Игра в классиков: пастишизация текста как средство создания игрового поля в пьесах Бориса Акунина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Игра в классиков: пастишизация текста как средство создания игрового поля в пьесах Бориса Акунина

Игра с читателем и (или) текстом - неизменный атрибут постмодернистской эстетики. Представляется не случайным, или даже закономерным, что любой одаренный, интеллектуально развитый писатель, пусть не имеющий прямого отношения к постмодернистской литературе, может использовать в своем творчестве ее художественные средства. Тем более что, существуя в эпоху постмодернизма (или, по мнению многих современных литературоведов, пост-постмодернизма), “не заразится” его философией и эстетикой практически невозможно. К тому же литературный процесс всегда предполагает взаимодействие различных направлений, течений, художественных методов, форм, жанров и т.п. в одну историческую эпоху. Поэтому неудивительно, что писатель-беллетрист, Борис Акунин, функционируя в XXI веке, широко использует приемы постмодернистской литературы. В данной статье представлена попытка охарактеризовать прием пастишизации текста для создания игры с читателем в пьесах Б. Акунина “Гамлет” и “Чайка”. Заметим, что история изучения акунинских пьес в современном литературоведении не богата. Постановка акунинской “Чайки” 26 апреля 2001 года в Московском театре “Школа современной пьесы” вызвала целый ряд театральных рецензий [19], а в 2005 году вышла статья М. Костовой-Панайотовой [15], где акунинская пьеса рассматривается как зеркало чеховской. “Гамлет” Б. Акунина вызвал интерес со стороны литературоведов и анализировался в контексте функционирования шекспировского текста в современной литературе [14].

Популярная литература склонна иронически переосмысливать культурные и литературные достижения прошлого. И здесь как нельзя лучше подходит инструментарий литературы постмодернистской. Философия и мировоззрение постмодерна отвергает Истину и моносемию. Как следствие, появление в литературе пастиша и пародии как умелых переработок текстов прошлого. Пастиш как редуцированная форма пародии, утратившей свою традиционную функцию “стилистической маски”, перекраивает содержание известного произведения, придает ему новое звучание. По замечанию Ф. Джеймсона, пастиш - “нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии <...> без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете” [17]. Рассматриваемые в данной статье акунинские пьесы, в духе постмодернизма деструктурируют и перестраивают классические тексты, заставляя читателя выйти из зоны комфорта, пересмотреть заангажированные произведения, взглянуть на них по-новому. При этом деструкция эта направлена на позитивное усвоение классики, на позитивное смыслообразование. Благодаря этому произведение перестает быть вещью, замкнутой в себе, становится не только объектом читательских размышлений, а также благодатной почвой для игры “ писател ь-текст-ч итател ь”.

Конечно же, игра как таковая не возникла с приходом эпохи постмодернизма, а существовала как средство общения и в разных формах функционировала в искусстве. Как отмечает М. Бахтин, “игра - это особый вид коммуникации, где последняя является актом творческого взаимодействия коммуникантов. Игре, как особому виду человеческой деятельности свойственен процесс диалогизма и полилогизма” [6, 28]. Еще И. Кант анализировал роль и место игры в искусстве, при этом наделяя ее признаком элитарности. По мнению философа “играя, подобно самой природе, гений задает правила искусству, творя абсолютно самобытные произведения” [11, 117]. Представителями постмодернизма игра воспринимается как “разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивидуальную возможность самореализации, выход за рамки его актуальных социальных ролей” [11, 118].

Именно такую интеллектуальную игру “затевает” беллетрист-Акунин с взыскательным читателем, пастишизируя шекспировского “Гамлета”. По справедливому замечанию И. Анненского, проблема шекспировского “Гамлета” относится к числу “проблем-отрав, которые еще никто никогда не решил” [4]. Столетиями ученые, критики, поэты, актеры, режиссеры, читатели, зрители и т.д., соприкасаясь с образом Гамлета, пытаются угадать / проанализировать / уловить / почувствовать / разгадать, в чем же загадка принца Датского. Борис Акунин не дает ответа на этот вопрос- тайну. Он перековывает произведение У. Шекспира, трансформирует трагедию в своего рода буффонаду, а также переписывает героя.

В начале, однако, хотелось бы заметить, что идея переделки трагедии У. Шекспира в русской литературе посетила не только Б. Акунина. В 1750 г. русскому зрителю была показана трагедия А. Сумарокова “Гамлет”, которая представляла собой переделку шекспировской пьесы. В связи с тем, что А. Сумароков считал, что английский драматург “пишет как пьяный дикарь”, он решил “исправить” произведение с соблюдением литературных правил классицизма. При этом российский писатель оставляет в произведении лишь идею о насильственном отторжении власти и смертельной борьбе за нее, практически полностью переписывая сюжет [10]. А. Сумароков в погоне за соблюдением литературных правил не осознает, что упрощает трагедию, лишает ее философской основы, иронии и глубокого образа Гамлета. Б. Акунин же намеренно травестирует произведение, в духе постмодернизма играя с читателем, как массовым, так и более искушенным; при этом меняется суть отношений автора и читателя - “они включаются в поиск ускользающей истины текста, которая теряет свой статус Абсолюта, превращаясь в результат языковой игры” [9].

Сюжет акунинского “Гамлета” практически идентичен шекспировскому. Акунин убрал несколько сцен, а начинается пьеса со сцены обращения Клавдия к народу, которой у У. Шекспира нет. Эта сцена отсылает подготовленного читателя к трагедии другого классика, уже русской литературы, “Борису Годунову”, где народ является основным персонажем. Гамлет старший у Б. Акунина совершает самоубийство, узнав о тайной связи Гертруды с Клавдием, Полоний - не просто услужливый вельможа, а коварный предатель, пытающийся захватить датский престол. Гертруда же, не вынеся своей вины перед сыном, сознательно пьет отравленное вино.

Интересно отметить, что Б. Акунину в своем “Гамлете” не приходится изобретать сюжетные ходы для трансформации шекспировской пьесы в детектив. Известно, что краеугольный камень детектива - тайна, связанная с совершением преступления, а сюжет жанра составляет его расследование, что, с множественными оговорками, и лежит в основе пьесы “Гамлет, принц Датский”. При этом язык акунинского произведения намеренно снижен, философские размышления Гамлета переведены из сферы сакрального в профанное, а сюжетообразующие монологи переданы Горацио. Так, известнейший философский монолог, имеющий множество трактовок, у Б. Акунина превращается в бытовое рассуждение, которое оканчивается саркастически: “Какое к черту “быть или не быть”!”. И под конец, словами Гамлета автор “выдает” свой замысел: “Я думал, что в трагедии играю, / А сам же в буффонаду угодил” [1] (курсив - В. К.).

Трагедия У. Шекспира, основанная на остром непримиримом конфликте, имеющая глубокое философское содержание, у Б. Акунина трансформируется в буффонаду, карикатуру на персонажей. Б. Акунин, подобно И. Котляревскому, изображает мир всемирно почитаемой пьесы и, главное, Гамлета (который в массовой культуре превратился в образ- штамп, образ-клише) в бурлескной, сатирически-гротесктной манере. Если у У. Шекспира жизнь героя мотивируется развитием его характера, что проявляется в соответствующих обстоятельствах, если шекспировский Гамлет вступает в поединок с соперниками иных житейских взглядов и погибает, став жертвой общества, то акунинский Гамлет - неповоротливый толстяк с весьма заурядными умственными способностями. Даже его ухаживания за Офелией имеют пошловатый оттенок:

Подарков никаких он не дарил,

Сама же Офелия изображена недалекой, глупой девицей: “Совсем дуреха у меня и неспособна / Намек или двусмысленность понять” [1].

Таким образом, неразгаданные тайны Гамлета (кто он: сумасшедший или философ; почему он медлит с местью, в чем виновна перед ним Офелия, что гложет его более всего и т.д.) в пьесе Б. Акунина снимаются вовсе. Все поступки и размышления героя перенесены на плечи рассудительного Горация.

Следует заметить, что образ акунинского Горация является весьма любопытным. Он - единственный, кто говорит в произведении прозой. В шекспировской трагедии прозой написаны диалоги Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном и актерами. По словам Аникста, все прозаические диалоги у У. Шекспира имеют комическую тональность [3]. В акунинской же пьесе проза передает трезвый взгляд на мир человека нового времени, единственного, кто не принимает участия в хаосе происходящего. Прагматик Гораций вносит рациональное зерно в события пьесы и своеобразно расследует убийство Гамлета старшего. Гамлет же, принадлежащий когорте персонажей отживающего века, не способен на поступок без подсказки и поддержки Горация: “Но я... Но как... Но разве мне под силу... / Я не герой, я пересмешник праздный” [1]. Не менее интересным является вопрос: почему же именно Гораций становится главным персонажем акунинской пьесы? По мнению, В. Шнейдера, Горацио - один из самых загадочных героев шекспировского “Гамлета”. При этом “от первого явления до последнего половину сценического времени ... он не делает буквально ничего” [21]. Разгадку В. Шнейдер находит в том, что все события трагедии зритель / читатель видит его глазами. Подтверждает свою догадку ученый последними словами Гамлета: “Горацио, я гибну; ты жив; / Поведай правду обо мне неутоленным” [20].

Итак, Горацио не движет сюжет, не создает интриги, он не просто персонаж пьесы, а является как бы нарратором, если можно употребить этот термин применительно к герою пьесы. Горацио гораздо объективнее Гамлета и является посторонним наблюдателем. Эту черту Б. Акунин и развил в своем Горации до таланта детектива-философа: “Род занятий у меня необычный - я исследую человеческую природу” [1]. Он анализирует, все подвергает сомнению, ведет своего рода расследование. Б. Акунин успешно пользуется тем, что шекспировский Горацио не имеет предыстории, приписывая своего Горация династии Фандориных, берущей начало от Арнульфа Дорна: “Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем - фон Дорн. Род небогатый, но почтенный” [1].

Подобная пастишизация за счет имитации оригинального стиля, присутствия в пьесе нескольких стилевых пластов превращает произведение Б. Акунина в модель хаоса, становится созидающим началом, позволяет преодолеть моносемию и отражает множественность истины.

Многие российские литературоведы считают “Чайку” самой “гамлетовской” пьесой А. Чехова [13; 16; 18]. Возможно, не случайно именно это произведение подвергается пастишизации Б. Акунина. Акунинская “Чайка” представляет собой детективную пьесу в двух действиях. Первое действие практически полностью соответствует последнему действию чеховской пьесы, с одним изменением: доктор Дорн сообщает собравшимся в доме Сорина, что Треплев не застрелился, а убит. Так появляется интрига, являющаяся основой детективного сюжета. Далее читателю / зрителю предлагается восемь дублей второго действия с вариантами развязок. Такая композиция произведения производит эффект обманутого ожидания, “способствующий расшатыванию культурных стереотипов сознания читателя” [8], т.к. общая развязка пьесы: убийца - каждый из присутствующих. Каждому дублю соответствует своя развязка, убийца с мотивом и способом убийства.

В первом дубле убийцей Треплева оказывается Нина Заречная, которая подстроила его самоубийство из страха за Тригорина. Во втором дубле в убийстве сознается Мед веден ко, который убивает Треплева в порыве ярости, не выдержав постоянных унижений со стороны окружающих. Убийца третьего дубля - Маша, совершившая преступление от переполнивших ее чувств любви и ревности. В четвертом дубле виновницей становится Полина Акрадьевна, убившая из жалости к дочери. В пятом дубле убийцей оказывается Сорин, убивший из опасения, что Треплев помешан и может кому-либо навредить. Шестой дубль являет собой самую неожиданную ироническую развязку - Аркадина убила сына из ревности к Тригорину, который был влюблен в Треплева. Седьмой дубль писательский - Тригорин убил, чтобы написать детектив. И, наконец, восьмой убийца - сыщик с абсурдным мотивом (месть за убиенных животных).

Не меньшее значение для создания жанра детектива в акунинской пьесе имеют суггестивные приемы: раскаты грома, сопровождающиеся вспышками молнии, описание револьвера Треплева, на который он то встревожено косится, то рассеянно поглаживает, игра света и тени, ремарки, передающие психологическое напряжение героев (“он уже не рассеян, а возбужден; говорит все быстрее, а под конец почти исступленно”, “Нина в панике...”, “быстро”, “порывисто”, “с испуганной улыбкой”, “содрогнувшись, трясется в беззвучном хохоте” и т.п. [2]). Завершает изложение чеховского сюжета сцена, психологически подготавливающая читателя / зрителя к возникновению злодеяния-тайны: “Свет на сцене меркнет, и остается лишь освещенный кружок близ лампы. Через полминуты доносится приглушенный треск грома, но зарницы нет. Еще через несколько секунд мимо стеклянной двери быстро проскальзывает чей-то силуэт. Опять грохочет гром, но теперь уже значительно сильнее. Яркая вспышка, порыв ветра распахивает дверь, полощется белая занавеска, с пола взлетают и кружатся мелкие клочки” [2].

Второе действие акунинской “Чайки” являет не только детективный сюжет, пастишизация здесь проявляется и в иронической перекодировке чеховских персонажей. Так, в традиционном литературоведении Треплев представляется наиболее “гамлетовской” фигурой “Чайки” А. Чехова [5]. Аргументацией этому служит тот факт, что в развитии чеховской пьесы Треплев “движется от сколько-нибудь сильной и деятельной позиции к слабой и психологически разрушающей его <...>” [5, 229], а также то, что самоубийство его оказывается “единственным успешным поступком героя, что и актуализирует трагедийный модус, постоянно припоминаемый и одновременно постоянно снимаемый посредством шекспировских отсылок” [5, 229]. Акунин по-новому, более жестко оценивает героя: “Капризный, эгоистичный, жестокий мальчишка. Признаюсь, он мне совсем не нравился. Что за охота в двадцать семь лет жить одной жалостью к себе и при этом до такой степени презирать окружающий мир?” [2] - так отзывается о Треплеве доктор Дорн, который у Б. Акунина предстает потомком фон Дорнов (тех, которые, обрусев, превратились в Фандориных, Фондориных, или просто Дорнов), расследующим убийство.

Не менее жестко изображается эгоистичность, манерность, наигранность чувств Аркадиной, что, конечно же, не противоречит этому образу у А. Чехова: “Аркадина лживая, неумная, быстро переходящая из одного настроения в другое, самолюбивая эгоистка” [12,19-20].

Подчеркивает характер Аркадиной у Б. Акунина разыгрываемая сцена с неизменно произносимым ею в каждом из дублей монологом: “Мой бедный, бедный мальчик. Я была тебе скверной матерью, я была слишком увлечена искусством и собой - да - да, собой. Это вечное проклятье актрисы: жить перед зеркалом, жадно вглядываться в него и видеть только собственное, всегда только собственное лицо. Мой милый, бесталанный, нелюбимый мальчик... Ты - единственный, кому я была по-настоящему нужна. Теперь лежишь там ничком, окровавленный, раскинув руки. Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой зов утих...” [2].

Такой же “артистичной” Б. Акунин рисует Нину, подчеркивая ее неискренность авторскими ремарками: “говорит поставленным, актерским голосом”, “картинно склоняется к столу”, “поднимает голову, следит за его реакцией”, “она актриса явно не хуже Аркадиной” [2]. В отличие от чеховской Нины, внутренние противоречия которой так и не разрешаются, “а ее несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание” [5, 232], акунинская Нина превращается в искусную притворщицу.

Таким образом Б. Акунин в “Чайке” отчуждает знакомые, закостенелые во времени и “заштампованные” чеховские образы, заставляя читателя / зрителя взглянуть на них по-новому. Писатель демонтирует штампы, выработанные массовым сознанием, десакрализирует текст, побуждая читателя вновь (или впервые) обратиться к первоисточнику и переосмыслить (или осмыслить) его. Согласимся с мнением М. Костовой-Панайотовой о том, что в отличие от чеховской Чайки, где персонажи “зрительно ощутимы”, в акунинской пьесе центром является - происшествие [15]. С одной лишь оговоркой: автору данной статьи представляется, что акунинские персонажи не превращены в функции, напротив, писатель анализирует чеховских героев и дает им оценку. И, в данном случае, игра становится главным методом реализации внутренних идей автора.

Итак, в процессе пастишизации классических произведений Б. Акуниным главной задачей становится преодоление однозначности, неизменности Истины, не соответствующих современному представлению о мире. Интеллектуальные игры с читателем в акунинских пьесах стимулируют интерес и способствуют обращению к первоисточнику. Рассмотренные пьесы Б. Акунина - попытка развенчания мифов прошлого, десакрализации и деструкции штампов и клише, связанных с классическими текстами в массовом сознании; интеллектуальная игра с подготовленным, искушенным читателем; попытка вывести массового читателя из зоны комфорта, собственной заангажированности, побудить аналитически обратиться к классическому тексту.

ЛИТЕРАТУРА

1. Акунин Б. Гамлет / Б. Акунин [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.ru/RUSS_DETEKTIW/BAKUNIN/akunin26.txt

2. Акунин Б. Чайка / Б. Акунин [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.akunin.ru/knigi/prochee/chaika/

3. Аникст А. Трагедия У. Шекспира “Гамлет” / А. Аникст [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.w-shakespeare.ru/library/tragediya-shekspira-gamlet45.html

4. Анненский И. Проблема Гамлета [Электронный ресурс] / Иннокентий Анненский // Книга отражений. - М. Наука, 1979 - Режим доступа http://www.pereplet.ru/moshkow/POEZIQ/ANNENSKKIJ/gamlet.html

5. Артемьева Л. С. “Гамлетовский” микросюжет в пьесе А. П. Чехова “Чайка” // Пушкинские чтения. -2015. - № XX. - С. 224-232.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1986. - 445 с.

7. Белей М. А. Игра в постмодернизме как коммуникативная категория [Электронный ресурс] / М. А. Белей // Молодёжь и наука : сборник материалов VIII Всероссийской научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых учёных, посвященной 155-летию со дня рождения К. Э. Циолковского. - Красноярск: Сибирский федеральный ун-т, 2012,- Режим доступа : http://conf.sfu- kras.ru/sites/mn2012/section29.html.

8. Блинова М. П. Стилевое многообразие малой постмодернистской прозы

[Электронный ресурс] / М. П. Блинова. - Режим доступа:http://zar-

literature.ucoz.ru/publ/blinova_m_p/stilevoe_svoeobrazie_maloj_postmodemistskoj_prozy/5-1-0-67

9. Блинова М. П. Особенности дискурсивного представления концептов постмодернистской философии в современной малой прозе [Электронный ресурс] / М. П. Блинова. - Режим доступа http://zar-literature.ucoz.ru/publ/blinova_m_p/ osobennosti_diskursivnogo_predstavlenija_konceptov_postmodernistskoj_filosofii_v_sovreme nnoj_maloj_proze/5-1 -0-62

10. Грипич Н. В. Гамлет А. П. Сумарокова / Н. В. Грипич // Материалы Третьей научной конференции “Наука. Университет. 2002”. - Новосибирск, 2002. - С. 99-102.

11. Загороднева Ю. А. Постмодернистская игра: кто задает правила? / Ю. А. Загороднева // Вестник Челябинского государственного университета. - 2011. - № 18. (233). Философия. Социология. Культурология. - Выл. 21. - С. 115-118.

12. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / Б. И. Зингерман. - М. : Наука, 1988. - 384 с.

13. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. - М. : Изд-во МГУ, 1989.-261 с.

14. Киреева Н. В. Шекспировский текст в литературе XX - начала XXI в. / Н. В. Киреева // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов : Грамота, 2015. - № 12 (54) : в 4 ч. - Ч. III. - С. 88-90.

15. Костова-Панайотова М. “Чайка” Бориса Акунина как зеркало “Чайки” Чехова [Электронный ресурс] / М. Костова-Панайотова // Дети Ра. - 2005. - 9 (13). - Режим доступа : http://magazines.russ.rU/ra/2005/9/pa23.html

16. Паперный 3. С. “Чайка» А. П. Чехова /3. С. Паперный. - М.

Художественная литература, 1980. - 160 с.

17. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов [Электронный ресурс]/ И. П. Ильин. - М. : ИНИОН РАН (отдел литературоведения). - INTRADA, 2001. - Режим доступа : http://postmodernism.academic.ru/90/%D0%BF%D0%B0%D1 %81 %D1 %82%D0% B8%D1%88

18. Смиренский В. Полет “Чайки” над морем “Гамлета” [Электронный ресурс]/ В. Смиренский. - Режим доступа : http://sites.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml

19. “Чайка” Б. Акунина. Школа современной пьесы. Пресса о спектакле [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.smotr.ru/2000/2000_shkola_ akunin.htm

20. Шекспир У. Гамлет, принц датский [Электронный ресурс] / У. Шекспир ; [пер. Б. Пастернак]. - Режим доступа: http://www.theatre-library.ru/files/sh/shakespeare/ shakespeare_20.html

21. Шнейдер В. “Трагедия Гамлета, принца датского”. (Размышления через четыреста лет после премьеры) [Электронный ресурс] / Виктор Шнейдер. - Режим доступа : http://www.horoshiepesni.ru/res/proza/122.html

Размещено на Allbest.ru