Поэзия Николая Оцупа (1894-1958), одного из ярких представителей русского литературного зарубежья первой волны, во многом ориентирована на акмеистическую поэтику, особенно этим отличаются его первые эмигрантские произведения (сборник "В дыму" (1926) и поэма "Встреча", 1928)). Известно, что Н. Оцуп был близким другом и соратником Н. Гумилева, активным участником "Цеха поэтов". Его первый и единственный петербургский сборник "Град" (1921) имеет много перекличек с гумилевским творчеством и является ярким воплощением принципов "русской семантической поэтики" [1]. На акмеистическую природу и тесную в этом смысле связь сборника и первых эмигрантских опытов указывает, например, Е.А. Сафонова, отмечая при этом трансформацию основных акмеистических мотивов в творчестве Н. Оцупа 1920-30-х гг. [2]. Экфрастические пейзажи Н. Оцупа еще не были предметом отдельного литературоведческого изучения. С нашей точки зрения, эта особенность поэзии рассматриваемого автора нуждается в особом внимании, так как в своем зрелом творчестве поэт откажется от принципов "петербургской поэтики" и разработает свою концепцию персонализма, лежащую в религиозно-философской плоскости; тем ценнее для исследователя обнаружение акмеистических черт в его первых эмигрантских сборниках, когда еще была сильна "инерция" гумилевской установки на поэзию как на акт сотворения мира Словом и, следовательно, на способность этого слова "живописать" действительность.

Описание природы у акмеистов динамично, пейзаж сам словно пребывает в непрерывном движении благодаря изменению "фокуса", точки зрения лирического субъекта. Таким образом, пейзаж в контексте акмеистической поэтики неразрывно связан с мотивом пути, путешествия. Путешествие как эстетический акт оказывается способом освоения и "присвоения" этого пространства. Для акмеистов важно, чтобы мир вокруг лирического героя из чужого стал родным, это реализуется через заполнение пустоты реалиями, близкими сердцу, отвечающими глубинным душевным ощущениям. Они, в свою очередь, должны быть связаны в памяти героя многочисленными ассоциативными нитями с прошлым и устремлены в будущее; таким образом, сознание лирического героя является своеобразной "точкой соединения времен" в одном пространстве.

Акмеистическая вера в созидающую силу Слова реализуется в описаниях статических объектов как динамических: "окаменелый" в своей зафиксированности пейзаж неожиданно обретает подвижность благодаря семантическим "проекциям" в прошлое. Образно говоря, через картину, визуально ощущаемую лирическим героем, "просвечивает" целая галерея образов из минувших эпох, они наслаиваются друг на друга, причудливо перемежаются и дают удивительный оптический эффект стереоскопичности, когда картинка меняется в зависимости от угла зрения.

Словесная фиксация картин природы у акмеистов двойственной природы: с одной стороны, это попытка выразить словом объективную реальность, "данную нам в ощущениях", с другой - это поиски в собственной памяти родственных образов, выстраивающихся в сознании лирического героя в определенную культурную парадигму. Таким образом, акмеистическое путешествие являет собой перемещение по пространству памяти, воплощенное в экфрастических описаниях.

Склонность к подобного рода словесным картинам не раз отмечалась исследователями. На связь мотива путешествия и экфрастических картин в акмеистических текстах указывает, в частности Е.Ю. Куликова, исследовавшая динамические аспекты пространства в лирике представителей этого течения: "акмеистическая любовь к пространству, к его насыщенности, акмеистическая экфрастичность сродни жажде путешественника любоваться новыми картинами и описывать их" [3].

Экфрасис как издавна известный словесный способ описания произведений искусства активно используется акмеистами, реализуя тем самым идею синтеза искусств, общую для всей культуры модернизма. Экфрастический пейзаж становится у акмеистов особым видом словесного изображения, у которого, по сравнению с живописным "прототипом", качественно меняются основные параметры: из плоского оно становится объемным, из статичного динамичным, из зафиксированного во времени хронологически подвижным, из ограниченного рамой и выделенного из окружающего пространства практически безграничным и, наоборот, вписанным в него, ибо запечатленный образ является одновременно и принадлежностью сознания лирического героя, для которого, следуя известному поэтическому завету, "жизнь и поэзия - одно".

Один из ярких примеров обращения Н. Оцупа к экфрастическим описаниям мы найдем в поэме "Встреча" (1928). Она представляет собой цикл из шести стихотворений, каждое из которых имеет название, при этом четыре из них сами представляют собой микроциклы из текстов разного объема. Первая часть называется "Царское Село", она может быть воспринята как смысловой камертон к остальным частям, так как в ней отмечена отправная точка путешествия лирического героя и обозначены семантические доминанты. Это сакральное для русской культуры пространство акмеисты начали "обживать" с Н. Гумилева, учившегося в знаменитом царскосельском лицее и продолжившего в своей лирике царскосельские традиции своего учителя, признанного предтечу акмеистов И. Анненского. В этого момента описание петербургского пригорода стало общим местом акмеистической поэтики, и Н. Оцуп, таким образом, декларирует свою кровную связь с ней, органично вливаясь вместе с Ахматовой и Мандельштамом в общий строй "поэтов-царскоселов".

"Гений места" определил литературный аллюзивный ряд, от Пушкина до акмеистов, возникающий у читателя сразу при прочтении названия; к нему необходимо подключить и весь "петербургский текст", в рамках которого и сформировалась акмеистическая поэтика. В этом обширном контексте Н. Оцуп рисует свое полотно, постоянно апеллируя к известным литературным кодам. Первые строки представляют собой словно штрихами набросанный пейзаж, в мазках которого угадываются поэтические отсылки к разным авторам:

В невнятном свете фонаря,

Стекло и воздух серебря,

Снежинки вьются. Очень чисто

Дорожка убрана. Скамья

И бледный профиль гимназиста.

Odi profanum… Это я. [4]

"Фонарь", данный в снежном обрамлении и холоде (далее в тексте) явный намек на Блока, лирический герой в облике гимназиста и дорожка - ахматовский "смуглый отрок" на аллеях, зимняя тема поддерживается аллюзией на стихотворение Мандельштама "Поедем в Царское Село!", 1912-1927: у которого "на деревьях - клочья ваты"; а также блоковской "ледяной рябью канала" из знаменитого "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека" и ахматовской строчкой о холодном и белом "мраморном двойнике" из цикла "В Царском Селе" (1911).

Латинское начало шестой строки - первые слова фразы "Odi profanum vulgus et arceo" ("Я ненавижу непосвященную чернь и держу себя вдали от неё") - отсылает к большому аллюзивному пласту. Строки из оды Горация корреллируются с пушкинскоим контекстом через его "Памятник" - поэтическое переложение самой известной оды римского поэта, эпиграфом к которому, как известно, служит другая горацианская строка; в это же смысловое поле можно внести стихотворение Пушкина "Поэт и толпа" (1828 - ему ровно сто лет на момент написания поэмы Оцупа в 1928!) с эпиграфом "Procul este, profani! Прочь, непосвященные!" (цитата из Вергилия, восклицание жреца из 6-ой песни "Энеиды") [5]. Пушкинская тема подчеркнута в поэме и экфрастическим описанием памятника поэту в Царском Селе, что является излюбленным приемом у акмеистов (Ахматова, ранний Г. Иванов и пр.):

Стоит скамья на пьедестале, -

Лучи не тронули кудрей

И отдыхающей ладони

Поэта…

Как известно, Пушкин изображен лицеистом, и одним из активных инициаторов сбора денег на памятник по подписке был И. Анненский, преподававший в Царскосельском лицее; его имя Оцуп упомянет в последнем стихотворении микроцикла.

С "гимназистом" в стихотворении также связана тема ученичества (в акмеистическом преломлении - ремесла, отсылка к гумилевским "штудиям"). Здесь становится актуальным автобиографический момент: Оцуп учился в этом же царскосельском лицее ("…Это я"), обязательной частью в программе которого, несомненно, были римские поэты и Пушкин. Позже его учеба продолжилась в "Цехе поэтов" у мэтра (упоминание о нем появится в четвертом стихотворении - "Ты слушаешь советы метра", но в другом контексте: героиня учится кататься на лыжах).

При создании экфрастических описаний Оцуп пользуется блоковским номинативным приемом, "останавливающем время": фонарь, дорожка, скамья, гимназист - этим подчеркивается статичность изображения. Но, по принципу акмеистического экфрасиса, статичное неожиданно приходит в движение: "стекло и воздух серебря, / Снежинки вьются…"). Далее динамизм нарастает, появляется "летящий час", "времени поспешный бег", "бесшумно пролетает снег". В первом стихотворении цикла дана "точка отсчета", откуда время начало свое движение ("первый холод мирозданья"). Это и начало мира ("пробуждение в плену" - весна, сменяющая зиму), и начало жизненного пути (гимназист, ученичество), и начало истории ("все до конца и до истока").

Пейзаж у Оцупа синтетического свойства: слово выступает в сложном единстве с живописью, к вербальному воплощению добавляются визуальные проекции к картинам различных художников. Из акмеистического контекста его творчества мы можем предположить, что живописным "прототипом" экфрастических картин послужило творчество художников объединения "Мир искусства", очень близких по эстетическим установкам этому поэтическому течению. Программным журналом этого направления стал "Мир искусства", издававшийся на деньги С. Мамонтова и М. Тенишевой с 1898 по 1904 г. После окончания его деятельности традиции продолжил "Аполлон", издававшийся С. Маковским; журнал давал на своих страницах слово не только художникам, но и поэтам-акмеистам, Н. Гумилев вел там постоянную рубрику "Письма о русской поэзии". Предпочитая всем живописным техникам графику, художники "Мира искусства" исходили из ее возможности контуром подчеркнуть заданность узора и усилить декоративный характера рисунка, тем самым актуализируя его синтетичность. В творческую задачу мирискусников входило объединение всех видов пластических искусств, их синтез давал большие возможности для расширения языка живописи. Установка на нарочитую декоративность объясняет в творчестве художников этого объединения "тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или "исторического этюда"; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, "выход" в книжную графику и музыкальный театр" [6]. Ориентация на западное искусство принципиально противопоставляет их творчество отечественной академической школе и реалистическому искусству передвижников, этим продиктован поиск западных идей в русской истории. Историческая стилизация становится в их творчестве доминирующим приемом, отсюда возникает тема Петербурга, деяний Петра и его потомков, что вводит живопись мирискусников в так называемый "петербургский текст" русской культуры. Главный идеолог художников А. Бенуа в своем большом исследовании "Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны" (1910) вводит в культурный оборот эстетику русского XVIII века, дворцовые сценки из которого стали частыми сюжетами на полотнах художников. Русская же тема возникает в связи с поисками "национального стиля", отсюда обращение мирискусников к фольклору (творчество представителей абрамцевского кружка И. Билибина, В. Васнецова, С. Малютина, М. Врубеля). Таким образом, поэты-акмеисты и мирискусники входили в общий культурный круг, были знакомы друг с другом, тесно общались и имели одинаковые эстетические установки.

В экфрастических картинах Оцупа литературные и живописные аллюзии находятся в причудливом переплетении. Второе стихотворение в первом микроцикле рисует перед нами картину прихода весны:

Чуть зрима ранняя весна.

Сады готовы к новоселью

Летящих издали грачей.

В снегу дорогой потаенной

К вокзалу крадется ручей… [Оцуп, с.79]

Живописные "цитаты" отсылают нас к распространенному пейзажному сюжету ранней весны у мирискусников и близких к ним художников: В. Пурвит "Последний снег" (1898); К. Коровин "Весна" (1915); Л. Туржанский "Весна" (1917); К. Юон "Весенний вечер. Ростов Великий" (1906), "Весна в Троицкой лавре" (1911), "Мартовское солнце" (1915); И. Грабарь "Мартовский снег" (1904) и пр. Картины и стихотворный пейзаж сближают общие детали (протаявшая сквозь снег дорога, ручьи, безлистные деревья, графично выделяющиеся на фоне прозрачного неба), общее настроение радостного пробуждения природы. Мирискусники, хотя и декларировали иную эстетическую позицию, в пейзажной живописи во многом ориентировались на картины своих предшественников-реалистов, и в зарисовке Оцупа грачи явно такого происхождения: обнаруживается четкая проекция на серию весенних картин А.К. Саврасова ("Грачи прилетели" (1871). "Весенний день" (1873), "Ранняя весна. Оттепель" (1880-е).

Далее у Оцупа следует фраза "Карета золотой короной / Блеснула вдоль оранжерей", отсылающая нас к исторической теме Царского Села как резиденции русских императоров, к интерпретации ее в картинах К. Сомова (серия "галантных" картин на русскую и версальскую темы), Е. Лансере ("Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе", 1905), А. Бенуа ("Русская серия", 1907-1910). (К слову, А. Бенуа, как и Оцуп, в 1926 году стал парижским эмигрантом). Императорская тема поддержана казачьей в третьем стихотворении первого микроцикла и перекликается с картинами А. Бенуа "Парад при Павле I" (1907) и "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) из упомянутой "Русской серии":

И вновь казак, как кошка ловкий,

Летит с веселием в лице,

И панорама джигитовки

Все оживленней. На крыльце

За императором движенье

Плюмажей, шапок, эполет… [Оцуп, с.80]

Этот эпизод как весьма удачный отметил Ю. Терапиано в рецензии на поэму Оцупа: "С большим формальным мастерством сделана джигитовка в "Царском Селе" [7]. За формальность, как теперь становится понятно, была принята экфрастичность, желание автора запечатлеть в слове динамичную картинку, это подчеркивается употреблением глаголов в настоящем времени, перечислительным рядом, словом "панорама" как предложенным "кинематографическим" способом обзора.

В следующей строфе изображение резко меняется: в памяти лирического героя возникают образы, заслонившие золотой век русского дворянства: "Ночь. Ветер. Немана теченье, / И часового силуэт. / И повелительней, и глуше, / Чем трубы мирных трубачей, / Гортанный грохот батарей…". Тревожное военное время охватывает родину пламенем, в образах ночи и ветра отчетливо прослеживается блоковская тональностьь гибели мира, и вот уже "Сквозь тягостный и плотный дым / Все тягостней и бесполезней / Мерцает Царское Село".

Дорогую сердцу лирического героя картину из воспоминаний заволакивает дымом (частый образ у Оцупа, "В дыму" - так он назвал свой первый эмигрантский сборник, насыщенный образами ушедшей петербургской жизни), изображение, некогда цельное и прекрасное в своей цельности, раскалывается, дробится и тем самым оказывается обречено на гибель: "Лежат в покое неживом / Дворец, аллеи, изваянья, / И дым, растущий день за днем". "Конец прекрасной эпохи" видится Оцупу акмеистически-архитектурно, как разрушение здания искусства, замирание движения.

У Г. Иванова есть сходные строки из "Дневника": "На осколки жизнь разбивается". В этом же сборнике у поэта есть вторящие Оцупу стихи на царскосельскую тему, с этой же идеей гибели великой императорской России, решенные в сходном экфрастическом ключе, только написаны они в 1956 году, и увеличенная временная дистанция добавляет в контекст темы горькую иронию:

Кавалергардский или Конный полк -

Литавры, трубы, боевая слава,

Простреленных штандартов дряхлый шелк,

Ура… Урра!. Равнение направо!.

И Государь, в сияньи, на коне…

Кругом ни шороха, ни дуновенья…

…Так издали рисуются - не мне! -

Империи последние мгновенья [8].

В последнем стихотворении микроцикла лирический герой ощущает себя последним поэтом ушедшей великой эпохи, репрезентованной в образе Царского Села. Классическая тема поэта в кабинете решена у Оцупа в элегических тонах. Письменный стол и рукопись становятся средоточием истории, откуда поэт обращается и к предкам, и к потомкам:

Предчувствуя еще в прихожей

Свои же строки, в кабинет,

На сумрак Рембрандта похожий,

О, не последний ли поэт

Вносил с собой и шорох сада

Екатеринина, и страх

Бесцветной жизни…

Сравнение кабинетного полумрака с изображением сумерек у великого Рембрандта еще раз подчеркивает экфрастическую природу культурных образов у Оцупа, их акмеистическое происхождение.

Таким образом, тема Царского Села решена у Н. Оцупа в экфрастическом ключе и апеллирует к живописному контексту мирискусников, демонстрируя свойственную поэтам акмеистической направленности ориентацию на синтез слова и пластических искусств. Пейзажная зарисовка приобретает у Оцупа динамичность благодаря своей исторической и литературной проекции, в них поэт реализует генеральную акмеистическую идею жизни культуры в Слове.

оцуп встреча поэма царское село

Литература

1. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма.russian Literature. - Vol.7/8. - 1974. - p. p.47-82.

2. Сафонова Е.А. Поэзия Н.А. Оцупа 1918-1930-х годов в культурно-историческом контексте: темы, мотивы, образы. Автореф. дис. канд. филол. наук. - Томск, 2015. - 22 с.

3. Куликова Е.Ю. Динамические аспекты пространства в лирике акмеистов: лейтмотивная поэтика: дис. докт. филол. наук. - Новосибирск, 2011. - С. 20.

4. Оцуп Н.А. Океан времени: Стихотворения; Дневник в стихах; Статьи и воспоминания. СПб.: Издательство "Logos"; Дюссельдорф: "Голубой всадник", 1993.616 с. (здесь и далее цитаты по указанному источнику, С.78-81).

5. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 тт. - Т. III. - Издательство "Наука", Ленинградское отделение, Ленинград, 1977. - С.443.

6. Мир Марины Цветаевой. Серебряный век [Электронный ресурс] URL: http://www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/silverage/painter/miriskusstva.html (дата обращения 29.03.2016).

7. Терапиано Ю. Рецензия на поэму Н. Оцупа "Встреча". Париж, 1928. // Терапиано Юрий. Встречи. 1926-1971. - Москва: Intrada, 2002. - С.269-271.

8. Иванов Г.В. Собрание сочинений в 3-х тт. - Т.1. - М.: "Согласие", 1994. - С.545.

Размещено на Allbest.ru