глубинах пьес Вампилова запрятана ирония, а, может быть, -- не ирония, а мудрая усмешка автора, обусловливающая тональность речей многих персонажей: говорят всерьез, а чувствуешь, будто чуть подсмеиваются и над собой, и над собеседниками, то горьковато, то язвительно, то простодушно, по легкомыслию или оттого, что не берут изрекаемое ими же всерьез.

Невольно связываешь эту их особенность с жанровой необычностью пьес Александра Вампилова, при чтении которых вспоминаются и «народная драма», и раешник, и даже анекдотические поединки «пустобрехов». Но все это словно бы растоплено, не ухватывается глазом, а лишь смутно ощущается, отодвигаемое на самый задний план большими проблемами, решаемыми на неброском, повседневном «бытовом» материале, в его устойчивых формах побудившем Чехова сказать, что в жизни не каждый день вешаются или стреляются, но каждый день в ней разбиваются человеческие сердца.

Внутренне драматичные в каждом звене, пьесы Александра Вампилова поэтичны в том смысле, что автор их влюблен в каждую конкретную деталь изображаемой действительности, согревает ее теплом собственного сердца. Наверное, нет другого такого современного драматурга, который бы самые жесткие образы лепил из такого мягкого словесного материала и, весь погруженный в современный быт, так легко и естественно поднимался бы к проблемам современного бытия. Детали здесь -- частицы общего, отчего порой приобретают значение символов, а пьесы, взятые вместе, воспринимаются как единая сага об отнюдь не простом утверждении человечности среди людей.

2.2 Пьеса «Утиная охота» в контексте литературно-театрального процесса конца ХХ - начала ХХІ столетия

Феномен Вампилова стал одним из ярчайших явлений русского литературно-театрального процесса последних десятилетий ХХ - начала ХХІ столетия. Утверждая это, мы в то же время считаем необходимым подчеркнуть, что главным образом значение творчества А.Вампилова для русской драматургии и шире - литературы - определяется тем социально-художественным потенциалом, который вложен автором в его лучшую, самую знаменитую - и знаменательную - пьесу «Утиная охота».

Это произведение, созданное в 1967 году, резко выделилось на фоне современной ему драматургической продукции своей критической направленностью по отношению к тем процессам и явлениям в сфере нравственности и морали, которые были характерны для советского общества тех лет.

В 1967 году, когда в стране считалось главной задачей показать достижения советского государства во всех сферах жизни за 50 лет его существования, нечего было даже рассчитывать на публикацию такой пьесы и тем более - на её постановку в театре. Инстанции, от которых зависело и то, и другое, ждали произведений, прославляющих «наши достижения», а не критики каких бы то ни было социально значимых, в том числе и нравственных, сторон жизни, даже если эта критика была вполне обоснованной и реализованной художественно на высоком уровне. Вампилов убедился в этом вполне. Лишь через три года - в 1970 году - «Утиная охота» была опубликована в сибирском журнале «Ангара», спустя два года - поставлена в одном из провинциальных театров. Интерес к этой пьесе и решимость её поставить у столичных театров проявились гораздо позднее.

В годы, когда была создана «Утиная охота», ведущими фигурами драматургического процесса были такие крупнейшие писатели, как А.Арбузов, В.Розов, А.Володин. Рядом с ними работал целый отряд не столь блестяще одаренных и опытных, но также по-своему вполне художнически состоятельных и известных драматургов. Большинство из них в своих произведениях отнюдь не обходили молчанием те или иные отрицательные стороны реальной действительности, за что им нередко доставалось от критики.

Например, Алексею Арбузову критика в течение многих лет не могла простить того обстоятельства, что в его пьесе «Иркутская история» (кстати, ставшей самой репертуарной и знаменитой в русском театре 1960 - 70-х годов) героиню в начале её драматического пути другие персонажи называют Валькой-дешевкой. Зачем, восклицали незадачливые критики, Арбузову понадобилось выставлять в пьесе, посвященной советской молодежи, неприглядные факты, некрасивые явления и стороны, имевшие место в действительности, да еще в такой ядовитой форме? Но ведь эти неприглядные черты Валентины (имя героини «Иркутской истории») преодолеваются ею по ходу действия, в финале произведения Валентина предстает перед нами человеком, очистившимся от наносной грязи, ищущим и умеющим найти свой позитивный в жизненном, моральном плане путь. На какое же отношение критики и официальных инстанций, управлявших театрами, мог рассчитывать автор «Утиной охоты», герой которой не только утрачивает все важнейшие для человека жизненные, моральные ценности, но и демонстрирует примером своей жизненной позиции безнадежность ситуации, укорененность характерных для него пороков и моральных потерь в обществе в целом.

Проблема нравственной деградации, утраты определенным слоем людей истинно моральных жизненных ориентиров в 1960-е годы ощущалась как актуальная и на Западе. Об этом, в частности, свидетельствует такой факт: самой репертуарной на сцене мирового театра в 1960-е годы была пьеса американского драматурга Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» - произведение, о котором писали и в западной, и в советской критике как об острейше разоблачающем разложение пресыщенного западного общества.

Несмотря на то, что в художественной ткани «Утиной охоты» и пьесы Олби запечатлены черты совершенно различных по социально-политическому укладу миров (ведь в 1960-е годы Россия была страной «победившего» и даже уже «развитого» социализма), все же по некоторым линиям можно сопоставить отраженный в этих произведениях уровень нравственных понятий и представлений, характерных для определенных групп населения этих миров.

И в пьесе Олби, и в «Утиной охоте» герои - люди с высшим образованием, представители интеллигентской среды. Сопоставляя нравственные принципы, понятия и представления тех и других интеллигентов, нельзя не поразиться громадной разнице в их отношении к такому важнейшему жизненному фактору, как профессиональная деятельность, работа.

По ходу пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» мы убеждаемся, что младшая из двух супружеских пар (Ник и Ханни), принимающих участие в представленной Олби ночи разврата и разложения, вернее всего, явилась сюда, в дом старшей пары, как раз из-за служебных интересов Ника, молодого человека лет двадцати пяти, начинающего преподавательскую карьеру в местном университете. И, таким образом, весь разгул и развращенность младшей супружеской пары выглядят в пьесе как её подыгрывание старшим партнерам ради того, чтобы расположить в свою пользу супруга из старшей пары - Джорджа - в надежде, что Джордж станет помогать Нику утвердиться на служебном поприще. Как видим, служебная карьера, профессиональная деятельность оказываются здесь несомненной ценностью, которой очень дорожат, ради которой готовы пойти на многое, вплоть до угоднического поведения во время частной вечеринки.

Такое отношение к служебной карьере, к профессиональной деятельности очень контрастирует с тем, что видим в «Утиной охоте». С ядовитой силой запечатлены здесь равнодушие, наплевательство и даже цинизм Зилова и его коллеги Саяпина к своим служебным делам. Хрестоматийную известность обрели те эпизоды из пьесы, где Зилов и Саяпин, из-за лени и наплевательства ничего не сделавшие по годовой плановой теме, решают, сознаться ли в своей вине честно в отчете, который предстоит написать, - или по обыкновению солгать. Для «объективности» решения этого «рокового» вопроса они, как помним, прибегают к анекдотичному способу получения ответа: подбрасыванию монеты. И подбрасывают они её до тех пор, пока монета, хоть и после нескольких попыток, не упала на нужную им сторону, то есть не разрешила им написать в отчете откровенную ложь.

Таким образом, сопоставляя варианты отношения к работе, к профессиональным делам, вырисовывающиеся перед нами в пьесе Олби и в «Утиной охоте» Вампилова, приходится признать, что по этому пункту нравственный уровень героев, представляющих советскую действительность, оказывается не просто более низким, чем у «разлагающихся» представителей Западного мира, но поистине достигает предела аморализма.

В намного менее выгодном свете предстают герои Вампилова и при сопоставлении драматургического материала, связанного с художественно исследуемым в обеих пьесах вопросом об отношении к детям. Фактические стороны ситуации, в которой предстают на уровне данной проблемы обе сопоставляемые пары супругов, Марта и Джордж из пьесы Олби и Зилов и Галина из «Утиной охоты», одинаковы - и те, и другие бездетны. Но как же по-разному эта ситуация может переживаться!

Марта и Джордж до такой степени хотели иметь ребенка, что, в конце концов, выдумали его, сами поверив в его существование. Они распространили слухи среди соседей и знакомых, будто бы их сын, уже достаточно взрослый парень, учится в колледже в другом штате, и они, мол, будто бы систематически пишут ему и получают от него письма, переводят ему деньги и даже иногда к нему ездят. И это все выглядит в пьесе не просто как хитро придуманный обман для окружающих: чувствуется, что бездетность, невозможность иметь ребенка, отсутствие его, такого желанного, для Марты - боль на всю жизнь; верится, что, будь этот ребенок у неё реально - и вся жизнь Марты стала бы совершенно иной, их жизнь с Джорджем не была бы «одиночеством вдвоем», в их жизни появилось бы то содержание, при котором нет необходимости в таких сторонах, которые и дают основание говорить об их modus vivendi как о разложении, разврате.

А герой Вампилова Виктор Зилов просто не желает иметь детей. Его жена Галина говорит об этом с сожалением, а затем, разочаровавшись и в других сторонах характера мужа, покидает его. Но, трактуя эту тему, драматург не ограничивается в пьесе лишь изображением чисто внешнего хода вещей. Он показывает, что такое отношение его героя к детям, к потомству отражает ужасную, страшную проблему морального плана: разрушение связей, которые всегда считались, были первоосновой бытия: связей между родителями и детьми.