Поэтика художественных произведений В.В. Набокова (на материале романов "Машенька", "Лолита")

Россией наполнены набоковские стихи («Билет», «Расстрел», «К России»: «Слепец, я руки простираю и все земное осязаю через тебя, страна моя. Вот почему так счастлив я» и т.д.); в прозе русское тоже ощутимо - и отчетливее в ранних произведениях, но уже вынужденно стесненных горькой эмиграцией пределах обитания: меблированные, без уюта, берлинские комнатки, убогие квартиры внаем, бесконечные переезды, нелепый (словно у домашних растений, выдранных из банок, корнями вверх) быт. Меблированное пространство эмиграции позволило Набокову видеть Россию лишь как сновидение, миф, несбывшееся воспоминание.

Наиболее «русский» из романов Набокова, конечно, первый - «Машенька», ибо воспоминания Ганина об оставленной там, в России, любви, ее перепадах, жизнь памяти сильнее и, если угодно, реальнее опереточного берлинского пансионата Лидии Николаевны Дорн и его обитателей. Однако, хотя «Машенька» не только самое «русское», но и наиболее «традиционное», близкое каноническому стволу нашей литературы набоковское произведение, все же атмосфера, воздух некоей странности, призрачности бытия и здесь охватывают читателя, - считал О.Н.Михайлов в своей статье «О Владимире Набокове».

Реальность и иллюзорность, правда еще лишь слегка размыты, вещный мир и ощущения попеременно торжествуют друг над другом, не выводя победителя. Но медленное и едва ли не маниакальное воспоминание о чем-то, что невозможно вспомнить (словно после вынужденного пробуждения), преследует героя. И пожалуй, самая характерная черта, свойственная всем проходным персонажам Набокова, - их максимальный эгоизм, нежелание считаться с «другими». Ганин жалеет не Машеньку и их любовь: он жалеет себя, того себя, которого не вернешь, как не вернешь молодости и России. И «реальная» Машенька, как не без оснований страшится он, жена тусклого и антипатичного соседа по пансионату Алферова, своим «вульгарным» появлением убьет хрупкое прошлое…

Главный источник драматизма в судьбе персонажей «Машеньки» состоит в ожидании каких-то неведомых перемен в судьбе, вмешательства высших сил в нестерпимое, разрушительное для душ состояние бездомности, непрочности, временности существования. Их характеризует ожидание помощи и неверие в эту помощь судьбы. Они разобщены даже в тесной гостиной, совсем не терпят друг друга, как Ганин не терпит Алферова. Но стоит им подумать о том, что вокруг них нет даже русской речи, и это зыбкое содружество начинает казаться дорогим, спасительным. Весь ужас беженства запечатлен Набоковым очень точно. Нет России - нет дома, нет ощущения самого себя.

Ганин случайно увидел фотографию Машеньки, своей идеальной возлюбленной, еще до Первой мировой войны, до дней смуты, увидел ее в руках Алферова («А вот это Машенька, жена моя»), и мир в очередной раз словно покачнулся в его сознании. Его переживания во время ночного хождения по Берлину, по улицам, «ставшим широкими, как черные блестящие моря», воссозданы Набоковым с глубоким чувством сострадания, боли. Затем все это исчезнет.

«Бывают такие мгновения, когда все становится чудовищным, бездонно-глубоким, когда кажется так страшно жить и еще страшнее умереть. И вдруг, пока мчишься так по ночному городу, сквозь слезы глядя на огни и ловя в них дивное ослепительное воспоминанье счастья, - женское лицо, всплывшее опять после многих лет житейского забвенья, - вдруг пока мчишься и безумствуешь так, вежливо остановит тебя прохожий и спросит, как пройти на такую-то улицу - голосом обыкновенным, но которого уже никогда больше не услышишь»(8, I).

Этот обыкновенный, будничный, отрезвляющий вопрос прохожего, голос улицы среди внутренней бури, пожара в душе Ганина, - приговор герою, всей его исключительности, демонизму, гордости, снобизму. Ты обыкновенный беженец, до тебя нет никому дела. И несчастье твое - обычное, никому не интересное. И страна твоя - вовсе не в центре внимания рядового берлинца. Отвыкай от своей гордости.

Отвыкай, врастай в берлинский быт, начинай гоняться за деньгами, не смущайся стать человеком толпы, узнавать себя среди статистов в фильме, в съемках которого ты участвовал, и тогда, может быть, выживешь. Пока Ганин, сидя в кинозале, еще горд: «…с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопавших по заказу…»

Но отвыкание от России, неопределенное ожидание перемен действует разрушительно на психику всех героев «Машеньки». Быстро разрушается - и не только от старости - старый поэт Подтягин: один сердечный приступ следует за другим, его отъезд во Францию то и дело задерживается. В финале он вообще теряет паспорт (т.е. надежду). Обостренно, мучительной становится надежда Клары на ответное чувство Ганина, на его поддержку, на обретение опоры в нем. «Он весь чудесный», - думает она о нем, прощая Ганину и неосуществленное им преступление.

Россия для Набокова - это прежде всего оставленные там детство, отрочество и юность, каждая крупица воспоминаний о которых вызывает волну волшебных ассоциаций. В то же время реальная родина, покинутая им, - огромная страна, где миллионы бывших соотечественников стремились строить новое общество, побеждали и страдали, оказывались безвинно за колючей проволокой или воздавали хвалы «вождю всех народов», молились, проклинали, - это Россия не вызывала у него никакого тепла.

Россия оставалась для Набокова и в то же время ее уже как бы и не существовало. И несбывшиеся грезы Ганина составить партизанский отряд и поднять восстание в Петрограде есть не что иное, как дань неопределенной инфантильности автора, в отличие от множества своих сверстников прошедшего мимо подвига.

Внутреннюю связь с Россией, с русской литературой Набоков сохранил до конца. Но был ли он русским писателем в том смысле, в каком это понятие употребимо по отношению к тем, кто стал по четырем углам набоковского мира, или к тем, кто был рядом в эмиграции, - И.Бунин и Н.Шмелеву, М.Алданову и Б.Зайцеву? - спрашивает Н.Анастасьев (13).

Неважно, что действие набоковских книг редко происходит в России, чаще в Германии, Франции, Америке, Швейцарии. Ведь в отличие от тех, кто оказался на чужбине в зрелом возрасте, успев уже сделаться писателем на родине, автор романов «Машенька», «Король, дама, валет», «Дар» и других Россию толком не успел узнать.

Неважно и то, что родина писателя - это, собственно, лишь его детство и мечтательно тоскует он по гладкому граниту петербургских памятников, летнему изумруду берез и опавшим листьям загородной рощи - городскому и сельскому пейзажу мест, где рос. В набоковском образе родины есть особенная черта: «Она впилась, эта тоска, в один небольшой уголок земли, и оторвать ее можно только с жизнью. Ныне, если воображаю колтунную траву Яйлы, или Уральское ущелье, или солончаки за Аральским морем, я остаюсь столь же холоден в патриотическом и ностальгическом смысле, как в отношении, скажем, полынной полосы Невады или рододендронов Голубых гор: но дайте мне, на любом материке, лес, поле и воздух, напоминающие Петербургскую губернию, и тогда душа вся перевертывается». Вышесказанное указывает на то, что Набоков уехав из России всегда помнил и любил её, ведь основа его натуры была заложена именно здесь, в его петербургском доме, усадьбе, училище. Среди любимых родителей, уважаемых и знатных родственников и знакомых прошло его счастливое детство и юность, а эти моменты, как известно, никогда не забываются.

Поэтику стилистически изысканной прозы слагают как реалистические, так и модернистские элементы (лингвостилистическая игра, всеохватное пародирование, мнимые галлюцинации). Принципиальный индивидуалист, Набоков ироничен в восприятии любых видов массовой психологии и глобальных идей (в особенности марксизма, фрейдизма). Своеобразному литературному стилю Набокова была присуща игра в шараду из реминисценций и головоломки из зашифрованных цитат.

Произведения Набокова характеризуются сложной литературной техникой, глубоким анализом эмоционального состояния персонажей в сочетании с непредсказуемым, порой почти триллерным сюжетом. Среди известных образцов творчества Набокова можно отметить роман «Машенька». «Машенька» один из первых романов, тогда ещё только русского писателя В.Набокова, который публиковался под псевдонимом В.Сирин. Набоков - великолепный стилист, мастер художественной формы и отличный колорист. Он один из последних писателей 20 столетия сумевший сохранить непрозрачность текста, зашифрованной и глубоко запрятанной тайны.

Художественной особенностью этого романа является своеобразное описание того периода жизни, в котором оказался герой романа в настоящее время и какой его жизнь была, когда он был дома, в России. Слова, обозначающие цвет - это чрезвычайно важное средство формирования образного мира романа. Поэтому одной из наиболее индивидуальных черт видения мира писателем и воплощения его в художественных произведениях является использование цвета. Писатель умело оперирует цветовыми гаммами, чтобы максимально воздействовать на читателя, передать состояние героев и характеристику того времени. Главный герой, Лев Глебович Ганин - русский эмигрант, как и все в этом русском пансионе Берлина, приехал в поисках лучшей жизни. Однако в реальности оказывается, что по-настоящему он жил и был счастлив только в России. Именно с Россией связаны его самые трогательные и чистые воспоминания, которые автор профессионально передал в разнообразных красках. Текст Набокова требует особо внимательного прочтения, потому что он часть целого, часть метатекста, и игнорирование какой-либо единицы этого целого не дает возможности адекватного восприятия.

Набоков использует в своем произведении разные цветовые эпитеты. Цвет скрывает много интереснейших моментов, не различимых с первого взгляда. Цветовая гамма делает мир объёмным, позволяет увидеть привычное другими глазами. В романе использованы всевозможные цвета и их оттенки - от черного до белого, но особой популярностью пользуются белый, жёлтый и чёрные цвета. Самый первый эпизод романа, встреча Ганина и Алфёрова, происходит в «неожиданной темноте» лифта, «а под ним чёрный колодец» оповещает Алфёров, после остановки лифта он (Алфёров) говорит: «И наступила тьма», т.е. идёт негативный настрой. Это связано с местом пребывания Ганина, автор делает акцент на то, что герой наш чувствует себя здесь не в «своей тарелке» и тонко чувствуя все эти ньюансы, передает их через «чёрные» эпитеты. Что же касается жёлтого, этот цвет также не был оптимистично настроен в Берлине: жёлтые лохмы Людмилы, блеклая желтизна руки госпожи Дорн, золотистые волоски на шее у Алфёрова, лица дам в лиловых и желтых разводах грима, толстый рыжий человек и т.д. говорят о том, что Ганину все это стало скучным и неприятным. Белый же цвет - белая стена дыма в комнате, его (Ганина) прекрасные влажно-белые зубы, белый мохнатый коврик в комнате Людмилы, её белое трюмо, блестящая белая печка, белые створчатые ставни, белые обои в госпитале ассоциируется не столь категорично как другие два цвета. Белый для европейца это всегда что-то светлое и положительное, поэтому автор не стал сильно преломлять значение этого цвета, он лишь слегка придал ему унылость. Однако уже в воспоминаниях, связанных с Машенькой, и жёлтый и чёрный цвета используются в более романтичном свете. Например: каштановая коса в черном банте Машеньки, …и звездное небо между чёрных тополей было такое, что хотелось поглубже вздохнуть, …рыжеватым золотом отливали подплывшие стволы сосен, чёрными павлиньими глазами отражались густые ольхи и т.д.

Каждое использование цвета выполняет в данном романе две функции. В первом случае жёлтый и чёрный цвет связаны с нехорошими предчувствиями, тревогой, неприязнью, раздражением, и заставляют читателя насторожиться, но как только Ганин переносится в прошлое, в свои воспоминания, связанные с первой любовью, молодостью эти же цвета приобретают романтичность, игривость и совсем меняют своё назначение и функции.

Таким образом, проанализировав текст можно сделать выводы о том, что один и тот же цвет совмещает в себе два разных значения и тем самым автор показывает читателю на сколько не однозначны могут быть цвета. В колористике это называется амбивалентностью, т.е. в определённой ситуации цвет может приобрести значение полностью противоположное общепринятому. Это еще раз доказывает, что писатель видит окружающую действительность в многообразном и всегда новом сочетании красок. В.В. Набоков стремится воздействовать на чувства и воображение читателей не каким-либо определенным цветом, но гаммой цветов, чтобы наиболее полно передать все богатство окружающей действительности.

Интересен также и пространственно-временной аспект романа. Художественное времяпространство романа автора - это всегда система множества связанных между собой миров-пространств, в каждом из которых течёт своё собственное время. Так, в романе «Машенька» в тесном взаимодействии находятся мир реальный и мир инобытия, запредельности, отличающиеся друг от друга по структуре пространственно-временных отношений. И если первый мир известен человеку, дан ему в опыте, то об инобытии и его законах можно только строить предположения. Но в то же время и мир насущной реальности делится на две противостоящие друг другу системы времяпространства. Здесь оппонируют друг другу настоящее Ганина (замкнутый бытовой мирок пансиона) и мир прекрасного прошлого, который совершенно адинамичен, неподвижен, но наполнен неподдельной гармонией и смыслом. При этом в подтексте романа просматривается еще один хронотоп, не реализованный на страницах романа, оставшийся за пределами последней страницы произведения. Это хронотоп будущего - хронотоп Потусторонности. Хронотоп будущего объективно противостоит как прошлому, так и настоящему.

В пансионе время как бы остановилось дни идут за днями, однако все они одинаково похожи один на другой те же лица те же проблемы. Каждый постоялец пансиона живет сам по себе. Объединяющий их фактор - все они эмигранты из России, собрал их в этом Берлинском «пансионе, который был русский и притом неприятный». Неприятный, потому, что были слышны поезда, это так тревожит тех, кто и так постоянно на чемоданах, постоянные переезды из одного города в другой в поисках укрытия угнетают и так уж не очень приятную обстановку. Мотив дороги также постоянно присутствует в романе. Окно в комнате Ганина выходило на железнодорожные рельсы и каждый раз, когда проходил поезд, казалось, что и дом куда-то съезжает. «Поезд проходит сквозь толщу самого дома» (8, I, 41). Символ поезда постоянно присутствует в романе. На протяжении всего романа автор постоянно упоминает о поездах, путях, вокзалах и перронах. Но поезд не единственный символ дороги в романе, есть еще и велосипед, на котором Ганин колесил по лесу, когда познакомился с Машенькой, ездил к ней в малороссийский хуторок, есть таксомотор (такси), на тряском полу которого Людмила отдалась Ганину (т.е. в пути), есть «имперьял» (трамвай), в котором Подтягин оставил свой паспорт, из-за которого его два раза хватил удар.

После того, как Ганин увидел фотокарточку жены Алферова время и пространство меняется. Он переносится в прошлое, такое родное, теплое. Там все было иное: Ганин был молод, он находился дома, беззаботно гулял по аллеям и лесам, его любили, и он был влюблен. Одним словом был счастлив.

Вновь пережитые отношения с Машенькой становятся активатором разрешения основного романного конфликта. Сюжет здесь развивается по психологии памяти. Миры воспоминаний и Берлина переплетаются настолько, что события прошлого в какой-то момент подменяют скучную, добротную, берлинскую жизнь.

Во вспоминаемой действительности - Машенька, близкий для главного героя образ, который прочно вписывается в этот мир. Реальность Берлина - враждебный мир, прошлое - приятно, но осталось в воспоминаниях, будущее - еще неизвестно, но представляется интересным, полным событий «… с приятным волненьем подумал он о том, как без всяких виз проберется через границу, - а там Франция, Прованс, а дальше море» (8, I, 110).

Занятно само строение пансиона в котором жили семь эмигрантов из России. На четвертом этаже, по узкому коридору с двух сторон размещены 6 комнат, вместо номеров наклеены листочки из старого календаря апрельского месяца, хозяйка настолько экономна, что не потрудилась заказать цифры для каждого номера. Апрельские цифры автор указал не случайно, события, происходящие в романе, на этой неделе, в этом пансионе происходят именно в апреле. Именно апрель является на севере Европы месяцем пробуждения весны, начинает ярко светить солнце и уже нет надобности топить печь. В самом пансионе, выйдя из лифта, вы попадаете в очень темный коридор, который сужается и затемняется. Хозяйка этого русского пансиона Лидия Николаевна Дорн, вдова немецкого коммерсанта, привезшего ее из Сарепты. Маленькая, седая курносая женщина совсем не была похожа на хозяйку, скорее на уборщицу: «Она складывалась, как тряпичная кукла, когда по утрам быстро собирала щеткой сор из-под мебели» (8, I, 39). Также здесь жил старый российский поэт Подтягин, Антон Сергеич, с одним только желанием уехать в Париж. Берлин стал для него тюрьмой, из которого невозможно выбраться, пансион - клеткой, в которой «душно», а Париж - несбывшейся мечтой, Колин и Горноцветов - танцоры, живущие ради удовольствия, Клара - грустная девушка, синевато-карими глазами, и Алферов, Алексей Иванович - человек-цифра, расчетливый делец, муж Машеньки. Ганин общался в основном только с Подтягиным, так как видел в нем человека добродушного, бескорыстного. Еще была Людмила, с которой Ганин встречался, вот уже 3 месяца. Людмила была олицетворением тех женщин, которые желают быть у всех на виду, но не представляют из-себя ничего интересного. Ганину настолько надоела Людмила, что он еле-еле сдерживал свою неприязнь к ней. Все эти персонажи показаны для общей картины того времени в котором когда-то оказался сам Набоков. После эмиграции в 1919 году семья Набоков только делает вид, что дует в «сексофон», - на самом же деле он, как всегда говорит о другом, о более важном, составляющем смысловое ядро его творчества: о метафизической потере, об искусстве и художнике, о природе реальности и вымысла, о «потусторонности». Уже в первом абзаце «Лолиты», в страстном обращении Г.Г. к возлюбленной сопрягаются физическое («огонь моих чресел») и духовное («свет моей жизни», «душа моя»), точная подробность и иносказание, магическое слово («Ло-ли-та») и аналитическая рефлексия по его поводу («кончик языка совершает путь в три шажка»), текст и его подтекст - сопрягаются, словно бы моделируя сложное устройство всего романа. При всей достоверности изображения психической жизни душевнобольного героя, при всей точности деталей в описаниях американского быта и в передаче американской речи совершенно очевидно, что и болезнь Г.Г., и история его мучительных отношений с Лолитой, и их странствие по Америке, и театральное убийство Клэра Куильти означают в романе и нечто иное, прямо в нем не названное, выступая в функции развернутых метафор, которые требуют многократной перекодировки.

2.2 Поэтико-структурный анализ романа «Лолита»

Сенсационный бестселлер «Лолита» (1955) -- опыт соединения эротики, любовной прозы и социально-критического нравоописания, одновременно с затрагиванием популярных тем достигший высот изощрённой эстетики и даже определённых философских глубин. Одной из ведущих проблем в романе оказывается проблема эгоизма, разрушающего любовь. Роман написан от лица рафинированного европейца, учёного, страдающего болезненной страстью к девочкам-нимфеткам.

Роман «Лолита» является наиболее известным из всех романов Набокова и показывает любовь писателя к сложной игре слов и описательным деталям, которые характерны для всех его работ.

Эта книга принесла ему всесветную известность скандального, правда, толка, что и неудивительно: сюжетную ее основу образовала любовная история господина вполне зрелых лет и двенадцатилетней девочки-нимфетки. Но сюжет -- лишь обрамление неизбывной экзистенциальной тоски. Резкое своеобразие романа заключается не в обилии скабрезных сцен (их не так много на самом деле, на что счел необходимым обратить внимание сам автор, объясняясь с «читателями-туристами» в послесловии к русскому изданию романа), а в откровенном сдвиге пропорций. Если в прежних книгах человеческий дар и бездарная пошлость четко разведены по полюсам, то здесь краски сгущаются. Заглавная героиня -- воплощенная вульгарность, это к ней «обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката». Но в ней же, Лолите, «чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть». «Лолита» - это роман-исповедь, человека пытавшегося любить. Но любовь его не совсем входила в рамки общепринятых понятий о любви мужчины к женщине. Эта не совсем «обычная» любовь изменила всю его жизнь, он как зачарованный исполнял все прихоти своей Лолиты, только ради того, чтобы быть с ней пока она еще нимфетка. Он так торопился ею насладиться, пока она не превратилась в огромную, уродливую, противную особу, как Г.Г. называл почти всех женщин и девочек, не подходящих под стандарты нимфетки, что готов был целыми сутками наблюдать за ней, дышать её воздухом, ощущать её дыхание ежеминутно, ежесекундно. Вот как он записал в своем дневнике черты Ло: «я мог бы сказать, например, что волосы у нее темно-русые, а губы красные, как облизанный барбарисовый леденец, причем нижняя очаровательно припухлая». «Только в банальнейших выражениях» как он выразился сам, он описал эту девочку, так как более откровенные описания хранились в его мозгу Гумберта, чтобы Гейзиха и все остальные не разделяющие его пристрастия не добрались до них и не отняли ЕЁ у него. Этот совсем маленький отрывочек уже показывает нам, как Набоков внимателен к каждой мелочи, даже к небольшому эпизоду и не упускает ни одного случая, досконально описать его, передать свое видение на детали читателю. Роман усложнён различными вставными деталями, эпитетами, красками и оттенками, воспоминаниями, большим количеством персонажей, описанием их судеб. Композиция произведения очень обширна, но вместе с тем она не отходит от главной своей темы «любви как наваждения» и постоянно напоминает о ней.

Вся любовно-эротическая связь Г.Г. с Лолитой получает значение развернутой метафоры. Эротика выступает, прежде всего, в роли метафоры, тем самым получая художественное оправдание. Самая же метафора возводится до символа, означающего не только этическую, но и эстетическую, а также экзистенциальную катастрофу, ибо у Лолиты и Г.Г. нет другого будущего, кроме будущей катастрофы.

Катастрофа ускорена вторжением в роман мира пошлости, олицетворенной драматургом Куильти. Здесь, как и в других романах Набокова, пошлость обрушивается на героя, который не в силах с ней справиться. Но даже если бы пошлость не вмешалась непосредственным образом в любовную историю, последняя все равно была бы обречена. Во-первых, в силу неумолимого закона времени, вызывающего «старение» Лолиты, превращение ее в обыкновенную красивую девушку; во-вторых, потому, что воплощенный в Лолите образ земного рая отталкивает от себя Гумберта Гумберта. В отличие от предыдущих героев Набокова, он недостоин рая, ему отказано во взаимности.

Пространство в романе охватывает всю Америку ее необъятные просторы, леса, города и городища и в то же время колеся по стране в маленьком автомобиле, они останавливаются в небольших мотелях или снимают крохотные комнаты, за исключением городка в Бредслее, в котором у них был настоящий большой дом, с несколькими комнатами. И именно в этом доме он начинает понимать, что Лолита перестала быть только его, что за ними кто-то следит, появился соперник. Чувство страха потерять Лолиту вынуждает его уехать и из этого милого городка. Боязнь разоблачения обществом его пороков заставляло Гумберта Гумберта выбирать самые безопасные пути и малоизвестные места для остановок. Таким образом, даже находясь на такой огромной земле как Америка, он не мог чувствовать себя спокойно, дать волю своим эмоциям.

Именно «Лолита», пусть и в эпатирующей форме, позволяет восстановить набоковский художественный мир во всей его подлинности, отказавшись от поверхностных, но весьма распространенных суждений.

Набоков только делает вид, что дует в «сексофон», - на самом же деле он, как всегда говорит о другом, о более важном, составляющем смысловое ядро его творчества: о метафизической потере, об искусстве и художнике, о природе реальности и вымысла, о «потусторонности». Уже в первом абзаце «Лолиты», в страстном обращении Г.Г. к возлюбленной сопрягаются физическое («огонь моих чресел») и духовное («свет моей жизни», «душа моя»), точная подробность и иносказание, магическое слово («Ло-ли-та») и аналитическая рефлексия по его поводу («кончик языка совершает путь в три шажка»), текст и его подтекст - сопрягаются, словно бы моделируя сложное устройство всего романа. При всей достоверности изображения психической жизни душевнобольного героя, при всей точности деталей в описаниях американского быта и в передаче американской речи совершенно очевидно, что и болезнь Г.Г., и история его мучительных отношений с Лолитой, и их странствие по Америке, и театральное убийство Клэра Куильти означают в романе и нечто иное, прямо в нем не названное, выступая в функции развернутых метафор, которые требуют многократной перекодировки.

Роман был написан в 1955 году, прошло почти 60 лет, но интерес к нему не иссяк, т.к. жизненные ситуации, описанные в нем, происходят и по сей день. Но вряд ли кто сможет мастерски описать такое состояние и ситуацию, не использовав скверные слова, не омрачив всей важности момента. Набокову удалось не только не испортить роман пошлостями, он поднял значимость своего детища до уровня классических произведений мировой литературы. Как записано на сайте Википедия роман был отмечен как № 4 в списке 100 лучших романов Новейшей библиотеки, вошёл в список 100 лучших романов по версии журнала Time и дважды был экранизирован (в 1962 и 1997 годах).

Отметим, что Набоков-прозаик всегда интересовался таким современнейшим видом массового искусства, как кинематограф. О кинематографичности его прозы, чисто режиссерском искусстве монтажа, наплывах в повествовании, умении «выстроить кадр», писали много и с полным основанием. Ведь «Лолита» с самого начала создавалась как кинороман, иначе режиссер Стенли Кубрик не сделал бы из этого «текста» свой стандартный голливудский шедевр.

История отношений литературоведа, европейского эстета Гумберта Гумберта с американским подростком прочитывается как метафора вековечного конфликта между культурой и природой, а точнее, как метафора попыток изменить естественный порядок вещей усилием воли или энергией творчества. Набоков не только переводит эту ситуацию на категориальный язык модернизма, но и разворачивает ее, так сказать, в лабораторных условиях. Носителем идеи подчинения жизни умозрительному проекту становится у него достойный наследник всей традиции европейского модернизма (и романтизма). Гумберт ни в коем случае не преследует политические или социально-утопические задачи -- его проект чисто эстетический и обращен только на Лолиту: «переделка жизни» носит подчеркнуто камерный характер.

«Лолита» занимает особое место в ряду произведений Набокова. Это единственный из романов, переведенный на русский язык самим автором. Хотя автор пишет постскриптум к русскому изданию «Меня же только мутит ныне от дребезжания моих ржавых русских струн. История этого перевода - история разочарования» (10), он принижает свои способности, что свойственно творческим людям. Известно, что американцы считают Набокова своим национальным, выдающимся писателем, но для русской литературы он всегда останется русским писателем, т.к. даже переводя его произведения, написанные на английском языке натыкаешься на чисто национальную русскую манеру мыслить и писать.

Смежная джеймсовская тема невинности и опыта также предстает в сложном, обращенном виде. Европейская искушенность и изощренность Гумберта на деле оборачиваются едва ли не наивностью, благодаря которой так успешно дурачат его Лолита и Куильти. Детская же невинность и американская безыскусственность Лолиты оборачиваются многоопытностью и распущенностью современного американского подростка, воспитанного на голливудских фильмах и дешевых журналах -- вот что стало в XX веке с любимой героиней Г. Джеймса. Гумберт является растлителем Лолиты лишь в его собственном представлении: на деле он даже не был ее первым любовником и вообще, как выясняется, не шел в счет -- "так, комок грязи, приставший к ее детству". В финале Лолита даже признает, что он был хорошим отцом.

Весьма ощутима здесь пародийная перекличка с "Приключениями Гекльберри Финна" Марка Твена. "Лолита" -- это тоже рассказ о вынужденном бегстве-путешествии подростка и взрослого, причем, старший является "рабом". Правда, Гумберт и Лолита пользуются более современным, чем плот, средством передвижения -- автомобилем, но твердая почва под их ногами также отсутствует.

Несомненны в романе и аллюзии к менее значительному, но очень популярному в США писателю рубежа XIX--XX веков Фрэнку Бауму. Не случайно девочку зовут Долорес Гейз -- анаграмматически завуалированное имя Дороти Гейл (игра в анаграммы -- одно из любимых развлечений Набокова). "Сине-фиолетовая Гумбрия", полная опасных чудес и бездн, выступает "зазеркальным" вариантом баумовской страны Оз, а Гумберт -- ее волшебником. Как известно, путешествие Дороти по стране Оз было сказочно трансформированным путешествием по США. В "зазеркальном" отображении Набокова путешествие Лолиты по Америке, организованное героем единственно с целью удержать девочку подле него, оказывается и путешествием по Гумбрии.

В романе ощутимы отзвуки новейших тогда литературных веяний. В скитаниях Гумберта с его "душенькой" по дорогам Америки -- прочь от цивилизации, вглубь собственной аутсайдерской природы -- трансформирован опыт битнического движения. Совершенно очевидно также обыгрывание автором схем популярной литературы -- любовной мелодрамы, детективного и криминального жанров и т. д.

"Лолита" -- это своеобразное введение в американистику, путеводитель по пространству и времени культуры США. Набоков, однако, оказывается проводником ивансусанинского толка. Он заводит читателя даже не просто в литературные дебри, а в дебри европейски изощренного перифраза тем, идей, сюжетов и образов американской словесности. Литературе же США он действительно указал новый для нее путь. Это путь тонкой литературной игры, подвоха и мистификации, интеллектуального жонглирования вещами хрупкими и драгоценными, которые в руках мастера-виртуоза остаются в той же сохранности, что и на музейной полке, но не покрываются пылью, а сверкают всеми своими -- и новыми -- гранями. Именно Набоков наметил парадигму важнейшей линии американской литературы XX века, стал "отцом" постмодернизма в США.

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца ХХ века. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в ХХ веке приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Здесь важно подчеркнуть, что уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность и амбивалентность породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Постмодернимзм (фр. postmodernisme -- после модернизма) -- термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн -- состояние современной культуры, включающее в себя предпостнеклассическую философскую парадигму, допостмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи (41).

«Лолита» начинается словами, которые можно считать художественной формулой любви, где плотское и духовное нераздельны: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресл. Грех мой, душа моя» (12). А заканчивается последней попыткой героя прорваться в бессмертие: «Говорю я … о спасении в искусстве. И это -- единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (12). implicit и explicit романа воплощают «опорные точки» концепции любви, как ее понимали русские философы ХХ в.: «обожение» плоти и, как следствие, выход в бессмертие. Но концепция Эроса восходящего обрамляет роман, заключая внутри его трагическую историю несостоявшейся большой любви.

«Лолита» появилась впервые в Париже, в 1955 г. на английском языке, на котором и была написана. В 1958 г. она была издана в Соединенных Штатах. Сейчас она вышла по-французски, готовится английское издание. Она переведена на многие языки. Успех ее -- шумный, исключительный и долгий. В послесловии к американскому изданию мы можем прочесть следующие строчки:

«Я не пишу и не читаю нравоучительной литературы, и «Лолита» не тянет за собой нравственных поучений. Для меня литературное произведение существует постольку, поскольку оно дает мне то, что я простейшим образом называю эстетическим наслаждением, т. е. такое ощущение, при котором я где-то как-то нахожусь в соприкосновении с иными состояниями сознания, для которых искусство (иначе говоря: любопытство, нежность, доброта и восторг) является нормой. Таких книг немного. Все же остальное либо хлам, имеющий местное значение, либо то, что некоторые называют «идейной литературой» и что очень часто опять-таки тот же хлам, представляющийся в виде громадных глыб старой штукатурки, которые со всеми предосторожностями передаются одним поколением другому до тех пор, пока кто-нибудь не придет с молотком и не трахнет по Бальзаку, Горькому и Манну».

Так говорит Набоков в своем послесловии, и так как он до сих пор никогда прямо не говорил о том, для чего он пишет, эти строки для его русских читателей будут особенно важны. Признание сделано: он пишет для наслаждения, т. е. так, как писали Сервантес и Шекспир, Пушкин и Шиллер, Бодлер и Блок.

Ключи к «Лолите» следует искать в самой её поэтике: в построении повествования и образе повествователя, в игре со словом («О, Лолита моя, все, что могу теперь это играть словами», восклицает Г.Г.) и с романным временем, в цитатах и реминисценциях. Каждое предложение в романе насыщено эпитетами, метафорами, синонимами, антонимами, также он использует массу различных олицетворений, приемов гротеска и многие другие способы описания человека или действия, природного явления или состояния для полного представления читателю всего того, что видит он сам, как он это представляет в своем замысловатом воображении.

Весь роман построен на изощренных воспоминаниях, которые «возбуждают в нас нежное сострадание к Лолите, заставляя зачитываться книгой, несмотря на испытываемое нами отвращение к автору!».

В этом случае стоит остановиться на тех моментах, которые позволяют выделить тему грехопадения, как одну из центральных сюжетных линий. Помимо описанной в главе 13 (случайно ли?)первой части сцены игры Лолиты с яблоками (эдемски-румяное), которую можно связать с библейским сюжетом грехопадения, по всему тексту рассыпаны различные детали. Думается, что не вполне верно истолковывать многочисленные отсылки к христианскому мифу только как литературную игру.

Так, первая встреча Гумберта с Лолитой происходит в саду, который у Шарлотты Гейз ассациируется с раем: «Как я люблю этот сад», продолжала она без восклицательного знака. «А это солнце, разве это не рай» (вопросительный знак тоже отсутствует (12.70). Перед тем, как увидеть Лолиту, Гумберт натыкается на «предвиденные извивы резиновой змеи» (12. 51). еще один важный момент Гумберт пытается дать определение своему поступку с точки зрения судей, к которым он неизбежно обращается на протяжении всего повествования, замечает, что они «усмотрят в вышесказанном лишь кривление сумашедшего, любящего le fruit vert» (12. 53). Незрелый плод (таков перевод le fruit vert) здесь, конечно, отсылает к несовершеннолетним девочкам, но это и весьма прозрачный намек на запретный плод из райского сада. Кроме того, Гумберт дважды сравнивает себя с Адамом. Первый раз, когда обдумывает возможные выпады для себя после женитьбы на Шарлотте: … я был поддатлив, как Адам при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой в виде миража в известном плодовом саду (12. 91), второй раз - в стихотворном приговоре Куильти: «…Когда нагим Адамом я стоял/ Перед законом федеральным…» (12. 337). Есть в тексте и упоминание и о Еве. Полуголый мужчина в соседнем окне, принятый Гумбертом за нимфетку, постепенно обретает свои реальные очертания, «…Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего в окне уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету» (12. 332).

Когда Гумберт и Лолита приезжают в «Привал зачарованных охотников», оказывается, что здесь именно в этот день «церковный съезд», «совпадал с выставкой цветов в Брайсленде» (12. 120), и «из большого многолюдного помещения с надписью «Охотничий зал» доносился гул голосов, обсуждавших не то садоводство, не то бессмертие души» (12.133). вряд ли это предложение привлекло бы к себе внимание, если бы Набоков не поставил рядом «садоводство» и «бессмертие души». Но вместе они могут быть прочитаны, как еще одна отсылка к образу райского сада. Фраза эта особенно значима, поскольку гул доносился до Гумберта в тот самый момент, когда он идет спящей Лолите.

Кроме того, на протяжении всего романа Гумберт постоянно сравнивает свое состояние с райским. Гумберт Гумберт возвращается в прошлое, чтобы отделить адское от райского в безумном мире нимфолепсии. Что Гумберт подразумевает под «адским» совершенно очевидно, но, казалось бы, что может быть «райского» во всей этой истории. По всей вероятности, Набоков, а вместе с ним и Гумберт под «райским» разумеет то состояние любви, любви неискаженной, которая была до грехопадения. И для того, чтобы показать это Набоков главным героем романа делает человека с извращенным сознанием: если есть извращенное, кривое сознание, значит, должно быть и другое, соответствующее норме. Поиск этого нормального и составляет стремление Гумберта. Понять, что значит норма - цель всей исповеди героя. А нормой оказывается любовь. Вот почему Гумберту в конечном счете, совершенно не важно, что Лолита переросла нимфеточный возраст. И сознание любви настоящей пришло не тогда, когда он встретится с повзрослевшей Лолитой. «И, я глядел, и не мог наглядеться, и знал столь же твердо, как то, что умру, что я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете или мечтал увидеть на том» (12. 325).

Таким образом, проанализировав американский роман В.В.Набокова «Лолита» можно сделать вывод, что в этом романе, кроме того, что выделяется тема «нестандартной» любовной истории, с элементами эротики, основанных на обилии скабрезных сцен, проглядывается тема путешествия, библейская тема грехопадения, автор использует огромное количество эпитетов для выражения своих мыслей, играет словами, расставляя их парой в немыслимых словосочетаниях и другое.

Пространство в «Лолите», играет важную роль. Это вся Америка, со всей ее огромной территорией, штатами, большими и малыми городами, отелями, мотелями с самыми маленькими комнатушками и обставленными мебелью номерами. Передвигаясь из одного штата в другой, Гумберт как бы движется по кругу, пытаясь найти тот островок, на котором бы не было ни лишних глаз, ни человека, которые могут хоть как-то помешать насладиться его нимфеткой.

Он, вместе с Лолитой путешествуя по США, совершает круг за кругом, эти странствия подобны кругам ада. И пытаясь скрыться от свидетелей, своего преступления находит самые изощренные пути выхода из сложившейся ситуации. Также в романе немаловажна тема взаимосвязи между Европой (Гумбертом) и Новым светом (Лолитой). Он - француз, тридцати лет, писатель, эстет, с детства воспитанный на хорошей литературе, побывавший во многих городах мира, лектор, читающий лекции по литературе в университетах, одним словом утонченный мужчина. Она - двенадцатилетняя американка, абсолютно без каких-либо комплексов, самоуверенный, избалованный подросток, нимфетка. Автор выбрал два разных типажа, чтобы ярче показать связь между ними, между Старым и Новым светом. И тема грехопадения воспринимается в данном случае не так серьёзно, но все же карается самой жизнью. И последнее, о языке произведения оставим мнение самого автора:

«Издавая «Лолиту» по-русски, я преследую очень простую цель: хочу чтобы моя лучшая английская книга - или скажем еще скромнее, одна из лучших моих английских книг - была правильно переведена на мой родной язык».

Заключение

Есть книги, которые целиком умещаются в своей обложке, в ней остаются, из нее не выходят. Есть другие, которые не умещаются в ней, как бы переливаются через нее, годами живут с нами, меняя нас, меняя наше сознание. Есть, наконец, третьи, которые влияют на сознание (и бытие) целого литературного поколения, или нескольких, кладут свой отпечаток на столетие. Их «тело» стоит на полке, но «душа» их в воздухе, окружающем нас, мы ими дышим и они в нас. Все знают их -- они с нами, написанные в XIX, XVIII, XVII веке или тысячу лет тому назад. XX век тоже имеет такие книги, и люди, родившиеся вместе с веком (и с ним стареющие), созрели благодаря им, срослись с ними, питаются ими и любят их.

В то самое время, когда зарождался и нарастал бунт битников, создавались произведения Сэлинджера и притчи Хемингуэя и Стейнбека, стремительно разворачивался "роман с английским языком", как он сам это назвал, писателя, который обосновался в США лишь в 40-м году. В ходе этого "романа" известный в европейских литературных кругах одаренный русский поэт и прозаик-белоэмигрант В. Сирин трансформировался в оригинального американского писателя Владимира Набокова (1899--1977).

Фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показать людей, их внутренний мир в развитии. Как это ни страшно звучит, его шахматно-геометрические аллегории и люди-призраки насыщены психологизмом, перегружены диалектикой души. Описи предметов и раскрашенные авторской фантазией пейзажи позволяют человеку, персонажу высказать себя. Все книги Набокова являются такими развернутыми высказываниями. Рассудочность набоковского дарования помогла ему продуманно расставить своих персонажей как строй пустотелых манекенов, умело управляемых кукол с непрницаемыми душами. Человек у Набокова обычно показан как кукла, труп, механизм, то есть, как чужой и непонятный, «наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» («Машенька»). Поэтому о его персонажах писали: «У него нет характеров… Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний» (43).

Это так и не так. Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чуждых, непонятных и непонимающих людей-кукол. Писатель часто говорит о жизни внешней, ложной и недолжной, и жизни внутренней, настоящей и единственно желанной. Герои его хранят и защищают свои сложные, бесконечные чувствования, отстраняя и резко оценивая внешний мир и «другого» человека. Любое внешнее эпическое действие (поступок или подвиг) разрушает волшебный мир внутренних лирических движений. сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую и однообразную фабулу, стремиться отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной. Но стоит побороть его магию, навязчивое упоение изысканным стилем и начать с начала, с романа «Машенька», чтобы увидеть как складывается повторяемая потом многократно формула сюжета. Она довольно бедна, нуждается в постоянном «расписывании», новых ходах и словесных украшениях.

Родившийся в Санкт-Петербурге, в семье крупного государственного деятеля, эмигрировавший в 1919 в Берлин, закончивший прославленный колледж Св. Троицы Кембриджского университета (Англия), он в 1937 бежал с женой и сыном во Францию, а затем в США. "Я американский писатель, родившийся в России и живущий в Швейцарии", -- говорил о себе Набоков в конце жизни. В 60-е годы он переехал в Швейцарию, поддержав давнюю в литературе США традицию экспатриантства и продолжив собственную космополитическую традицию добровольного изгнанничества.

Главные англоязычные произведения Набокова -- "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (1941), "Под знаком незаконнорожденных" (1947), "Лолита" (1955), "Бледное пламя" (1962), "Ада, или Радости страсти: Семейная хроника" (1969), "Прозрачные вещи" (1972) и "Смотри на арлекинов" (1974). Именно "вторая жизнь" Набокова как американского писателя способствовала его славе блестящего интеллектуала-космополита, литератора и ученого-филолога. Она сделала его одной из центральных фигур мировой литературы XX столетия и ключевой -- в "белой" американской прозе второй половины века.

При этом корни творчества Набокова, безусловно, уходят в традиции русской классики и "серебряного века". В нем присутствуют пушкинская легкость и живость, трагикомический гротеск Гоголя, пряная, утонченная и дразнящая атмосфера рубежа XIX--XX веков, а также вкус к интеллектуальной игре, свойственный европейскому высокому модернизму. Все это он привнес в американскую прозу, существенно обогатив ее, сам же по-своему воспринял дух головокружительных перемен и новых непроторенных путей, отличающий культуру США середины столетия.

Поэтика романа В.В. Набокова "Машенька" нередко характеризуется как реалистическая; его первые читатели восприняли роман как описание эмигрантского быта. Однако при внимательном анализе стилистических приемов, используемых В.В. Набоковым, в частности, употребления им разного рода эпитетов, можно обнаружить неточность такого определения: система стилистических средств Набокова нацелена не столько на точное и "материалистичное" воспроизведение описываемого автором реального мира, сколько на создание дополнительного мира, семантически более связного и проницаемого, наполненного перекличками между предметами и людьми, наполняющими и населяющими этот мир. Текст Набокова становится путеводителем по этому миру и одновременно - проводником в него.

Эта установка отражается на самых разных сторонах стилистики Набокова, и в том числе на употреблении эпитетов. С лингвистической точки зрения эпитеты в романе Набокова "Машенька" разнообразны и даже разнородны; однако все они используются в первую очередь для того, чтобы создать "авторский", пронизанный авторскими (нужными автору, по крайней мере) ощущениями, ассоциациями, восприятиями. При этом данные связи и ассоциации могут быть достаточно далеки от общепринятых; Набоков скорее стремится заместить читательский опыт восприятия своим, соединяя характеристики из разных смысловых групп, создавая оценочный смысл в тех словах, которые не имеют его в узусе.

Все это требует от читателя серьезного и внимательного отношения к тексту, к его указаниям. Благодаря им он может воссоздать мир. создаваемый писателем в своей фантазии, уловить дополнительные смыслы, "спрятанные" автором за цветовым, звуковым символизмом, особой изощренностью сюжета. Именно воссоздание целого мира, а не передача готовых "идей" - вот смысл литературы (и искусства) по Набокову. И для того, чтобы быть адекватным читателем набоковского текста, надо принимать эти правила игры.

Изучение всех способов взаимодействия набоковского текста и его читателя только начинается. Еще предстоит выяснить, каковы менее явные механизмы воздействия, используемые писателем, как ему удается включить читателя в свою систему мироощущения. Но в том, что эти механизмы существуют и могут быть описаны, сомневаться не приходится. Доказательством этому, надеемся, может служить и данная работа.

Итак, в ходе анализа двух совершенно разных произведений одного и того же писателя можно отметить следующее:

- роман «Машенька» написан в истинно русской литературной традиции, «Лолита» же типичный американский роман, начиная с самой идеи и заканчивая концовкой.

- язык произведений русский и английский (перевод).

- в «Машеньке» пространство ограничено (пансион, лифт, коридор, комната,), время же больше связано с железной дорогой, дорога символизирует путь домой в Россию, а в «Лолите» пространство - это вся Америка, целый мир. Мотив дороги присутствует и в прямом и в переносном значении.

- в «Машеньке» многообразие цветовых гамм, которые в зависимости от обстоятельств меняют свое значение и смысл.

- и «Машенька» и «Лолита» экранизированы - «Машенька» (фильм, 1991) -- российский фильм режиссёра Тамары Павлюченко, «Лолита» (фильм, 1962) -- англо-американский фильм режиссёра Стенли Кубрика.

И наконец своеобразие творческого таланта писателя

И еще, сам Набоков захотел стать «феноменом», затратив неимоверные усилия, стал им и навязал нам, критикам и литературоведам, читателям и зрителям, всему культурному миру то восприятие собственной личности и творчества, какое он хотел. Именно от этого вдохновенного и озорного мистификатора идет сложная и лукавая набоковская мифология, зародившаяся в энциклопедии этих мифов - насквозь литературной, придуманной, умело выстроенной книге «Другие берега», которую мы простодушно и совершенно напрасно считаем чисто автобиографической, простыми чистосердечными воспоминаниями писателя и которой всерьез пользуемся как достоверным историческим источником. А ведь хорошо знавший Набокова Г. Струве верно заметил, что книга эта характерна не неизбежными ошибками памяти: «Важнее то, что печатная версия его автобиографии в высшей степени стилизована. И это сделано намеренно. Обман - один из фирменных знаков его искусства».

Список использованной литературы

I. Общественно-политическая литература:

1. Каримов И.А. Узбекистан на пороге достижений независимости. - Ташкент, 2011.

2. Каримов И.А. Дальнейшее углубление демократических реформ и формирование гражданского общества - основной критерий развития нашей страны. - Т.- 19. - Ташкент: Узбекистан, 2011.

3. Каримов И.А. Концепция по дальнейшим углублениям демократических реформ и развития гражданского общества. - Ташкент, 2010.

4. Каримов И.А. По пути преодоления последствий мирового кризиса, модернизации страны и достижения уровня развитых государств. - Т. 18. - Ташкент: Узбекистан, 2010.