Преодоление вербальной тотальности в театре авангарда как аспект трансформации метаязыка искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Преодоление вербальной тотальности в театре авангарда как аспект трансформации метаязыка искусства

Главной идеей, структурирующей и направляющей авангардистов от театра в начале ХХ века, безусловно, была идея радикального переосмысления роли и значения театра, метода и смысла его бытования в современном культурном контексте. Очевидно, подобными интенциями было продиктовано желание авангардистов детально изучить каждую атомарную частицу в составе театра и театральной традиции, и, кроме того, отделить в изученном объеме элементы, неотъемлемо присущие «театру как таковому», и элементы чуждые, из иных сфер, традиционно и некритически примысливаемые к театру.

Одним из самых важных контекстов этого стремления, предмета для изучения стала вербальность, словесность, литературность, поэтому в настоящей статье автор ставит перед собой задачу проанализировать смысл и глубокую интенциональность стремления авангардистов к компроментации статуса вербальности и литературной центрированности театра, проследить логику развертывания такого стремления, экстраполировать значение переосмысления авангардистами вербального измерения театра на трансформацию художественного языка в целом, характерную для начала ХХ века.

Утверждение художественной автономии и универсального метафизического статуса театра, популярное в театральной риторике тех лет, разумеется, ставило вопрос о должном месте, роли и значимости литературы в театре, причем в самом радикальном ключе: потребность в переоценке вербальности переросла в задачу преодоления литературности в театре, без чего, как считалось, проект художественной автономии театра состояться не может. При наличии такой сильной зависимости от литературы, тех самых «шедевров», подвергшихся жесткой критике Антонена Арто, театр исторически является, по выражению Е.Г. Соколова, «не то пространственной литературой, не то темпоральной живописью»¹, а его роль сводится к выполнению некоей специально-отраслевой функции литературы. При этом действие в театре центрировано звучащим словом, подкрашенным тембром и ритмом, тогда как резерв и потенциал других средств выразительности используется скорее вспомогательно, для склейки написанного слова с визуальным рядом.

Такой вербальный «диктат» основан, разумеется, не на ситуативном заблуждении и отнюдь не случаен. Аристотелевские принципы мимесиса и катарсиса основаны на идентификации, похожести, изображении, отражении, сопереживании и прямо дают нам рецепт «хорошей драмы»; однако авангардисты ставят под сомнение следующее из такой размерности убеждение, что контакт со зрителем и запуск процесса восприятия возможен исключительно благодаря состоявшемуся акту идентификации, прямому узнаванию, смысл которого заключен в утверждаемой возможности идентифицировать лишь нечто, схожее с привычным, знакомо звучащее и выглядящее. Иными словами, ставится под сомнение потенциал лубочной «жизненности», вскрывается противоречие между попыткой перенести живые образы в обращение в условном пространстве сцены, в результате чего они перестают иметь прямое отношение как к реальности, так и к художественности, поскольку одинаково вырваны из обоих этих контекстов.

Смысл такого противоречия точно схвачен Арто, сконцентрированным на своих исследованиях проблематики соотношения мысли и слова: с одной стороны, по Арто, принципиально невозможно выразить мысль вербально, не потеряв при этом ее объема, причем ущербность эта заложена уже в самой конвенциональной природе слова, языкового знака. С другой стороны, невербализованная мысль нуждается в той или иной форме артикуляции, иначе ее перспективы сомнительны. Изучая возможности и потенциал невербальной артикуляции мысли, Арто критикует возможности соприкосновения мысли и языка, обращая особое внимание на то, как по пути форматирования мысли для превращения ее в вербальный поток мысль теряет в своем содержании: «Я чувствую себя идиотом оттого, что моя мысль подавляется уродством своей формы, я чувствую внутри пустоту из-за паралича языка»², и акцентирует внимание на разорванности какого-либо поэтического озарения с известными вариантами артикуляционной формы. Арто в процессе своих поисков уверяется в возможности существования мысли в довербальном, неартикулированном виде, в том, «что возможно отыскать пути и средства преодоления пропасти между аморфной, еще не рожденной мыслью и ее выражением»³, утверждая и выявляя очевидные лакуны языка, волновавшие его, по замечанию М. Эсслина, в 30-е годы⁴.

В поисках иных средств артикуляции мысли Арто обращается к сюрреалистическому эксперименту, в частности к идее «бессознательного» выражения мысли, свободного от предварительной фильтрации разума, воли, привычных представлений об изяществе литературных форм, характеризующегося подчеркнутой аграмматичностью. И сюрреалисты, и Арто стремились расширить возможности невербального выражения мысли, поскольку возможности языка представлялись им ограниченными, а сам язык в таком отношении - практически бессильным. Это остро ощущаемое Арто бессилие привело его к тому образу поэзии, который «основан не на языке и может прекрасно без него обойтись, - к театру»⁵. Так, для Арто становятся очевидными пороки и ограниченность нормативности языка, его неспособность к объективации мысли, вследствие чего Арто ставит под сомнение саму идентичность звучащего и записанного слова. Отсюда, вероятно, проистекает его стремление к укоренению слова в жестуальности и телесности и необходимость в словах, «высеченных в глубине тел»⁶, словах-дыханиях, словах-спазмах, «где все буквенные, слоговые и фонетические значимости замещаются значимостями исключительно тоническими, которые нельзя записать»⁷, с тем чтобы «мыслить то, что есть, а не изображено»⁸, то есть существовать.

Попытка преодолеть центрированность литературой и цементированность речью визуального образа спектакля, попытка передать сообщение непосредственно создает особую коммуникативную среду, в которой преодолевается диктат слова и фигуры вообще: так, к примеру, в мультикультурной и мультиязыковой труппе Э. Барбы спектакль представляется в столкновении языковых кодов, а зритель находится в положении, заранее исключающем языковой контакт с актером и текстом, чтобы, по мысли Барбы, не вмешиваться в процесс ассоциирования и восприятия у зрителя. Автор осознает возможное замешательство зрителя, почти наверняка не знакомого с восточной актерской техникой, предполагающей игру одним актером разных персонажей и намеренное нарушение линейности действия и времени, однако, что характерно, и не стремится к созданию однозначного коммуникационного кода и окончательного смысла.

Арто и Барба, разумеется, не единcтвенные усомнившиеся в соответствии записанного / звучащего слова мысли. Так, согласно теоретическим разработкам М. Метерлинка, молчание могло бы адекватнее выразить мысль, чем любое сказанное слово, - в концепции статического театра автор подчеркивает сакральность текста сокрытого над выхолощенностью устной и письменной речи. Позже Г. Крэг выскажется подобным образом, утверждая, что «самой долговечной драмой является драма безмолвная»⁹.

Штампом считали слово и абсурдисты, указывая на невозможность адекватного выражения мысли вербальными средствами, извращающими ее и неизбежно обедняющими ее объем. Так, характерное для абсурдистов предчувствие «кризиса языка» обосновывается ими не только человеческой некоммуникабельностью, но и невозможностью быть действительно понятым на уровне речи. Впрочем, ни Стоппард, ни Жене не занимают радикально-артодианскую позицию, лишь указывая на то, что слова «потеряли» всякий смысл, тогда как природа их по определению смыслосозидающая, слова «святы» (Стоппард) и лишь ждут умелого творца, способного переработать способы обращения языка и представления о нем: «Из слов - если обращаться с ними бережно - можно, будто из кирпичиков, выстроить мост через бездну непонимания и хаоса… Я не считаю писателя святым, но слова для меня святы. Они заслуживают уважения. Отберите нужные, расставьте в нужном порядке - и в мире что-то изменится»¹⁰.

К словесной игре и механизму «расставления слов в нужном порядке» стремится и Ионеско в своей причудливой словесной игре, настаивая на том, что «произнесенное слово … освобождается от своего содержания … Слова превращаются в звучащую оболочку»¹¹. Жене, критикуя вербальные возможности языка, тем не менее считает слово ценным ресурсом в создании визуального образа, поскольку оно является как бы фигурой в звуке, имеющий свой ритм, рисунок, тембр, что в каком-то смысле отсылает нас к балийским заклинаниям. В театре, претендующем на универсальность, по Жене, работает «разъяренное слово»¹² - бесполезный словарный имярек, нуждающийся в «освобождении», и в актере, осмеливающемся его произносить.

Интересен опыт П. Брука, связанный со словом и языком, - актерский тренинг, направленный на преодоление рассудочности по отношению к языку, достижение единства между языком тела и эмоций и речью, ставящий своей целью преодолеть интеллектуальное в актере и языке, освободив место чистой эмоции и телесной укорененности сообщения. Опытом экспедиции в Африку Брук демонстрирует, как особым образом натренированное состояние «постоянной включенности сознания», эмоциональность и физиологичность артикуляции позволяют мгновенно устанавливать контакт не только актеру и зрителю, но и людям, принадлежащим очень разным культурным контекстам, вскрывает опыт снятия всякого культурно-языкового барьера самим явлением «нового языка» эмоции, мимики, ритма, жеста. Подобно этому Брук впоследствии сформулирует утверждение о действительной чуждости театру привнесенной нарративности, повествовательности, обобщенно говоря - литературно-языковой центрированности: «Театр вовсе не обязан быть повествовательным … События создадут целое, создадут всё»¹³.

Таким образом, необходимо заключить, что театральные авангардисты, тонко чувствуя кризис языка вообще и художественного языка в частности, сформировали особый запрос на методы артикуляции мысли и особое отношение к слову: расчленяя и детально анализируя вербальный ряд театра, специальное внимание они уделяют двухчастной структуре слова - слова «словарного» и слова звучащего; при этом звучание слова как его фонетическая оболочка рассматривается отдельно - как единица смыслопорождения и механизм трансляции мысли, как предел членения вербальности. При этом, разумеется, любое звучание как прием воздействия может быть использовано отдельно от актера ввиду объективности психофизиологической реакции человека (зрителя) на звук, тембр и ритм: «ну что ж, я предлагаю поступать со зрителями примерно так же, как со змеями, когда тех заклинают, - иначе говоря, через посредство организма заставить их вернуться к самым изысканным понятиям»¹⁴.

Поиски в этом направлении не могли не трансформировать облик спектакля у авангардистов, не спровоцировать переоценку роли диалога, слова, монолога, литературно-драматургического источника. Слово теперь рассматривается авангардистами не столько как слово называющее и изобразительное, пояснительное, указательное, сколько как философско-эстетическая категория; преодолевая практику припоминания и узнавания, зрителю предлагаются иные возможности слова - ритмические, музыкальные, суггестивные. В пределе такая критика вербальности провоцирует поиск новых средств выразительности, нового языка, в том отношении, в котором языком можно считать последовательность иерархизированных элементов. Такой язык для авангардистов укоренен в телесности и эмоциональности, а не в интеллигибельном восприятии, обедняющем мысль и средства ее выражения. Привычный же язык, неспособный к адекватному форматированию и выражению мысли, деформирует и саму мысль, и универсум, и провоцирует назревший к началу ХХ века «кризис некоммуникабельности».

Литература

спектакль авангардный театр экзистенциализм

1. Соколов Е.Г. Формула театра // Метафизические исследования. Вып. 1. Понимание. Альманах лаборатории метафизических исследований при философском факультете СПбГУ. СПб., 1997. С. 94-120.

2. Арто А. Театр и его Двойник / пер. с франц. / составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 127.

3. Там же. С. 128.

4. Там же. С. 274.

5. Там же. С. 130.

6. Там же. С. 130.

7. Делез Ж. Логика смысла / пер. с фр. Я.И. Свирского. М.: «Раритет»; Екатеринбург: «Деловая книга», 1998. С. 129.

8. Там же. С. 191.

9. Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. C. 282.

10. Стоппард Т. Отражения, или Истинное. // Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы: Пьесы. М.: Иностранка, 2006. С. 518-519.

11. Ионеско Э. Противоядия. М.: Прогресс, 1992. С. 168.

12. Жене Ж. Театр Жана Жене: Пьесы. Статьи. Письма. СПб.: Гиперион; Гуманитарная академия, 2001. 508 с.

13. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. С. 216.

14. Арто А. Театр и его Двойник / пер. с франц.; Составл. и вступит, статья В. Максимова; Коммент. В. Максимова и А. Зубкова. СПб.: «Симпозиум», 2000. С. 93.

Размещено на Allbest.ru