Миф и сказка в творчестве Нила Геймана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский педагогический государственный университет

кафедра всемирной литературы

Миф и сказка в творчестве Нила Геймана

Е.В. Лозовик, аспирант

Аннотация

гейман миф произведение творчество

В статье представлены результаты анализа проявления мифа в двух произведениях Нила Геймана: романе «Американские боги» и сборнике литературных сказок «История с кладбищем». Сравнительный анализ этих текстов позволяет выделить пути проникновения мифа в его тексты, ранее не рассматривавшиеся исследователями, основные связанные с мифом мотивы в работах автора и определить их роль и значение на разных этапах его творчества

Ключевые слова: миф, сказка, Нил Гейман, мифореставрация, образ, мотив, роман, литературная сказка, мифологическое сознание

Основная часть

Нил Гейман - один из наиболее ярких современных английских писателей. Мировую известность он получил благодаря циклу комиксов «Песочный человек», но на родине его в первую очередь знают и ценят как талантливого сказочника: несмотря на то, что в творчестве этого автора сказки занимают не центральное место, в них воплотились лучшие традиции английских литературных сказок, известных во всем мире благодаря своей оригинальности и выраженной дидактической функции.

Однако одним из наиболее заметных качеств, отличающих английскую литературную сказку от ее континентальных аналогов, является адаптация и использование узнаваемых мифологических мотивов и персонажей. Постепенно на стыке сказки и романа появились сказочные повести, наполненные мифологическими мотивами, возник жанр фэнтези, активно использующий мифологизацию текста, создание собственной космогонии и теогонии. В связи с этим многие современные сказочники - среди них Дональд Биссет, Памела Трэверс, Диана Уинн Джонс - отошли от обращения к мифу. Их сказки по-прежнему наполнены дидактизмом, но сюжеты и персонажи, как правило, принадлежат реальному миру, а сказочность достигается за счет использования традиций абсурда или наделения привычных предметов и явлений новыми свойствами или магическими способностями. Только в творчестве Нила Геймана английская литературная сказка снова объединила в себе мифологические мотивы и уникальное их осмысление автором.

Однако прежде чем говорить о мифе в творчестве Нила Геймана, нужно уточнить самое это понятие. Термин миф широко используется рядом наук - этнологией, антропологией, фольклористикой, социологией, психологией, лингвистикой и литературоведением, - что создает определенные сложности при его дефиниции. В статье мы будем использовать термин «миф» в двух значениях: миф как повествовательная структура (рассказ) и миф как особая форма мышления, формирующая представление древних о мире, поскольку они являются наиболее устойчивыми и признаются большинством исследователей¹. Речь в данном случае идет не об архаическом мифе, художственность которого бессознательна и потому не является категорией литературоведения, а о мифе, органически внедрившемся в структуру литературного произведения. Традиционно для обозначения взаимодействия мифа и художественного произведения используется предложенный Н. О. Осиповой термин «мифопоэтика»², но поскольку задача автора - проследить пути проникновения мифа в литературу, наиболее корректным в данном случае представляется воспользоваться термином «мифореставрация», предложенным С. М. Телегиным и описывающим три пути такого проникновения: заимствование мифологических сюжетов и образов; создание собственной системы мифов; реконструкция мифологического сознания³. Все эти пути нашли свое воплощение в английской литературной сказке вообще и в творчестве Нила Геймана в частности.

Разумеется, в одной статье невозможно охватить и проанализировать творчество Нила Геймана во всей полноте, однако даже краткий анализ наиболее значимых его произведений - романа «Американские боги» и сборника «История с кладбищем», тмеченных критиками как лучшие работы автора - позволит определить, в каких формах функционирует миф в творчестве Нила Геймана, и выявить, с какой целью он используется автором. Выбор именно этих произведений для анализа не случаен: представляя разные жанры, с одной стороны, они вместе с тем наиболее полно демонстрируют основные темы и мотивы, характерные для творчества Геймана в целом.

Несмотря на то, что эти произведения относятся к разным жанрам, у них удивительно много общего. Оба они посвящены становлению личности главного героя, оба пронизаны мифологическими мотивами - поиска сущности, воплощенной в имени, и умирания и возрождения для новой жизни, в той или иной степени отражая не только заимствования и аллюзии из мифологий мира, но и реконструируя в тексте логику мифологического сознания. Вместе с тем именно в сравнении они демонстрируют эволюцию мифореставрации в творчестве Нила Геймана. Остановимся на этом вопросе подробнее, чтобы выяснить, с какой целью автор обращается к мифу и в какой форме тот функционирует в его текстах.

Критики неоднократно отмечали, что миф играет важную роль во всех произведениях Геймана⁴. Даже вышедший из-под его пера цикл комиксов «Песочный человек», который, строго говоря, не относится к литературному творчеству, привлек внимание исследователей неожиданной степенью мифореставрации, позволившей автору не только выстроить собственную вселенную, но и восстановить в тексте основные принципы мифологического сознания: поиск героем себя и, как следствие, восстановления мифологического сознания, поиск им своей сущности, воплощенной в имени, которые проявились уже в раннем цикле и со временем обрели наиболее четкую форму в сборнике «История с кладбищем». Не случайно герои большинства текстов Геймана имен изначально не имеют, приобретая их в ходе инициаций, на которых построено развитие сюжета: в романе «Никогде» («Neverwhere»), главный герой на время испытаний выпадает из реального мира, внезапно перестает существовать в сознании знавших его людей и возвращается к ним совершенно другим человеком. В сказке «Жар-птица» имена главных действующих лиц нарочито гротескны и повторяются так часто, что теряют всякий смысл и перестают выполнять функции имен собственных, а в большинстве кратких повестей фигурирует лишь безымянный герой-повествователь. Связано это именно с внутренней мифологизацией текста, возращением к мифологическому принципу сакрализации имени как отражения сущности человека. Подобная безымянность героев и персонификация родовых категорий, отражающаяся в ряде текстов - доказательство невыделенности человека-носителя мифологического сознания из мира природы. Итак, поиск сущности, воплощенной в имени - первый связанный с мифом мотив творчества Геймана.

Связан с мифом и второй главный мотив творчества Геймана - мотив гибели и возрождения, который легко выделить не только в прозе, но и в лирических произведениях автора. Его истоки - в обряде инициации, который был неотъемлемой частью культуры древних народов и особенно явно сохранился в фольклорных сказках. В ходе испытаний меняется статус героя, его место в обществе и миропонимание, что свидетельствует об умирании старой личности и рождении новой. Отчетливо проявляясь в произведениях, рассчитанных на детскую аудиторию (например, в повести «Коралина»), этот мотив является отличительной чертой многих произведений рассматриваемого автора.

При этом оба этих мотива отчасти - результат мифореставрации в произведениях Нила Геймана. В большинстве случаев он использует не просто отдельные черты мифологического сознания или усиливает функцию ритуала в своих произведениях, но кладет миф в основу сюжета, выстраивая на нем все повествование. Именно с этой точки зрения наиболее интересны роман «Американские боги» и сказки сборника «История с кладбищем».

Хронологически роман «Американские боги» (2001) предшествует сборнику «История с кладбищем» (2009), отражая, вместе с тем, возможности текста при введении мифологем, изученные Гейманом в ряде более ранних произведениях малого жанра. Фабула романа практически полностью повторяет традиционную фабулу фольклорных волшебных сказок (отсутствует только мотив нарушения запрета): герой отправляется в путешествие, чтобы восстановить справедливость и обрести себя. Путешествие это следует понимать как в прямом смысле - по ходу повествования персонажи исколесили практически всю Америку, от крупных городов до заповедных зон, так и в метафорическом - как путешествие внутрь себя, позволяющее раскрыть характер героя, обнаружить его истинное предназначение и благодаря этому победить антагониста, что также характерно для народных сказок. В основу сюжета положен миф о гибели богов, встречающийся в мифологиях практически всех народов мира. В толковании Геймана он перекликается одновременно с мифом о Рагнареке из мифологии древних скандинавов и мотивом уходящего и забытого волшебства, характерным для сказок Киплинга и Толкиена, английской фольклорной и литературной сказки в целом. Согласно сюжету, американские боги - это божества, верования и суеверия, которых привезли с собой поселенцы со всего света. Однако в мире предприимчивых дельцов и «быстрых денег» они были забыты и измельчали, сохранив лишь тень былой силы, а поселенцами стали управлять новые боги - технического прогресса и научных достижений. Создали их сами люди, сохранившие мифологическое сознание и перенесшие на предметы и явления окружающего мира свойства человеческой природы. Благодаря этому, новые боги обрели физическую форму и вступили в борьбу с богами старого света. Именно в этот конфликт и оказывается втянут главный герой с символичным именем Тень (Shadow), которому приходится пройти немало испытаний прежде, чем он исполнит свое предназначение.

Первый и наиболее очевидный путь проникновения мифа в этот роман - заимствование мифологических сюжетов и образов. Действительно, помимо того, что легко угадываемый миф о гибели богов лег в основу сюжета «Американских богов», весь текст пронизан аллюзиями на мифологии мира: скандинавскую, славянскую, латиноамериканскую, британскую, древнеегипетскую, а основными действующими лицами являются боги и культурные герои из древних преданий. Подобное смешение мифологем отражает состояние современной мультикультурности и продолжает тенденцию, начатую Гете, который совмещал пласты различных культурных эпох, подчеркивая их одномоментность в сознании, Бесконечности и Вечности.

Ключевой момент в романе - испытание-инициация, перерождение главного героя и оно дословно повторяет испытание Одина перед мировым древом, в ходе которого верховный бог лишился глаза, но обрел истинное знание. Этот мотив введен автором не случайно: с одной стороны, это испытание подчеркивает родство Тени и Одина, в то же время позволяя сделать очевидным и их различие: Тень ищет не знания, а самого себя. Именно это он и получает после прохождения инициации: освободившись от своей прежней сущности, он обретает возможность остановить гибель богов ценой своей прошлой жизни. Здесь вновь возникает характерный для творчества Геймана мотив умирания и воскресения в новом качестве.

Однако этот мотив не единственная прямая связь с мифом в романе. «Американские боги» - это и достаточно удачная попытка реконструкции мифологического сознания, позволяющая автору моделировать реальность через призму восприятия главного героя. Вслед за Лотманом и Мелетинским⁵, основными маркерами мифологического сознания в тексте приняты персонификация родовых категорий и явлений природы, мышление образами-символами и, главное, специфика времени и пространства.

Наиболее очевидным проявлением реконструкции мифологического сознания является появление в тексте персонажей-персонификаций тех или иных природных явлений: Зоря Утренняя, Вечерняя и Полуночная, Гром-птицы, - однако более интересным при рассмотрении вопроса о реконструкции мифологического сознания представляется анализ ряда эпизодов, отражающих изменения в хронотопе романа по мере включения в сюжет персонажей из мифологий разных народов.

Роман «Американские боги» разделен автором на три части и эпилог, закрывающий несколько второстепенных сюжетных линий. Поскольку они не имеют принципиального значения для исследования возможностей художественного прозаического повествовательного текста при включении в него мифологических аллюзий, остановимся лишь на основных частях романа, которые условно можно обозначить как посвящение, инициацию и возрождение главного героя в новом качестве.

Первая часть не случайно обозначена именно как «посвящение»: роман начинается как традиционный роман дороги и имеет соответствующий хронотоп, постепенно, по мере посвящения героя в тайны богов и его приобщения к их миру, теряющий свои очертания и приходящий в соответствие с хронотопом мифологическим, цикличным. Маркером этого превращения служат три встречи Тени - главного героя - с лепреконом Бешеным Суини, который раз за разом показывает ему один и тот же фокус: извлекает из воздуха золотую монету, требуя затем, чтобы Тень повторил тот же трюк. Троекратность повтора напрямую связана с эпическим и сказочным мотивом трехкратного испытания, а сам этот эпизод демонстрирует постепенную эволюцию в сознании главного героя: от попыток найти логическое объяснение увиденному волшебству до полного принятия законов изменившегося мира и его правил. При этом каждая из этих встреч служит своеобразной вехой, отмечающей все более заметные искажения времени и пространства в романе. События прошлого кажутся происходящими одновременно с основным действием романа, не являясь при этом отступлениями или воспоминаниями героя, а привычные предметы наделяются непривычными свойствами или вовсе сочетают в себе традиционный внешний облик и мифологическое представление о предмете, как, например, в эпизоде с большой каруселью Дома-на-Скале, чей образ сливается с Колесом Жизни индийской мифологии.

Завершается первая часть романа третьей встречей Тени и лепрекона, отмечающей отказ героя от логики реального мира и его переход в изменившуюся реальность. После нее пространство романа приобретает подчеркнуто парадоксальный, «лоскутный» характер, а время окончательно искажается.

Характерной чертой этой части романа является и обилие мифологизированных образов-символов, неразделимых при этом с определяющей их идеей. Золоте моменты из клада лепрекона Суини - не просто монеты, именно поэтому тот так настойчиво требует, чтобы Тень научился доставать их, - это обереги, сохраняющие жизнь, реализация образа Солнца, жизнь дарящего. А серебряная монета - дар Зори Полуночной - воплощение идеи Свободы, Луны и вечного сна. На примере этих и некоторых других талисманов, используемых героями произведения, также можно проследить эволюцию сознания главного героя. Все вместе, это дает автору возможность реконструировать в романе систему верований и мифологических представлений древних народов, наложенную на повседневную реальность, позволяя, фактически, сфокусировать вторую и третью части повествования на описании обряда инициации, возвращая десакрализованному в литературе мифу часть его основных свойств. Все эти встречи и постепенное изменение сознания героя сконцентрированы в одной части, постепенно подводя его ко второй части романа - отказу от имени и своей былой сущности и обретению новой жизни.

Можно сказать, что на данном этапе творчества Гейман не просто пытается внести миф в свои произведения и реконструировать элементы мифологического создания для воплощения своего замысла. Текст «Американских богов» во многом сродни текстам древних мифов о богах и представляет собой попытку автора воссоздать древние эпические сказания и саги на современном материале, что делает роман достаточно тяжеловесным и сложным для понимания, фактически превращая его в одно из таких эпических сказаний.

Однако наибольший интерес использование приема введения в текст мифологических сюжетов и персонажей представляет не в крупных произведениях, а в сборнике сказок «История с кладбищем», который увидел свет спустя восемь лет после выхода романа «Американские боги». Интерес этот обусловлен в первую очередь тем, что сказка, имеющая изначальную установку на вымысел, под пером Геймана во многом отражает процесс десакрализации мифа и ритуала, снижение их роли в обществе. Таким образом, привнесение мифа в сказку литературную выполняет достаточно интересные функции и заслуживает рассмотрения.

Заметно и изменение отношения автора к самому использованию приема мифо-реставрации: несмотря на то, что ткань повествования пронизана мифологическими образами и мотивами, они не доминируют над текстом, оставляя сказку - сказкой, а не превращая ее в эпическое сказание, как это произошло с «Американскими богами».

Можно говорить о том, что сборник «История с кладбищем» служит развитию функции сказки, которая всегда была направлена на познание действительности. В современном мире, исследующем состояния измененного сознания, функции ближайшего космоса, структуры энергетических полей, автор находит свои способы их выявления и исследования, опираясь на знания древних, запечатленные в мифологизированном виде.

Как уже говорилось выше, «История с кладбищем» как цельный сборник сказок и роман «Американские боги» очень похожи на уровне фабулы, поскольку фактически заимствуют ее у народной волшебной сказки: герой отправляется в путь, чтобы компенсировать некую недостачу. Как и в «Американских богах», в качестве недостачи выступает имя главного героя, а его путешествие носит скорее психологический, чем фактический характер. В обоих произведениях имя является чем-то сакральным, отражающим сущность героя, поэтому можно говорить о том, что фабула обоих произведений является отражением обряда инициации, в ходе которого они должны обрести себя и вступить в мир в новом качестве.

Этот пласт является наиболее ярко выраженным и в сказках сборника «История с кладбищем», но здесь потеря и обретение героем имени носят иной характер: в сказке появляется вредитель, который лишает его семьи, а значит, и возможности узнать свое имя: на момент начала действия мальчику - единственному, кто уцелел после загадочного нападения, описание которого открывает сборник, - едва исполняется полтора года. Традиционный сказочный зачин усложняется символикой имени, данного ему жителями кладбища - приютившими его привидениями. Они не только проводят ритуал наречения именем: вместе с ним они дают ребенку волшебные силы, но лишь те, которые необходимы ему для защиты. Найдя свое настоящее имя, он потеряет то, что было дано ему вместе с нареченным на кладбище. В самом имени «Никто» содержится также и отсылка к «Одиссее»: именно так он называет себя в пещере циклопа, оградив себя, таким образом, от гнева богов, вызванного своим поступком. Такое имя-защита перекликается и с одним из эпизодов «Американских богов», где, скрывшись на время от глаз богов и людей в небольшом городке, герой берет себе имя Айнсель, имеющее практически то же значение и заимствованное Гейманом из шотландской народной сказки «Май Айнсель», по сюжету напоминающей эпизод с циклопом из приключений Одиссея.

Однако мотив сакрального имени, легший в основу сборника, не единственный след мифореставрации в «Истории с кладбищем». Само выбранное место действия - собственно, кладбище позволяет автору создать в сказках специфическое время и пространство, отчетливо мифологизированные в начальных сказках сборника и постепенно приобретающие иные черты по мере взросления главного героя.

В первых сказках сборника время статично, оно течет везде, кроме, пожалуй, самого кладбища, на котором живет Никт. Все его обитатели навсегда застыли в вечности и раз за разом выполняют лишь те действия и функции, которыми были наделены при жизни. Они не могут развиваться или изменяться, а поскольку Никт получает гражданство кладбища, это свойство затрагивает и его. О возрасте мальчика или о том, что сказки разделяют иногда несколько лет, читатель узнает лишь из туманных замечаний автора или реплик людей из «внешнего» мира, случайно столкнувшихся с главным героем. При этом в системе образов первых сказок сборника отчетливо узнаются персонифицированные образы Матери, Страха, Смерти. Однако со временем практически все эти фигуры оказываются низведены со своих пьедесталов, происходит десакрализация обряда инициации и мифа, характерная для сказки в целом. Единственным, чего этот процесс не касается до самого финала - это упоминавшееся уже выше табуирование имен и воплощение в них сущности героев. В каждой новой сказке этот мотив проявляется все более отчетливо, пока в сказке «Мастера на все руки» не звучит уже вслух:

«- Мальчик, хочешь узнать свое имя, прежде чем я пролью на камень твою кровь?

Никт почувствовал холодок лезвия у шеи. И тут он все понял. Все замедлилось, стало четким и ясным.

- Я знаю свое имя! Я Никто Оуэнс. Вот мое имя.

Стоя на коленях на холодном алтарном камне, он наконец увидел перед собой путь»^6.

Сам эпизод обретения себя через имя разворачивается также в сакральном месте - на древнем алтаре внутри забытого могильника, сохраняя при этом черты обряда инициации: пересечения границ миров, погребения заживо и воскресения в новом качестве. Все эти этапы и предстоит пройти главному герою сказки, чтобы найти свою сущность. После этого ритуала продолжать жить в привычном ему мире кладбища он больше не может: обретение им своего имени и своей сущности разрушило наложенные на него чары и теперь кладбище становится просто кладбищем. Традиционный сказочный финал - возвращение героя из чужого мира в свой - в сказе «Мастера на все руки» несколько искажен, поскольку «своим» для Никта оказывается именно мир кладбища. Однако в итоге он все же отправляется в мир людей, с тем, чтобы однажды снова вернуться туда, где вырос, - на небольшое кладбище на окраине города.

Пространство в сказках сборника также носит характерный дискретный характер: очевидно, что за пределами кладбища существует целый огромный мир, однако в сознании героев он реален лишь в отдельных своих частях. При этом расстояния в этом мире не существуют, а добираться до любого из мест за пределами кладбища герой может и в мгновение ока и в течение довольно долгого времени, что также сходно с приемом, использованным в «Американских богах».

Идея соседства мира живых и мира мертвых также корнями уходит в мифологические представления древних, а в том, что кладбище, где живет Никт, является именно миром, сомневаться не приходится - в сказках «Новая подружка» и «Псы Господни» описана его вертикальная структура. Действуют в этом мире и свои законы, распространяющиеся и на главного героя, получившего от духов ряд волшебных способностей, и своя мифология, полностью созданная автором.

Создание собственной мифологии - один из наиболее очевидных приемов мифореставрации в тексте⁷, однако, поскольку речь идет о сказке, нужно признать, что созданная автором мифологическая система имеет свои особенности. Так, в тексте явно прослеживается иерархия высших и низших существ (от представляющих верховных богов Всадницы на Сером и Слира до упырей), определены их функции и роль, которую они играют в мире. Практически все их наименования заимствованы автором из более ранних литературных произведений, фольклорных или мифологических источников, однако, перенесенные в сборник, они получают иные свойства и способности и полностью переосмысляются автором, создавая авторскую мифологическую систему.

Наравне с особенностями организации времени и пространства в тексте сказок, особенный интерес представляет образ главного героя - ребенка, чье сознание, по мнению некоторых исследователей8, носит синкретический характер, а потому по умолчанию близко мифологическому сознанию и позволяет автору выстраивать новую реальность, используя мифологические принципы понимания, восприятия и объяснения мира. В сказках это проявляется в первую очередь в том, что Никт не отделяет себя от обитателей кладбища, воспринимая их и себя как единое целое. Именно эта черта и дает ему возможность одолеть антагонистов: в решающий момент, желая защитить себя и своих близких, герой осознает, что он - часть кладбища, а все его друзья - на взгляд вредителей простодушные, а на деле преданные своему дому - могут по его просьбе действовать не сами по себе, но как единый организм, способный победить пришельцев из враждебного мира людей, жестоких и лживых.

Однако в образе Никта есть и еще одна черта, актуализированная приемом мифореставрации. Как уже говорилось ранее, одной из особенностей мифологического сознания является особая логика мира, в котором, в частности, не действует закон исключенного третьего, то есть объекты могут быть одновременно и самими собой, и чем-то иным, не вызывая никакого противоречия. Само существование главного героя, живого, но принятого среди призраков и наделенного их силами и способностями, является реализацией этой особой логики. Он умеет блекнуть и проходить сквозь стены, но одновременно с этим он - живой ребенок из плоти и крови, со всеми полагающимися ему чувствами и переживаниями, и обитатели кладбища постоянно отдают себе отчет в этом.

Более подробный разбор текста и отдельных образов текста сказок, несомненно, позволит выделить и другие пути проникновения мифа в сказки сборника, однако уже сейчас можно отметить, что жанр литературной сказки, вышедшей из фольклора и мифа как повествовательной структуры, позволил автору использовать характерный для его творчества прием мифореставрации наиболее полно. Функции главных героев, причудливо изменяющиеся время и пространство сказок, создание авторской иерархии богов - все это позволяет создать своеобразный художественный мир и изменить традиционную установку сказочных текстов с вымысла на исследование реальности.

Благодаря же проведенному сравнительному анализу романа «Американские боги» и сборника сказок «История с кладбищем» удалось наиболее подробно осветить основные мифологические мотивы - гибели и возрождения, поиска сущности, воплощенной в имени, - характерные для творчества Нила Геймана в целом, а также рассмотреть особенности мифореставрации в его произведениях. Сходные по фабуле, роман и сборник сказок отражают два различных этапа в творчестве автора и показывают эволюцию использования им приема мифореставрации: от попыток воссоздать эпические сказания о богах на современном материале до успешной реконструкции мифологического сознания в рамках литературной сказки.

Литература

1. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996. С. 11.

2. Осипова Н. О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. 2000. № 3. С. 51-52.

3. Телегин С. М. Миф и литература // Миф - литература - мифореставрация: Сборник науч. статей. М. Рязань: Узорочье, 2000. С. 3-14.

4. Rauch Stephen «Neil Gaiman's The Sandman and Joseph Campbell: in search of the modern myth» [Электронный ресурс] URL: http://books.google.ru/books?id=4BY4M5zSl0QC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 03.04.2013); Wagner Hank, Golden Christopher, Bissette Stephen R. «Prince of Stories: the many worlds of Neil Gaiman» [Электронный ресурс] URL: http://books.google.ru/books?id=tFIuyrWnjGYC&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 03.04.2013).

5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: «Наука», 1976. С. 278.

6. Гейман Н. История с кладбищем / пер. с англ. Е. Мартинкевич. М.: Аст: Астрель, 2009. С. 259.

7. Токарева Г. А. Миф в художественной системе Уильяма Блейка: диссертация... доктора фил. наук. Воронеж, 2005. 466 с.

8. Попкова Т. Д. Мир детей: мифологический аспект самобытия / Т. Д. Попкова, Б. В. Кондаков // Известия Уральского государственного университета. 2010. № 4 (81). С. 174-187.

Размещено на Allbest.ru