Проблема соотношения автора и героя на примере романа А.И. Цветаевой "Amor"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

кафедра истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса

Проблема соотношения автора и героя на примере романа А.И. Цветаевой «Amor»

Е.А. Зинова, аспирант

Аннотация

В статье рассматривается вопрос о соотношении реальной личности и образа автора в литературном произведении. Особенно актуально это для литературы автобиографической, где автор и герой максимально приближены друг к другу, но в большинстве случаев не идентичны. Проблема жанровой специфики и соотношения автора и героя обнаруживается при анализе романа А.И. Цветаевой «Amor». Роман построен на автобиографической основе, в нем есть два повествовательных плана - план настоящего (на этом уровне действует повествователь, автор текста) и прошлого (реконструируемый авторской памятью образ собственного «я»). Таким образом, происходит как бы раздвоение субъекта. С одной стороны, это предполагает некую отстраненность автора от себя в прошлом. С другой стороны, автобиографическое произведение предполагает совпадение автора и героя. Автор наделяет героя своей биографией, судьбой, характером. При анализе романа было выявлено, что в автобиографическом герое автор не отражает зеркально, а скорее осмысляет свою биографию, не копирует реальность прямо, а творчески преображает ее. Кроме того, были выявлены важнейшие доминанты авторского сознания: монологичность, «прямо-оценочная точка зрения» (по Б. Корману), пассеистичность, феноменологическая природа повествования.

Ключевые слова: образ автора, автобиографический герой, субъект и объект изображения, А. Цветаева, роман «Amor», монологичность, прямо-оценочная точка зрения, пассеистичность, феноменологическая природа повествования, роман-автобиография

Основная часть

автор литературный герой роман

Вопрос о соотношении «биографической» личности - автора-творца и образа автора был актуальным в литературоведении на протяжении всего XX века. Существовали различные точки зрения, как допускающие смешение этих понятий (особенно в рамках биографического подхода), так и категорически отрицающие его. В работах формалистов наметился спад интереса к фигуре автора и, соответственно, отдаление от биографической интерпретации его образа. Так, Б.М. Эйхенбаум в пику психологической школе литературоведения строго разделял понятия «биографической» личности и образа автора. Он исходил из положения, что «ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым „отражением” личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное - не только искусное, но и искусствен в нем нет, и не может быть места отражению душевной эмпирики»¹.

Вопрос о соотношении категорий автора и героя занимает центральное место в рассуждениях М.М. Бахтина и Л.Я. Гинзбург. По мнению Бахтина, герой никогда не совпадает с автором-творцом, «в противном случае мы не получим художественного произведения»². Ученый пишет о том, что «не может быть и речи о собственно-теоретическом согласии автора и героя»³. Конечно, существуют случаи совпадения автора и героя, то есть когда писатель вкладывает в уста персонажа свои собственные мысли, но, по Бахтину, это эстетически непродуктивно.

В тех случаях, когда герой произведения автобиографичен, он может «завладевать автором»: автор смотрит на мир и на события, происходящие в нем, глазами героя; герой для автора является ценностной точкой опоры. Но бывает, что «автор завладевает героем, вносит во внутрь его завершающие моменты»⁴. Иногда же герой оказывается самодостаточен, «самодоволен» и отделен от автора, более того - он «является сам своим автором».

Бахтин утверждает, что чем больше сходство автора с героем, тем менее художественным становится произведение, так как только действия другого человека могут быть художественно осмысленны. Находясь внутри себя, нельзя создать целостную, объективную и завершенную картину своих действий и поступков. Не должен нарушаться принцип «вненаходимости» («трансгредиентности»), иными словами, автор должен занимать пограничную позицию по отношению к создаваемому им произведению. Если же он пересечет эту границу - эстетическая устойчивость созданного им мира будет разрушена. «Автор не может и не должен определиться для нас как лицо»⁵, он - лишь «совокупность творческих принципов», направляющий и определяющий эстетическую активность читателя.

Л.Я. Гинзбург в работе «О лирике» (1964) пишет о разных формах присутствия автора в тексте. В прозе чаще всего автор скрыт, то есть не совпадает с рассказчиком, его оценки, «его отношение читатель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй действительностью форме»⁶. В лирической прозе или стихотворном эпосе фигура автора открыта, а в лирике автор выступает не только как субъект, но и объект изображения. При этом авторское сознание может быть скрыто под различными масками, персонажами, зашифровывающими «лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала»⁷. Наиболее показательные случаи в русской литературе, где сквозь поэтический текст с совершенной очевидностью просвечивает лицо автора, - это лирика Лермонтова, Блока, Маяковского. При этом изображение лирического героя может основываться на реальных фактах биографии поэта.

В современном литературоведении проблема соотношения автора и героя продолжает изучаться. Этого вопроса касается Н.А. Николина в своем исследовании «Поэтика русской автобиографической прозы» (2002). Говоря о максимальной близости автора к герою как о характерной особенности автобиографических произведений, она конценрируется на лингвостилистическом аспекте данного вопроса. Николина подчеркивает, что «образ повествователя … не просто одна из речевых масок автора, но и непосредственное самовыражение его как определенной языковой личности, обладающей конкретной биографией»⁸. Анализ образа авторского «я» напрямую связывается с анализом речи. Самообъективируясь в тексте, субъект пристрастен к предмету изображения и склонен к его идеализации. Это согласуется с тезисом Л.Я. Гинзбург о том, что автор «произведений мемуарного и автобиографического жанра всегда является своего рода положительным героем»⁹. Повествователь, интерпретируя собственное «я», выступает и как субъект, и как объект описания. Здесь возникает вопрос о самообозначении - посредством личного местоимения либо первого, либо третьего лица. Последний вариант отражает большую дистанцированность от себя в прошлом.

На наш взгляд, полноценное понимание структуры и внутренних законов художественного произведения невозможно без обращения к проблеме образа автора. Особенно важно это при разговоре о литературе автобиографической, где автор и герой максимально приближены друг к другу, но в большинстве случаев не идентичны. Правильное понимание позиции автора по отношению к герою помогает приблизиться к истинному смыслу изучаемого текста.

Проблема жанровой специфики и соотношения автора и героя остро встает при анализе романа А.И. Цветаевой «Amor».

Жанровая форма как художественного, так и документального произведения основывается на тематическом содержании, стиле и композиционном построении. В центре внимания автобиографических жанров - формирование представления личности о самой себе, динамика ее развития. Исследование образа автора в литературе факта является одной из первостепенных проблем. По словам Н.А. Николиной, «предметом изображения в автобиографической прозе с течением времени становится не былое само по себе, а „былое” в связи со становлением внутреннего мира автора текста»¹⁰. Центром автобиографического произведения является авторское «я» в его отношении к окружающему миру. Структура образа автора может быть различной. В связи со спецификой жанра в текстах с главенствующим документальным началом есть два повествовательных плана - план настоящего (на этом уровне действует повествователь, автор текста) и прошлого (реконструируемый авторской памятью образ собственного «я»). Таким образом, происходит как бы раздвоение субъекта. С одной стороны, это предполагает некую отстраненность автора от себя в прошлом. С другой стороны, автобиографическое произведение предполагает совпадение автора и героя. Автор является всеведущим, осведомленным обо всех описываемых событиях. Он субъективен, утверждает справедливость высказываемых им оценок; его интенцией является исповедальность, то есть изначальная установка на подлинность того, о чем повествуется (то, что Ф. Лежён называет «автобиографическим пактом»¹¹).

Автор наделяет героя своей биографией, судьбой, характером. Тем не менее эти две фигуры не всегда тождественны, хотя многие структурные особенности произведения создают видимость совпадения. К ним относятся форма повествования от первого лица, внешнее сходство автобиографического героя с автором, совпадение их имен. Но вернее будет сказать, что в автобиографическом герое автор не отражает зеркально, а скорее осмысляет свою биографию, не копирует реальность прямо, а творчески преображает ее. Это утверждение в полной мере применимо к роману «Amor».

Сюжетной основой романа являются взаимоотношения главной героини Ники с начальником лагерного конструкторского бюро Морицем (прототипом его являлся Арсений Аркадьевич Этчин). Для романа характерна двуплановая структура повествования: основная сюжетная линия, которая отражает время пребывания писательницы в лагере, прерывается ретроспективными вставками, отсылающими к ее молодости. Оппозиция, на которой строится идейный замысел, - любовь в двух пониманиях и смена одного понимания другим - связана с духовной эволюцией героини. Вместо традиционной для автобиографических жанров повествовательной формы от первого лица автор выбирает форму третьеличного повествования, тем самым дистанцируя себя от объекта изображения. Тем не менее мы можем утверждать, что в данном случае героиня выражает авторское сознание. Их жизненные и философские позиции совпадают.

При анализе произведения были выявлены важнейшие доминанты авторского сознания

Монологичность, которая подразумевает направленность повествования на внутренний мир автора-героя, на воспроизведение движения его самосознания. Повествование в романе проникнуто авторефлексией, что характерно для любого автобиографического жанра. Воссоздавая свою биографию, писательница сопоставляет и переоценивает факты жизни, прослеживает духовную эволюцию героини. Автор и герой здесь почти тождественны, находятся в одной ценностной системе координат, их этические позиции совпадают.

«Прямо-оценочная точка зрения» (по Б. Корману). Отношение рассказчика к описываемым событиям пристрастно. Субъект сознания высказывает прямые суждения и оценки. Текст подчеркнуто эмоционален, что создает явное ощущение причастности создателя произведения к описываемым событиям. Роман характеризуется углубленным психологическим анализом, при этом не только в отношении познания героя, но и в определении отношения автора к феноменальному миру.

Пассеистичность. Прошлое выступает как самоценная категория, более ценная, чем настоящее. В ретроспективных вставках, которые занимают половину романного текста, А. Цветаева устами протагониста Ники воссоздает картину жизни времен ее молодости. Возникают образы многих реально существовавших людей, с которыми писательница близко соприкасалась. Но материал жизни, лежащий в основе повествования, так или иначе переработан и трансформирован автором в связи с его установками. Большинству героев, имеющих реальные прототипы (это члены ее семьи - сестры Марина и Валерия, брат Андрей, племянница А. Эфрон, мужья Б. Трухачев и М. Минц, сын А. Трухачев; люди, с которыми ее связывали близкие отношения, - Н. Миронов, Б. Бобылев; ее друзья - художники и поэты - Л. Квятковский, К. Богаевский, М. Кювилье. Некоторым даны другие имена (Б. Трухачев - Глеб, М. Минц - Морек, М. Кузнецова-Гринева - Ира). Отдельные факты намеренно затушеваны. Это объясняется нежеланием писательницы открывать определенные страницы своей биографии, которые она с временной дистанции оценивает уже совершенно по-другому. Наиболее яркий пример - ситуация с героем, который назван в романе Андреем Павловичем. На самовм же деле под этим именем скрывается Валентина Иосифовна Зелинская - крымская подруга А. Цветаевой, с которой ее связывало взаимное увлечение. Смена пола персонажа автоматически меняет систему оценок в отношении этого жизненного эпизода.

Феноменологическая природа повествования. Субъект и объект повествования слитны, и жизнь в произведении предстает как фрагментарный временной поток явлений и состояний. Герои ни в коей мере не стремятся пересоздать действительность, они отданы плавному жизненному потоку, воле судьбы. За счет этого роман приобретает лирическое звучание, а органично вплетенные в прозаический текст стихотворения усиливают этот эффект. Отзвуки детства, любовные переживания, воспоминания о днях тюремного заключения сопровождаются обращением к культовым именам представителей мировой культуры и искусства: Гомеру, Микеланджело, Диккенсу.

Близость автора и героя подчеркивается обилием конструкций несобственно прямой речи (напр.: «Нику знобит. Зуб о зуб. Из куклы ожив, бьется перед ней человеческое страдание - безысходности, беспросветные ум, душа, каторжное среди людей одиночество - целая рухнувшая жизнь! О, мечта не обманывала ее годы - вот он! Теперь ты можешь спасти этого человека, годы бесплодно любимого - только ты! Но не лги себе, что - дружбой! Не тот случай!»; «Ника глядит на нее - и нет слов. Если б была похожа! Глаза - совершенно другие… Незнакомый человек!»).

Создание автобиографического текста с помощью третьеличной формы повествования - традиция, идущая из глубокого прошлого (например, автобиографические «Записки о галльской войне» Цезаря, вторая часть мемуаров Ларошфуко). В литературе XIX и XX веков - это «Детство Темы» Гарина-Михайловского, тетралогия «Путешествие Глеба» Б. Зайцева. Подобная форма придает рассказываемому видимость объективности, значительность, выдвигает на первый план то, о чем сообщает автор. Этот прием позволяет сохранять дистанцию между собой как автором и образом самого себя, позволяет отрешиться от субъективности и включить изображаемые события в объективный мир истории, придавая повествованию сверхличный характер.

Итак, существование разных взглядов на проблему соотношения автора и героя свидетельствует о возможном многообразии трактовок взаимоотношений этих двух категорий. Многоаспектный анализ литературного произведения позволяет определить степень дистанцированности создателя текста от его протагониста, что особенно важно при разговоре о произведении с главенствующим автобиографическим началом. Здесь границы между художественной и документальной реальностью часто могут быть размыты. Основываясь на вышеперечисленных доводах относительно романа А. Цветаевой «Amor», можно сделать вывод, что данное произведение можно считать романом-автобиографией, где автор «перевоплощается» в главного героя. Он выступает в тексте не как наблюдатель, а как активный действующий и переживающий субъект.

Литература

1. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969. С. 321.

2. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собрание сочинений: В 7 т. М.: Русские словари: Языки славянской культуры, 2003. Т. 1. С. 80.

3. Там же. С. 93.

4. Там же. С. 101.

5. Там же. С. 263.

6. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 9.

7. Там же. С. 10.

8. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 112.

9. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Советский писатель, 1971. С. 210.

10. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 10.

11. Lejeune Philippe. Le Pacte Autobiographique. Paris, 1975.

Размещено на Allbest.ru