Значення творчості Олексія Коломійця в літературно-мистецькому процесі (60-і рр. ХХ ст.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 82.2. «19» (045)

Литвинська Світлана

Значення творчості Олексія Коломійця в літературно-мистецькому процесі (60-і рр. ХХ ст.)

У статті висвітлено творчість О. Коломійця, який в складний для мистецтва період панування методу соціалістичного реалізму своєю активною творчою діяльністю почав процес руйнування основних принципів офіційного канону в українській драматургії.

Ключові слова: драма; комедія; жанр; конфлікт; монтаж; стильовий синтетизм.

С. ЛИТВИНСКАЯ

ЗНАЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА АЛЕКСЕЯ КОЛОМИЙЦА В ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ (60-е гг. ХХ в.)

В статье освещено творчество А. Коломийца, который в сложный для искусства период господствования метода социалистического реализма своей активной творческой деятельностью начал процесс разрушения основных принципов официального канона в украинской драматургии.

Ключевые слова: драма; комедия; жанр; конфликт; монтаж; стилевой синтетизм.

S. LYTVYNSKA

OLEKSII KOLOMIIETS' СREATIVE WORK IN THE LITERARY AND ARTISTIC PROCESS (60-ies of XX century)

The article highlights the work of A. Kolomifets, which is difficult for art during the reign of socialist realism of his active creative activity began the process of destruction of the basic principles of the official canon in the Ukrainian drama. Activity A. Kolomiiets stimulated the evolution of themes dramatic works, genre and stylistic innovation, experimentation.

Keywords: drama; comedy; genre; collision; arrangement; stylistic synthesis.

S. LYTVYNSKA

OLEKSII KOLOMПETS^,СREATIVE WORK IN THE LITERARY AND ARTISTIC PROCESS (60-ies of XX century)

The article highlights the work of O. Kolomifets, which is difficult for art during the reign of socialist realism of his active creative activity began the process of destruction of the basic principles of the official canon in the Ukrainian drama.

Ukrainian dramatic period of 40--50-ies of the twentieth century had a narrow perspective and a low level of skill. The crowd watched the theatrical stage to original ideas on the party notices or orders, flimsy communist thesis.

Very little attention was given to form the product. Pieces created by a template. This created a primitive art. Ignoring generalized power of art and limited artistic symbols and types, to demonstrate artistic works to the schematics, naturalism and genre depletion. According to researchers, dramatic works were covered with naturalistic elements to create the illusion of realism. The main principles reflect the reality of socialist realism (mythologizing or encoding), resulting in a distortion of vulgar aesthetics of drama, dramatic weakening of its artistic influences, primitivism, duplication, conventionalism.

The most popular dramatic works communist ideologues recognized рlays of O. Korniichuk. Official criticism forbade artists to show their true thoughts and prohibited use artistic means.

Thus, in early 1960 there was really a large number of comic plays, farm life and dedicated to the theme of post-war reconstruction. However, these comedies are schematic, with the same story line, the default set of characters and a low level of creative skill. Dissonant against this background that sounded only two unconventional comedies -- V. Minko «Without naming names» and O. Kolomiiets «Pharaohs» which were deprived of schematics, and their characters were in real life situations.

Comedy «Pharaohs» is the first piece of drama that debuted O. Kolomiiets. Content of this play is combined with a light vaudeville form and satire. In 1961, this brilliant and socially relevant comedy was delivered in 5 theaters 130 times, and in 1962 -- in 42 theaters 1118 times. Comedy «Pharaohs» was almost on all stages of Ukraine, was successful in staging by theater artists of other republics and abroad. Since that time this work became a fruitful activity. Kolomiiets was successful in the field of drama and theater and got national recognition of his talent.

This comedy by O. Kolomiiets in Ukrainian drama marked the beginning of a new stage of development of Ukrainian drama. Activity of O. Kolomiiets stimulated the evolution of themes in dramatic works, genre and stylistic innovation, experimentation.

Keywords: drama; comedy; genre; collision; arrangement; stylistic synthesis.

Стаття надійшла до редакції 25.04.2017

Вступ. Український літературний процес -- явище багатогранне, розмаїте й невичерпне у своїй образно-концептуальній складності. Особливе місце в ньому посідає творчість видатного українського драматурга О. Коломійця. Його драматургічна творчість відобразила головні тенденції і напрями не лише української, але й тодішньої всесоюзної та деякі новітні тенденції загальноєвропейської драматургії.

Аналіз досліджень і публікацій. Драматичні твори О. Коломійця постійно знаходилися у спектрі дослідження таких відомих літературознавців ХХ століття, як Д. Вакуленко, С. Веселка, Й. Кисельов, Н. Шейко-Медведєва, Д. Шлапак та ін. Поза сумнівом, наявні літературознавчі, критичні розвідки, статті, наукові коментарі зберігають своє значення, однак вони не можуть вважатися об'єктивними й вичерпними, адже складні проблеми художнього відображення дійсності трактувалися у чітко визначених ідеологічних межах, нав'язувалася думка про право на існування мистецтва тільки в дусі соціалістичного реалізму.

На сучасному етапі відомі науковці -- як Г Дорош, Н. Корнієнко, А. Кравченко, М. Кудрявцев, С. Хороб -- звертаються до художнього доробку О. Коломійця, але висвітлюють лише певні аспекти його творчості.

Постановка проблеми. Наше дослідження зумовлене потребою сучасного неупередженого аналізу суперечностей літературно-мистецького процесу початку 1960-х рр., коли розпочав свою драматургічну діяльність О. Коломієць. Використавши найновіші досягнення літературознавчої думки в галузі теорії драми, з'ясувати художнє новаторство О. Коломійця в українській драматургії у 60-х рр. ХХ ст. (на прикладі комедії «Фараони»).

Розділ І. Огляд літературно-мистецького процесу 1940 -- початку 1960 рр.

Українська драматургія ще попереднього періоду 40-50-х років ХХ століття страждала від антихудожнього засилля «безконфліктності», відсутності широкої життєвої проблематики, низького рівня майстерності тощо. Натомість декларувалися «справжні» соціалістичні стосунки між людьми -- колективістські, трудові, ідейні. Персонажі більшості творів пафосно вирішували лише виробничі або відомчі питання, виявляли себе однобоко, аскетично, «по-революційно-трудовому». Позитивний герой настільки відірвався від реального життя і полюбляв патетику, що у ньому не виражався живий прототип з реальним багатством почуттів та інтенсивністю їх вияву. Як зазначила Т Гундорова, в радянській літературі надзвичайно розвинулась роль кліше, штампів, а ритуальна функція «позитивного героя» полягала в тому, щоб продемонструвати ідеальну гармонію соціалістичного світу [3, с. 58].

Варто було владі оголосити про старт нового великого будівництва або суспільного руху -- одразу з'являлася ціла низка схвальних п'єс, присвячених одній і тій же темі, визначеній партією. І читачі або глядачі замість очікуваних яскравих вражень від сценічно-літературного твору або мудрих порад як результатів художньо-образного пізнання життя повинні були «насолоджуватися» авторськими фантазіями на тему чергового партійного повідомлення або розпорядження, надуманої комуністичної тези.

Найменше уваги приділялося формі твору. П'єси продукувалися за установленим шаблоном, що призвело до художньої примітивності. Нехтування законом подвійної природи драми, силою перевтілення (природністю й умовністю) спричинило суттєве зниження рівня узагальнювальної сили мистецтва й обмеженість художніх символів і типів, доводило художні твори до схематизму, натуралізму і жанрового збіднення (революційно-романтична трагедія зникла ще в 1920--1930 рр.). На думку сучасних дослідників, драматичні твори прикривалися натуралістичними елементами для створення ілюзії реалізму, з якого, за радянським міфом, нібито колись розвинувся «найпрогресивніший» метод -- соціалістичний реалізм [2, с. 294].

Саме його превалюючі принципи відображення дійсності (партійність, класовість, ідейність, народність, актуальність) породили цілу низку канонічних способів обробки життєвого матеріалу (міфологізації або кодування), наслідком чого стало вульгарне викривлення естетики драми, різке послаблення її художнього впливу, примітивізм, тиражування, рутинність. На думку Г Веселовської, соціологічний напрям у мистецтві завдав непоправного удару спочатку культурі модерну, потім і авангардистському мистецтву, а обстоюючи класову теорію мистецтва, спонукав до життя «марксистський метод». «Соціологізм у мистецтвознавстві скасував утверджуваний попередньою культурною епохою пріоритет індивідуальної психології, об'єднав соціальну та індивідуальну психології та допоміг утвердитися так званій «ідеологізації» мистецтва» [2, с. 290].

Цей штучно створений метод не утверджував ніяких специфічних мистецьких форм, не розвивав «естетичних мотивів» і не виражав нових художніх смаків. З позицій сьогодення соціалістичний реалізм розглядається як «псевдохудожній унітарний метод (напрям)», який був насаджений пануючим режимом з метою використання мистецтва слова для політичної пропаганди і пильного контролю за письменниками. Особливо актуальною базою для цих завдань виявилася драматургія як масовий, впливовий і ефективний вид мистецтва.

Найпопулярнішими драматургічними творами більшовицькі ідеологи визнали п'єси О. Корнійчука, «одноосібного лідера української радянської драматургії» [14, с. 653]. Адже він був не тільки сумлінним виконавцем, а й співавтором канонів соцреалізму. Натомість, «драматургія Корнійчука -- не просто театральна посередність, а талановита реалізація принципів «соціалістичного реалізму», бездоганно відчутих ним як виконавцем замовлення», -- зазначає М. Попович [14, с. 654].

Перша з уславлених драм О. Корнійчука «Загибель ескадри» (1933 р.) про затоплення більшовиками кораблів Чорноморського флоту є взірцевим зображенням жертвоприношення на вівтар революції. П'єса переповнена масовими сценами, жорстокістю, насильством, кровопролиттям.

О. Корнійчук був серед тих драматургів, кому в 1936 р. запропонували взяти участь у конкурсі на створення п'єс про революцію та її вождя. І вперше у Радянському Союзі на сцену в його п'єсі «Правда» -- відверто кон'юнктурній агітці -- вийшов канонізований «бог» (ефект «живого» Леніна -- міфологема «смертьвоскресіння»). За ідеологічним та політичним замовленням О. Корнійчуком створена й агітка з міфом про дружбу народів -- історична драма «Богдан Хмельницький» (1939 р.), ознаками якої були прямолінійність, спрощення та креація історичного матеріалу, експлікація контрадикційної теми «возз'єднання» України і Росії.

Також розробив драматург утопічну тему облаштування соціалістичного «раю». Його комедія «В степах України» (1941р.), в якій інспірувалися прості однозначні моральні цінності, перетворилася на еталон показу щасливого життя у соціалістичному селі. У творі майстерно полаковано справжню трагічну дійсність, презентовано соціалізм як суцільне свято праці. Цей міф створено за допомогою ілюзії й наліплювання масок. Типовими святковоповерхневими зразками соціологічної містифікації стали його п'єси «Приїздіть у Дзвонкове», «Макар Діброва», «Калиновий гай» тощо.

У повоєнні роки розпочалася міфологізація постаті самого О. Корнійчука. Його п'єси були еталоном для наслідування. Так, «центровим» називала критика і створений у 1954 р. драматургічний твір «Крила», який при вдумливому прочитанні є демонстрацією способів підбору реалій під дійсно художній твір (!). Дія п'єси розпочинається одразу з розв'язки. Тому всі суперечливі питання практично вирішені до початку дії, а отже конфлікт як такий відсутній. Головний позитивний герой з'являється не для того, щоб вирішувати наболілі життєві питання, а щоб бути вісником «великих змін у колгоспному житті», виголошувати полум'яні промови, давати вказівки, викривати шахраїв і бюрократів. В основі дії драматизований переказ усім відомих партійних й урядових документів. Таке собі міфологізоване дійство з канонічними образами комуніста-покровителя, який озброєний правильним розумінням дійсності, та «ворога-народу», якого обов'язково викриють. Це класичний корнійчуківський зразок заангажованої ілюстративної п'єси, якому бракує матеріалу для інтелектуального мислення читача, але який вважався взірцем для придушеного тоталітарною машиною мистецтва. Театральний репертуар у 30--60-х роках ХХ століття фактично формувався п'єсами О. Корнійчука та його епігонів. літературний коломієць драматургія

Однак у художньому розвої кінець 50-х рр. ХХ століття прикметний послабленням еклективних прескрипцій тоталітарного режиму, що обумовлено політичними подіями, насамперед смертю Й. Сталіна у 1953 р., а відповідно і зміною у принципах управління генералізованою ідеологією партії щодо суспільства, науки, мистецтва, літератури тощо. Це послаблення позначилося на загальних позитивних змінах у літературному процесі. Частково було реабілітовано і повернено читачам раніше заборонені твори М. Куліша, Є. Плужника, М. Зерова та інших письменників. Однак багато залишилося закритим, зокрема твори М. Хвильового, Г Михайличенка, Г. Чупринки та інших. Та вже було зроблено крок до відновлення і неупередженого поцінування національних здобутків минулих епох, до повернення в літературу загальнолюдських цінностей. Г. Клочек висловив думку, що зміни у політиці влади означили прихід до всезагального морального і духовного піднесення -- період першої післясталінської відлиги і появу такого характерного явища, як «шістдесятництво» [5, с. 17].

Розділ ІІ. Початок драматургічної діяльності О. Коломійця (комедія «Фараони»).

Молоде мистецьке покоління прагнуло змін, оновлення та звільнення художньої творчості з-під пресу ідеологічної цензури. Митцішістдесятники рішуче заперечували моральну сфальшованість, антихудожню декларативність, трафаретність, публіцистичну заангажованість, чітко визначене ідейне спрямування творів. За М. Наєнком, «основним завданням шістдесятників було повернути принцип реальності в літературу і політику» [8, с. 336].

Зміна проблематики, тематики, поетики в їхніх творах позначилася на домінантному методі -- соцреалізмі, канонічні постулати якого дещо ослабли в своїй категоричності й агресивності. Т. Масловська вважає, що письменники-шістдесятники свідомо прагнули ухилитися від провладної заангажованості, однак лишитися в руслі канонічної радянської ідеології, точніше в руслі «марксизмуленінізму» [11, с. 36]. Такаморально-світоглядна дуальність, що стала однією з характерних ознак шістдесятництва і його духовним драматизмом, була останньою спробою штучно поєднати комуністичну ідеологію з концептами національного світогляду.

Офіційна критика чинила опір будь-яким прагненням відстоювати право митця на творче самовираження, оголошуючи найменші прояви новаторства «штукарством», відхиленням від принципів народності, партійності, ідейності літератури. Цим пояснюється і той факт, що шістдесятництво найяскравіше спалахнуло в поезії й практично оминуло драматургію, тому що за цим масовим й ефективним видом мистецтва вівся постійний жорсткий нагляд.

Доказом силового тиску на драматургів, метою якого було неухильне слідування соцреалістичним канонам, стали літературні дискусії, які проводилися на шпальтах періодичних видань в кінці 50-х і початку 60-х рр. минулого століття.

Так, у 1961 році Інститутом світової літератури ім. О. М. Горького Академії наук СРСР разом з московською письменницькою організацією було започатковано дискусію про нагальні проблеми сучасної драматургії. Погляди критики публікував журнал «Театральная жизнь» у рубриці «Театр майбутнього». Результатом обговорення було прийняття твердження про різко негативне ставлення до пропозиції В. Фролова [17, с. 34] і О. Анастасьєва [1, с. 23] використовувати ліричні та епічні елементи в драмі й цим її збагатити. «Таким чином, за допомогою прийомів, які пропонує Анастасьєв [часові зміщення, мовчазний діалог, особа «від автора», хор, думки вголос], концентрації життя на сцені найчастіше і не відбувається. Розширюються межі зображуваної дійсності, ілюструються ті чи інші явища минулого, сучасного і майбутнього, тобто напрям дії скеровано в ширину, в той час, коли дійсна концентрація в мистецтві вимагає руху вглибину як обов'язкової умови» [4, с. 10]. Також висловлювалася думка про рішуче розмежування художніх прийомів, що використовуються в театрі й кінематографі, а також на телебаченні.

Журнал «Театр» у своєму першому номері за 1962 р. оголосив початок диспуту щодо питань драматургії, присвятивши цю полеміку святкуванню 100-річчя з дня народження К. Станіславського. Аналізуючи стан тогочасних справ у театрі й драматургії, В. Піменов наголосив, що п'єси страждають на однотипність сюжетних ходів і ситуацій, повторюваність фабул і психологічних мотивів, переспів стандартних чеснот, псевдонародність, вульгаризацію мови. Автори наділяють своїх героїв примітивним типом мислення. Головними героями творів здебільшого виступають юнак або дівчина, які, шукаючи власну долю, розчарувалися у житті, не можуть порозумітися з представниками старшого покоління, приховують своє добре серце і світлі мрії. Автор називає їх «втраченим поколінням» [13, с. 14].

Звучать в унісон з цими думками критичні зауваження В. Прокоф'єва: «Недолік багатьох наших художніх творів у тому, що відображені в них інтелектуальний рівень і життєвий досвід, інколи набагато нижчі, ніж у глядача, читача, слухача. Художні твори не розкривають, а лише ілюструють добре відомі сучасні факти й істини» [15, с. 91]. Панацеєю в подібній ситуації автор вважає реалістичний театр К. Станіславського, скерований на громадянське виховання своїх глядачів. В. Прокоф'єв нещадно критикує погляди М. Ромма, М. Пудовкіна, які виступали за сценічну художню умовність, за яскраву, видовищну, підкреслено театральну манеру. Такою була офіційна позиція тогочасної критики.

Однак, у пресі, -- і це вже було на той час великим досягненням, -- публікувалися й судження опонентів. Так, І. Еренбург опублікував свої спогади про талановитого режисера-новатора Вс. Мейєрхольда, несправедливо звинуваченого і репресованого у кінці 30-х років ХХ ст., «який не боявся відступати від естетичних концепцій» і створювати свій експериментальний театр [18, с. 110]. Але, порівнюючи творчість К. Станіславського, Вс. Мейєрхольда, О. Таїроватаін., провладна критика вимагала від драматургів та режисерів театрів дотримуватися тільки реалістичної школи К. Станіславського, хоч і не заперечувала той факт, що сам К. Станіславський був надзвичайно вражений режисерським рішенням Вс. Мейєрхольда в останньому акті спектаклю «Мандат» (М. Ердман). Режисер використав кругову сцену, що оберталася, і стіни, що рухалися. К. Станіславський категорично заявив: «Мейєрхольд у цьому акті досяг того, про що я мрію» [10, с. 135].

Вартий уваги і такий факт: велике враження справили спектаклі Берлінського ансамблю під керівництво Б. Брехта (1961 р.). З'явилися схвальні рецензії, в яких відзначався високий рівень майстерності Б. Брехта поєднувати традиції з новаторством (наприклад, реалізм з експресіонізмом). Також позитивну оцінку отримували й французькі «ліві» театри, зокрема творчість інтелектуалістів Ж.-П. Сартра і Ж. Ануйя. Популярними були п'єси Б. Шоу, Л. Піранделло, Ж. Кокто, Г. Лорки та інших. Але власне радянським, а тим паче національним, драматургам відступати від канону в ті часи категорично заборонялося і відповідно каралося. У радянських республіках цензурний прес був ще сильніший. Прикладом вищезазначеного є той факт, що перший твір О. Коломійця -- комедію «Фараони» (1959--1960 рр.) місцеві перестрахувальники відхилили, і зазначена п'єса уперше була поставлена на сцені Московського театру імені М. Гоголя.

Так, на початку 60-х рр. ХХ ст. дійсно з'явилася велика кількість комедійних п'єс, присвячених колгоспному життю і темі повоєнної відбудови. Проте ці комедії були схематичними, з однаковими сюжетними лініями, типовим набором персонажів і низьким рівнем творчої майстерності. Дисонансно на цьому тлі зазвучали лише дві нестандартні комедії -- В. Минка «Не називаючи прізвищ» і О. Коломійця «Фараони», які були позбавлені схематизму, а їхні герої діяли у реальних життєвих ситуаціях.

Соціально-побутова комедія «Фараони» стала першим драматургічним твором, яким дебютував О. Коломієць, і який відразу вирізнився з великого масиву п'єс на селянську тематику реальною соціальною проблематикою, композиційністю, пройнятністю особливостями національної драматургічної спадщини. Але поряд із цим -- і традиціями античної драми («Лісістрата» Арістофана). Доказами цього є побутова фактура п'єси, український національний колорит,жива народна мова і, навіть, унікальний український гумор. Матеріал п'єси як побутової комедії поєднується з легкою напівводевільною формою, із сатиричною спрямованістю змісту. Але найголовніше, що молодий драматург не пішов протореним корнійчуківським шляхом колгоспної ідилії [6; 7; 8; 9].

У 1961 р. цю блискучу й соціально значущу комедію було інсценізовано у 5 театрах 130 разів, а в 1962 р. -- у 42 театрах 1118 разів. Для порівняння: нова п'єса О. Корнійчука «Над Дніпром» у 1961 р. була поставлена у 32 театрах 608 разів [Репертуар театрів 1962, с. 170--171]. Комедія «Фараони» йшла майже на всіх сценах України, мала успіх у постановці майстрів театру інших республік та за кордоном. З цього твору розпочалася плідна діяльність О. Коломійця на ниві драматургії й театру і всенародне визнання його таланту.

Список використаної літератури

1. Анастасьев А. В современном театре /А. Анастасьев. -- М.: Искусство, 1961. -- 383 с.

2. Веселовська Г. Метод як стиль, а стиль як метод: формальні пошуки в теорії та практиці соцреалістичної доби (1930--1950) / Г. Веселовська // Український театр ХХ ст. -- К.: ЛДЛ, 2003. -- 512 с.

3. Гундорова Т. Соцреалізм як масова культура / Т. Гундорова // Сучасність. -- 2004. -- № 6. -- С. 52-66.

4. Зубков Ю. О времени и о себе / Ю. Зубков // Театральная жизнь. -- 1961. -- № 24. -- С. 8-11.

5. Клочек Г. Д. Поетика Бориса Олійника: Літературно-критичний нарис / Г. Д. Клочек. -- К.: Рад. письменник, 1989. -- 332 с.

6. Литвинська С. Художньо-стильові модифікації комедійного жанру в творчості Олексія Коломійця // Вісник: літературознавство, мовознавство, фольклористика -- Вип. 12-13. -- К.: ВПЦ «Київський університет», 2002. -- С. 104-107.

7. Литвинська С. Олекса Коломієць -- майстер комедійного жанру // Гуманітарна освіта в технічних вищих навчальних закладах: Зб. наук. праць. -- К.: ІВЦ Держкомстату України. -- 2002. -- Вип. 1. -- С. 139-146.

8. Литвинська С. Своєрідність творчої манери О. Коломійця і розвиток української драматургії 60-80 рр. ХХ ст. // Літературознавчі студії. -- сади панування О. Корнійчука у вітчизняній драматургії.

9. Вип. 12. -- К.: ВПЦ «Київський університет», 2005. -- С. 288-292.

10. Литвинська С. Комедія О. Коломійця «Фараони»: сучасний літературознавчий аналіз // Літературознавчі студії: Зб. наук. праць. -- Вип. 19. -- Ч.1. -- К.: ВПЦ «Київський університет», 2007. -- С. 244-250.

11. Марков П. О Станиславском / П. Марков // Театр. -- 1962. -- № 1. -- С. 125-135.

12. Масловська Т. Ще раз про шістдесятництво / Т. Масловська // Слово і час. -- 1999. -- № 11. -- С. 33-37.

13. Наєнко М. Історія українського літературознавства : підруч. для студентів філол. спец. вищ. навч. закладів / М. Наєнко. -- К.: Академія, 2001. -- 360 с.

14. Пименов В. 1962 год / В. Пименов // Театр. -- 1961. -- № 1. -- С. 3-16.

15. Попович М. Нарис історії культури України / М. Попович. -- К.: АртЕк, 1998. -- 728 с.

16. Прокофьев В. О завтрашнем дне нашого театра / В. Прокофьев // Театр. -- 1961. -- № 1. -- С. 87-107.

17. Репертуар театров // Театр. -- 1962. -- № 1. -- С. 170-171.

18. Фролов В. Советская драматургия сегодня /

19. В. Фролов. -- М.: Знание, 1963. -- 40 с.

20. ЭренбургИ. Воспоминания о Мейерхольде/ И. Эренбург // Театр. -- 1961. -- № 1. -- С. 107-112.

Размещено на Allbest.ru