Русский литературный сборник середины XX–начала XXI века как целое: альманах, антология

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В последние годы весьма плодотворно развивается книговедческое направление филологии. Вероятно, это связано с повышенным вниманием к феномену текстуальности, практически ставшему символом искомого синтеза различных общекультурных начал: эстетических, коммуникативных, социальных и пр. Определение текста как генератора множественных смыслов более всего имеет отношение к произведениям, объединённым в некое новое целое, репрезентирующее эстетику той или иной эпохи и моделирующее взаимодействие дискурсов в литературном процессе. Острее это проявляется в литературных сборниках, таких как периодические журналы, альманахи, антологии, хрестоматии, серии/библиотеки и пр. Рамки их книжной формы, в отличие от моноизданий, не только сохраняют независимость и уникальность отдельного «литературного опыта», но и разворачивают его в дискурсивную плоскость, что, в свою очередь, служит посылом для его целостного восприятия. Составные тексты (метатексты) становятся не просто способами подачи произведений в качестве коллективной подборки, но являются осознанно художественными целыми, реализуя тягу литературы к осмыслению, обобщению, универсализации мира, знаний о нём.

Объектом нашего диссертационного исследования является коллективный литературный сборник середины XX?начала XXI вв. Объектом предопределена проблематика данной работы. Изучение коллективных ансамблей в качестве «срезов эпохи» требует комплексной рецепции литературной и общественной жизни означенного периода развития книготворчества.

До настоящего времени объектом литературоведения служили лишь авторские составные образования - поэтические, либо прозаические (реже драматургические), т.е. те, которые с точки зрения идейного и жанрового своеобразия, обладают наибольшей художественной организованностью и опознаваемым принципом объединения. Речь идёт об авторских собранных циклах, исследованию которых посвящены труды М.Н. Дарвина, Л.Е. Ляпиной, В.И. Тюпы, И.В. Фоменко, А.С. Янушкевича и др. Около двадцати лет назад в рамках цикловедения произошёл поворот к «книжной» форме ансамбля. Но и в этом направлении изучается преимущественно авторская лирическая книга (Л.К. Долгополов, А.С. Коган, Л.Е. Ляпина, В.А. Сапогов, Л.В. Спроге, Г.А. Толстых, О.В. Мирошникова и др.), хотя и мыслится она как носитель множественной рецепции и интерпретации, как «издание, полиграфически овеществляющее концептуально-этапный комплекс стихотворений и циклов-разделов, структурированный по замыслу поэта как художественное единство, как системно-образное выражение его мировидения».

Между тем, существует мало изученный пласт ансамблевых единств художественной словесности, созданных по иным принципам структурирования, нежели циклы. Не собственно художественные типы составного целого - авторские и коллективные журналы, альманахи, антологии, коллективные сборники - также имеют эстетическое измерение, учитываемое и создаваемое составителями, редакторами, издателями и непременно распознаваемое и воспринимаемое читателями. В таких ансамблевых образованиях не всегда можно выделить устойчивые циклообразующие компоненты: единый образ автора, общность рамочной ситуации, сосредоточенность на одной проблеме/теме, сквозного героя, хронотоп и т.д. Соответственно, возникает проблема изучения иных принципов объединения полижанровых, полимотивных, политематических текстов, представляющих коллективные ансамбли. Для коллективных метатекстовых образований характерна открытая динамичная структура. В связи с чем при их изучении особенно важен анализ соотношения текста и паратекста (Ж. Женетт), собственно, и определяющего динамику отношений между авторскими текстами и между метатекстом и читателями.

Следует отметить, что в литературоведении крайне мало изучен генезис отдельных типов книжных ансамблей. Больше «повезло» альманаху, который в качестве типа, близкого к периодическим изданиям, изучается в журналистике. Сама типология литературно-художественных сборников достаточно изучена в книговедении. В той или иной степени ею занимались А.А. Беловицкая, Б.Я. Бухштаб, А.А. Гречихин, Ю.С. Зубов, Л.Н. Кастрюлина, Н.П. Лавров, С.П. Омилянчук, Е.И. Прохоров, Г.Н. Швецова-Водка.

Первые попытки исследования литературного сборника как художественного целого предприняты В.С. Киселевым: «Статьи по теории и истории метатекста (на материале русской прозы конца XVIII-первой трети XIX в.)» (Томск, 2004), Д.В. Кузьминым в статье «В зеркале антологий (Арион.- 2001, №2), О.В. Илюшиной в кандидатской диссертации «Динамика художественных форм в творчестве В.М. Шукшина (от журнальной подборки к сборнику)» (Барнаул, 2002). Системного исследования истории, эстетики и поэтики русского литературного сборника ХХ века пока не предпринималось.

Актуальность нашего исследования определяется, во-первых, заметно увеличивающейся массой издаваемых коллективных сборников (альманахов, антологий), представляющих различные литературные группы, течения, издательские проекты в пространстве постсоветской культуры в ситуации эстетического плюрализма. Во-вторых, - отсутствием опыта изучения исторического развития этих форм в предшествующей советской литературе. В- третьих, - недостаточной изученностью как поэтики жанровых типов литературного сборника, в частности, альманаха и антологии, так и феномена литературного ансамбля как художественного целого, создаваемого всем комплексом формально-содержательных (текстуальных и паратекстуальных) средств, осуществляющих различные стратегии социокультурного функционирования книги.

Цель нашей работы - исследование эстетики и поэтики русских альманахов и антологий второй половины XX ? начала XXI вв. в их исторической динамике.

Предмет исследования - издательские стратегии, паратекстуальный ансамбль, жанрообразующие и текстообразующие принципы художественного единства русского литературного сборника

В связи с поставленной целью мы решали следующие задачи:

1) выявить доминирующие жанровые признаки типов коллективного сборника (альманах, антология) и их историческую трансформацию;

2) проанализировать наиболее значимые артефакты в истории советских литературных «ансамблей» второй половины ХХ века;

3) проследить историческую динамику концептуально-содержательного состава альманахов и антологий как метатекстов литературных «эпох»: сталинизма, «оттепели», «андеграунда», «перестройки»;

4) показать роль самиздата в возрождении и развитии традиции русского альманаха и антологии;

5) исследовать феномен антологического «бума» на рубеже ХХ?ХХI вв.

Материалом данного исследования являются следующие коллективные сборники: «Год XXXI. Альманах первый»(1948), «День поэзии» (1956 и др.), «Юность. Избранное X: 1955-1965», «Рассказ 84», «Возвращение» (1984), «Метрополь» (1991), «Русские цветы зла» (1997), «Антология современного рассказа, или Истории конца века» (2001). Для представления литературной и общественной картины советской эпохи, «порубежья» и начала ХХI века привлекались коллективные сборники так называемого «андеграунда»: «Fioretti», «Острова», «Скифы», «Феникс» и некоторые другие, а также постмодернистские ансамбли «Время рожать», «Строфы века», «Поколение Лимонки», «Русский рассказ XX века».

Методология исследования определялась его материалом и поставленными задачами.

Исходя из того, что ансамбль - событие не только литературное, но и культурное, в диссертационном исследовании мы придерживаемся культурно-исторического метода. Использование в работе сравнительно-типологического метода позволяет нам рассматривать формирование типов коллективного сборника в диахронии и синхронии. Диалогичный по природе ансамбль представляет собой коммуникативное событие литературного процесса, участниками которого являются не только автор - читатель или автор (идеальный имплицитный читатель) - редактор, но и субъекты, входящие в авторский коллектив и также взаимодействующие друг с другом. С этой точки зрения, основополагающим для нашей работы методом стала рецептивная эстетика и концепции Р. Ингардена, В. Изера, Г. Яусса. Центральное место данного диссертационного исследования занимает понятие «текст», в качестве которого «может выступать и отдельное произведение, и его часть, и композиционная группа, жанр, в конечном итоге - литература в целом» (Ю.М. Лотман). Анализируя коллективный сборник как текст, мы используем структурно-семиотический метод.

Новизна исследования заключается в систематизации и развитии историко-теоретических знаний об эволюции, жанровой специфике русского альманаха и антологии. Кроме того, впервые выявлено и прослежено формирование и развитие литературных стратегий паратекстуального комплекса «ансамбля», таких, как эстетическая, коммуникативная, конспиративная, пролонгирующая и др. Впервые осуществлен комплексный анализ альманахов и антологий советского и постсоветского времени и как художественных единств, и как явлений, конденсировавших эстетический потенциал эпохи и существенно определявших новые тенденции литературного процесса. Впервые или по-новому проанализированы и интерпретированы отдельные произведения, входившие в коллективные сборники, контекст которых позволил выявить новый смысловой потенциал известных текстов русской поэзии и прозы второй половины ХХ века.

Теоретическое значение работы состоит в углублении жанровой спецификации альманаха и антологии, в выявлении их особой консолидирующей, прогностической и пролонгирующей роли в литературном процессе «переходных» эпох, а также в развитии понятия паратекстуального ансамбля, определении его элементов и их функций, в разработке комплексного и сравнительно-исторического подходов в исследовании коллективных сборников как метатекстов литературных направлений.

Практически результаты исследования можно использовать в лекционных и специальных курсах по истории русской литературы, истории журналистики и книговедения, на занятиях спецсеминаров и факультативов по соответствующей проблематике в вузах и школах.

Результаты исследования были апробированы в выступлениях на Международных конференциях в городах Барнауле (АлтГУ, 2004),Челябинске, (ЮУрГУ, 2008), Всероссийских конференциях в городах Бийске (БГПУ, 2008), Новосибирске (НГПУ, 2005, 2008), Барнауле (АлтГУ, 2005), Томске (ТГУ, 2006), региональной конференции в городе Новокузнецке (КузГПА, 2007).

На защиту выносятся следующие положения.

1. Вместе с развитием культуры издания коллективных сборников формировалась, постоянно обогащаясь, структура паратекста, отражавшая различные литературные стратегии издателей: эстетическую, презентативно-рекламную, коммуникативную (включавшую в себя функции консолидации авторов сборника, связности текстов, контакта с читателем), а также важную в условиях российской цензуры конспиративную и др.

2. Своеобразным каноном официального советского альманаха стал «Год ХХХI» 1948 года, внешние идейно-эстетические параметры которого не нарушались и в серии альманахов 1960-х гг. «День поэзии», сыгравших большую роль в возрождении эстетических традиций русской классики, относительной деидеологизации искусства, в «реабилитации» запрещённых в сталинские времена поэтов.

3. В литературном процессе 2-ой половины ХХ вв. устанавливается органическая взаимосвязь, необходимое существование трёх типов коллективных литературно-художественных изданий: журнала, альманаха и антологии. Если периодический журнал является хроникой текущей литературы, а альманах - серийной презентацией творческого опыта определённых литературных объединений, кружков, течений, наконец, жанров (поэтические альманахи, альманахи молодёжной прозы), то антология выполняет функции отбора и сохранения лучших произведений какого-либо журнала («Юность. Избранное. Х») или направления («Антология самиздата» и др.), осуществляя, таким образом, пролонгирующую функцию, т.е. продлевая активную жизнь произведений, опубликованных в повременных изданиях.

4. Художественные тексты, собранные в новое метатекстовое единство, образуют ассоциативное поле, в котором реализуют свой семантический потенциал в зависимости от окружения и общей концепции сборника, что прослежено нами на примере рецепции стихотворений А. Ахматовой, М. Цветаевой в контексте советского альманаха «День поэзии», а также рассказа В. Астафьева «Людочка» в контексте сборников, в которых он публиковался.

5. В литературном процессе 2-ой половины XX в., с одной стороны, закрепилась традиция антологической консолидации авторов одного, либо нескольких, близких по духу, журналов («Юность. Избранное. Х», «Антология современного рассказа», собранная из произведений, опубликованных в журнале «СОЛО»), с другой стороны, заметным событием стало появление антологий, которые мы определили как «авторские» («Русские цветы зла» В. Ерофеева).

6. Плюрализм литературных течений в постсоветской литературе обусловил «антологический бум» в конце 90-х-2000-е годы. В то же время «антологические» приоритеты в издании коллективных сборников привели к явному размыванию жанровых границ между альманахом и антологией, собственно жанровой специфики антологии.

7. Коллективный сборник, альманах или антология, представляет собой многофункциональное метаобразование, «снимающее» ту или другую литературную эпоху в каталоге авторитетных для нее авторов, в манифестации эстетической программы, моделировании структуры социума и культуры, в комплексе концептов, доминирующих в официальной или альтернативной идеологии данной эпохи, в типологии «героев времени» и т.д.

8. Сравнительно-исторический анализ таких литературных «сверхтекстов» позволяет проследить в «режиме экономии» как общую логику развития русской литературы на протяжении длительного исторического периода, так и творческую эволюцию отдельных ее представителей.

1. Советский литературный сборник как метатекст дискурса власти» открывает раздел

На основе краткого исторического экскурса делается вывод об особой активизации литературных коллективных сборников на рубеже веков, как это было и в начале XIX, и в начале ХХ веков, когда они становятся органами «кружковой» коммуникации, обозначая «смену вех», возникновение новых эстетических тенденций, борьбу литературных группировок. При этом метатекст, разделенный границами индивидуальных кругозоров на тематические и жанровые зоны, является одновременно частью диалогического коммуникативного пространства культуры. Особенно активно многочисленные и разнохарактерные литературные группы возникали в десятые-двадцатые годы XX столетия. На этой волне снова возрождается альманашная традиция начала XIX в. Среди альманахов этой поры ? петербургский «Альманах Шиповник» (1907?1917) издательства «Шиповник»; «Северные цветы» (1901?1905, 1911) московского издательства «Скорпион», восстановившего старое название альманаха, и сборники под названием «Факелы», «Скифы» издательства «Гриф» (1903?1914).

Идейно-эстетические установки той или иной школы должны были выражать, в первую очередь, названия групп и их коллективных изданий. Пожалуй, никогда еще не было в литературе столь красноречивых и остроумных самоидентификаций: группа «Скифы» заявляет в названии своего одноименного сборника национальное родоначалие русской литературы; журнал лидера символистов А. Белого «Записки мечтателей» позиционировал группу своих авторов в рамках неоромантизма; названия сборников «Цех поэтов» и «Кольцо поэтов» (Петербург) намекали на герметизм, табуировавший секреты поэтического ремесла акмеистов; названия сборников богемных футуристов ? «Центрифуга», «Московский Парнас», «Садок судей» (1910), «Дохлая луна» (1913), «Пощечина общественному вкусу» (1912) ? отражали эволюцию групповых стратегий от прогрессизма и хорошего вкуса к нигилизму и эпатажу; «Мезонин поэзии» (1913) у имажинистов, как и одноименные сборники и журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922?1924 годы), обозначали вкусы в стиле «ретро» и т.д.

Вполне закономерны были названия другого ряда литературных группировок - ЛЕФ, ВАПП, РАПП, ВОП, Пролеткульт. Ориентированные на массовость и опрощение, они и называли себя «безликой» аббревиатурой. Семантика заглавий их сборников являлась эквивалентом эстетики пролетарского и «производственного» искусств («Завод огнекрылый», «Паяльник», «Кузница», «Крепь», «Недра», «Ковш», «Земля и фабрика»), новой «молодой» революционной литературы («Молодая гвардия», «Октябрь», «Перевал», «Красная новь»), претендовала на бдительный, неусыпный партийный контроль над всей литературой («Рабочая сила», «На посту», «На литературном посту»). Искания форм, переосмысление лингвистических функций слова, повышенное внимание к этимологии слова, игра с ним отражали острое ощущение той новизны, которая угадывалась в трагических изломах эпохи и требовала созвучия и соответствия в литературном творчестве.

Как всегда в период смены веков, активизируется интерес к антологическим изданиям. Антологии «Русская муза» П.Ф. Якубовича (1907), «Русская лирика от Ломоносова до наших дней» В. Ходасевича (1914), «Весенний салон поэтов» (1918), которые объединяло стремление отражать движение русской поэзии (об этом, в частности, пишут авторы предисловия к антологии «Весенний салон поэтов»).

Отметим, что жанровое определение «антология» не всегда упоминалось в названии сборников, созданных по этому принципу. Тем более значительным стало издание В.Я. Брюсова 1916 г. «Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней в переводе русских поэтов», названное «антологией», в составе которой акцентирован исторический принцип жанра. Антология Брюсова стала жанровым образцом для издания целой серии антологий литературы народов СССР, издававшихся после Великой Отечественной войны.

К середине ХХ века существенно эволюционирует паратекстуальный уровень литературных ансамблей. Паратекстуальные элементы прошли «путь» от формальных «кодов» до особых «опознавательных примет», ставших персонализацией творческого продукта, обладающих коммуникативным потенциалом и имеющих в той или иной комбинации разный семантический результат.

Альманахи и антологии, отражая изменения в общественно-культурной жизни страны, выполняли не только консолидирующую функцию в литературном процессе, объединяя творческие силы как нового литературного поколения (альманахи), так и «снимая» опыт лучших представителей отечественной и мировой культуры (антология), но и прогностическую, обозначая художественные системы и направления исторического развития литературы, а также пролонгирующую, продолжая и актуализируя «жизнь» литературы прошлого.

Анализируется названный литературный сборник, интегрировавший опыт советской литературы под знаком социалистического реализма и принципиально утверждавший ее идейно-эстетическое единство. Сборник советской прозы и поэзии 1948 г. получил название «Год XXXI. Альманах первый». Тридцать первый год - это по летоисчислению социалистической эры «Год от Революции», как поясняет автор короткого предисловия в начале сборника. Классическая форма жанрового названия отвечала помпезно-классицистскому стилю сталинской эпохи, особенно времени торжества великой победы. Календарная семантика названия жанра как переживание начала нового этапа победоносного пути соответствовала задаче сборника - «представить читателю некоторые существенные черты тридцать первого года революции, <…> реальные факты жизни», отражённые в произведениях сборника.

Среди членов редакционной коллегии альманаха лауреаты государственной премии СССР 1946 г. Б.Н. Агапов, В. Инбер, автор «Волоколамского шоссе» А. Бек, журналист, автор цикла «Очерки о Донбассе» Б. Галин; ответственный редактор - критик Ю. Заславский. Агапов и Инбер в 20-е годы входили в литературный центр конструктивистов (ЛЦК), А. Бек ? член леворадикального крыла группы ВАПП, выпускавшего альманахи «Удар» (1927), «Удар за ударом» (1930). Экспериментально-экстремистский характер опыта этих группировок был существенно сглажен и унифицирован требованиями единого метода в новой деятельности их как авторов и редакторов, но, тем не менее, определил отбор авторов и материалов для первого альманаха соцреализма. Авторский состав (27 имён) представляет, главным образом, поколение 40-летних, зрелый жизненный опыт которых формировался в годы социалистического строительства и Великой отечественной войны, что нашло отражение в содержании альманаха. Его тематика посвящена исключительно истории строительства и восстановления после войны промышленных объектов и колхозов. Рядом с поэтами и писателями разных национальностей, получившими уже широкую известность, отмеченных государственными премиями, таких как А. Яшин, А. Караваева, Ан. Софронов, Н. Заболоцкий, В. Лацис, Мирзо Турсун-Заде, в альманахе представлены провинциальные писатели, журналисты А. Калинченко, А. Горобова, Кс. Львова и непрофессионалы в литературе, писатели из народа - знаменитая стахановка-трактористка, депутат Верховного совета Прасковия Ангелина. Открывает сборник стихотворение «Советский человек» А. Яшина, а замыкает «Первая очередь Будущего» Ф. Пудалова, создавая тем самым своего рода раму с заведомо известным маршрутом наррации и заданной «траекторией» восприятия.

Организация времени действия и образ времени как принцип единства и целостности данного сборника обусловлены уже названием данного альманаха. Реальное время в прозе «Года XXXI-го» - настоящее: 1946?47-е годы. Условное время - ретроспективное, время памяти автора-повествователя или героя-рассказчика. Поскольку возраст того и другого, как правило, 30?40 лет, т.е. соизмерим с возрастом Страны Советов, то ретроспективное время возвращается к главным историческим событиям этих лет: коллективизация, индустриализация, электрификация, война.

Героями альманаха являются преимущественно участники стахановского движения на заводах, в шахтах, в колхозах, председатели колхозов-миллионеров, инженеры-изобретатели, разрабатывающие способы ускорения темпов, «ритма» производственных процессов, учёные, обсуждающие планы новых строек коммунизма - все они, собственно, и являют собой примеры «опережения времени», служат «конкретизацией будущего», по выражению автора заключительного в альманахе очерка «Первая очередь Будущего» Ф. Пудалова.

Таким образом, если в плане семантики время действия в текстах альманаха настоящее, то в плане риторики, безусловно, реальным временем является будущее, т.е., как в мифе, осуществлённое «желаемое» время. Не случайно в одном из рассказов проговаривается чисто мифологическая формула времени - «наступит вечная советская жизнь» («Старые дороги»).

В еще большей степени концептуальное единство альманаха обусловлено организацией и характеристиками «советского пространства». Эта «глобальная» точка зрения определяет как принцип «монтажа» произведений сборника, так и особую концепцию «советского пространства» в каждом из них.

Монтаж создаёт постоянное сопряжение предельно далёких географических, социальных, политических топосов в межтекстовом и внутритекстовом дискурсе: Украина - Сибирь («Тимофей Открытое Сердце»); украинское село - столица Москва («О самом главном»); Лондон - деревня Спас-Заулки (под Клином) - Москва («Член коммунистической партии»); Москва - Ташкент («Рядовым работникам ЦК»); село в Ярославской области («Огни впереди») - шахта в Донбассе («Человек оптимальных планов»); Курская дуга, «порог Украины» («Старые дороги») - Киргизия; Латвия («Секрет») - Алтай («Месяц в колхозе») - Северокурильск («На Курильских островах»; Балтийское и Баренцево море - «наш Север» в Европе («Океанский блокнот») и «наш Север» в Сибири («За 56-й параллелью»). Таким образом, все четыре стороны света представлены как советское географическое пространство: север и юг, запад и восток; девять союзных республик и две автономии - как новое государственное пространство; шахты Донбасса, Днепрогэс, табачные плантации и сады Грузии, хлопковые плантации Узбекистана, леса Сибири, рыба Курил, глубины Байкала и мощь Ангары и пр. - как экономическое пространство неисчерпаемых природных ресурсов советской страны, обеспечивающих её процветание.

Стремление редакторов альманаха охватить, отметить в его материалах полную топографию нового государства отражало концептуальный комплекс советского «державного мифа». Другой его составляющей является идея равноправия центра и окраины, города и села, национальных меньшинств и великого русского народа. При этом реальная диктатура центра сакрализуется посредством его переноса из объектно-административной сферы в область субъективно-психологической рецепции: центр - Москва, Кремль - священны для героев как место обитания божества - «товарища Сталина» и его партийных соратников.

Третьей составляющей мифологии пространства СССР, отражённой в структуре альманаха, является традиционное для русской культуры представление о территориальной «огромности», получающей в масштабах Советского Союза послевоенного времени новую ценность как утверждение растущего авторитета социалистической идеи, захватывающей новые государства и народы. «Конкретизацией» этого «огромного» советского пространства, на котором осуществляются столь же грандиозные планы будущего, служит место действия в произведениях, представленных в альманахе. Таким местом действия почти без исключения является производственная площадка.

Документальная убедительность описаний трудовых подвигов, обновления и процветания страны, подкрепляется очерковой, публицистической манерой, не допускающей вымысла.

Образ автора-повествователя включён в общую систему неутомимого трудового подвижничества. Он - летописец великого народа и великой эпохи. Как в годы войны, он и в мирное время находится «в самых горячих точках». Путевой образ жизни определяет жанровый характер их текстов, которые авторы называют «записками», «отрывочными записями из путевого блокнота», «очерками».

Модернистская риторика конструктивистов прекрасно вписывалась в политико-экономическую стратегию советской власти, с «буржуазной» эксплуатацией физического труда рабочего как «придатка машины», но в ореоле «идейного», «сердечного», эстетического энтузиазма: работа не «за награды», не «из самолюбия», а из бескорыстного «удовольствия от самого процесса труда и от своего участия в огромном общем деле», ? так рассуждает героиня очерка Татьяны Тэсс «Начало пути».

Судьба героев альманашной прозы строится по агиографическому канону: рождению житийного святого в семье благочестивых родителей соответствует пролетарско-крестьянское происхождение героя; общим является рано пробуждающаяся набожность/ «идейность», аскетический образ жизни. Чудо просветления и преображения агиографический герой советской эпохи переживает в результате встречи с товарищем Сталиным или изучения его книг как «Священного писания». И встречи с вождем, и приобщение к священным текстам описываются как некое мистическое состояние: Паша Ангелина при виде Сталина обмерла и лишилась дара речи на трибуне зала заседаний кремлёвского дворца, но после его слов «смелей, смелей, Паша…» ? чувствует в себе «большую силу, вдохновение», эти слова её «окрыляли и стали путеводными в дальнейшей жизни»4. Некая «детскость» и в то же время «странность», «необыкновенность» в портретах большей части героев альманаха, выступают также как знаки чистой, безрассудной веры, коррелирующие с чертами житийных святых. Подобно последним, советские святые преодолевают испытания своей веры, мученичество в борьбе с врагами народа, со стихиями природы, в тяжёлом труде, добровольно несут свой крест, восходят на Голгофу и чудесно воскресают, утверждаясь сами и убеждая читателя в могуществе новой веры и бога.

Лирический корпус «Альманаха первого» собран по принципу советского интернационализма: представлены либо произведения национальных поэтов, воспевающих свою родину (поэма «На берегу Кафирнигана» узбека Аширмата, стихотворение «Голубиный пролёт» таджика Мирзо Турсун-Заде в переводе И. Сельвинского), либо стихи русских поэтов о республиках и окраинах Советского Союза: «крымский» цикл из трёх стихотворений Я. Хелемского, два стихотворения об Узбекистане В. Луговского, стихотворение Н. Заболоцкого о грузинском колхозе, «персидская» поэма В. Инбер «Путь воды».

В стихах и поэмах полностью отсутствует местоименное лирическое «я», замещаемое «мы» - коллективным массовым героем: народ, труженики. Стилистика объективно-описательная; в качестве поэтического сюжета выступают, как и в прозе, исторический путь, пройденный народом за 30 лет («Голубиный пролёт» М. Турсун-Заде, «Рядовой рабочий ЦК» В. Луговского) и производственный процесс под руководством партии («Рассвет» Я. Хелемского): выращивание льна («Земля» А. Коваленкова), хлопководство («На берегу Кафирнигана» Аширмата), труд шахтёра («Земляк» Я. Хелемского), плавка стали («Беговат» В. Луговского), бумажное производство («Бумага» Ан. Софронова) - или объект труда: волжский буксир «Ванцетти» (Ан. Софронов), символизирующий в своём имени идею солидарности трудящихся Америки и Советского Союза. Таким образом, весь корпус текстов, и прозаических и стихотворных, включая паратекстуальный ансамбль, снимает предшествующий пласт советской литературы 1930-х годов и на его основе формирует канонический метатекст социалистического реализма, в котором основной эстетической категорией, сюжетообразующим принципом является труд, трудовой процесс; человек выступает как просветлённый общей идеей и именем Сталина труженик, одержимый до полного самоотречения общим делом. Борьба с природными стихиями, сопротивлением металла, поиски идеологических врагов придают некоторую фабульную динамику описательному фактографическому материалу. Картина социального мира - советоцентричная и иерархичная. Сакральным центром, верхушкой пирамиды являются Москва, Кремль, Сталин, второй уровень - ЦК ВКП (б) и партийная номенклатура, третий - герои социалистического труда, четвёртый - «незаметные, но самоотверженные» труженики городов и сёл, пятый - «весь советский народ», шестой - неполноценные обитатели «другой планеты», «вчерашнего», то есть уже «иного мира» ? стран капитализма.

Альманах 1948 г., выдержанный по принципу чётких тематических доминант, представляет собой вариацию официального дискурса: весь смысловой континуум ансамбля утверждает обоснованность советской системы и советской идеологии. А структура, эстетика, аксиология сборника представляют его как монолитный сверхтекст (метатекст), проектирующий и, по сути, канонизирующий метод социалистического реализма.

Тем не менее, возрожденный жанр альманаха оказывается особенно актуальным в период «оттепели» конца 50?60-х гг. Именно такого рода коллективные издания наиболее живо реагировали на новые веяния, способствовали появлению новых имён, выводили из забвения авторов 1920-1930-х годов. Их составители избегают классического определения жанра сборников, но в их названиях акцентируют альманашное - календарное - значение: «Наш современник» (с 1956 г. нерегулярно выходил как альманах, как журнал ? с 1964), «День поэзии», издававшийся параллельно в Москве (с 1956) и Ленинграде (с 1961, первоначальное название «День поэта»), «Юность. Избранное. Х: 1955?1965» (1965), «Библиотека современной молодежной прозы и поэзии» (1967) etc.

Одним из значительных «оттепельных» событий стал альманах «День поэзии» (1956). Его необычность и привлекательность для читателя были отмечены уже во внешнем оформлении издания: нестандартный - альбомный - формат, яркая оранжевая обложка с репринтами автографов всех участников сборника. Новый дух «оттепели» ознаменовали в составе редколлегии поэты, не обласканные или просто умалчивавшиеся при жизни Сталина: П. Антокольский, С. Кирсанов, Л. Мартынов, В. Луговской, Л. Ошанин, Я. Смеляков. В одном ряду с писателями старшего поколения представлены и молодые, в то время ещё мало известные поэты: Р. Рождественский, З. Паперный, Я. Хелемский. Демократизм состава подчёркнут алфавитным порядком списка редколлегии, который сохраняется в оглавлении и во всей структуре сборника.

Появление на страницах альманаха произведений Ахматовой, Цветаевой, Есенина, Заболоцкого, Пастернака означало стратегию издания на возвращение и реабилитацию поэтов Серебряного века. С одной стороны, эти имена задавали чрезвычайно высокую планку эстетического качества поэзии, в отношении к которой официальная «признанная» советская поэзия обнаруживала весьма низкий, усреднённый, утилитарный уровень. С другой стороны, в контексте массовой советской продукции альманаха модернисты невольно встраивались в общий ряд, как бы подчиняясь официальному пафосу литературы социалистического реализма. Согласно алфавитному принципу, стихотворение А. Ахматовой «Есть три эпохи у воспоминаний…» помещено между идеологически выдержанными стихами П. Антокольского «Мальчики» и двумя интермедиями из пьесы А. Барто «Дочь-невеста: Сатирическая комедия для взрослых о воспитании детей». Такое «обрамление» элегии Ахматовой как бы маскировало ее и влияло на соответствующее общему ряду толкование. В мемориальном разделе, где были опубликованы стихи «непечатных» поэтов, уже ушедших из жизни - М. Цветаевой, С. Есенина, Дм. Кедрина и др., политкорректность составителей проявилась в том, что начинает печальный список В. Маяковский. Его имя становится как бы «охранной грамотой» для всего раздела и, в особенности, для стихотворений М. Цветаевой, среди которых центральное место занимает «Владимиру Маяковскому». Под его эгидой совершается возвращение Цветаевой, представленной преимущественно как поэт гражданской, политической темы. Подборку из девяти стихотворений М. Цветаевой предваряет её краткая биография, в которой осторожно обойдены обстоятельства её эмиграции, возвращения в Россию и смерти. Составителем Ан. Тарасенковым наполовину сокращен авторский цикл «Март» М. Цветаевой (1939), напечатанный под названием «Стихи к Чехии», и изменен порядок оставшихся стихотворений, что нарушило внутреннюю логику и цельность цикла, задавая новым порядком иную концепцию цветаевских стихотворений.

Семантический анализ оглавления альманаха позволяет увидеть, как в пределах одного ансамбля расширяется география лирической рефлексии: от образов родного места: «Снова в Донбассе», «В Одессе», «В гостях и дома», «В родном дому» - до дальних стран и чужеземных ландшафтов: «Из стихов о Японии», «Кёльнская яма», «Под небом Парижа», «Кактус», «Пражский вечер»; и, наконец, - мега-образов планеты, вселенной («География», «Покупаю железнодорожный билет», «Море», «Твоя земля»).

В мотивный тезаурус включается лирическая антропология: осмысление возраста и опыта жизни человека: «Четыре десятка прожито» С. Васильева, «Мне вспоминается», «Мы незаметно подросли» Е. Винокурова, «Известно всем, что плата есть за страх» М. Львова, «Родословная» А. Маркова, «Блудный сын» Б. Слуцкого, «Молодость… Старость» В. Тушновой. В советской поэзии появляется конкретный человек, имеющий имя, свою судьбу и сокровенные чувства («Я ненавижу» В. Гончарова, «Стихи о любви» Л. Ошанина и т.п.). Появляются стихотворения с «персонажными» заглавиями (определение А.В. Ламзиной): «Костя», «Оксана», «Малайский мальчик Ван Жуй», «Кульчицкий», заглавиями-посвящениями как известным людям («Памяти Гайдара», «Расулу Гамзатову»), так и своим друзьям (С. Смирнов и А. Парнис). Кроме того, простые, часто краткие, обиходные имена собственные в заглавиях являются сигналом демократического дружественного контакта с читателем, согласно с заявленной в предисловии тактикой редакторов.

В связи с первыми «возвращенными» именами, новыми лирическими темами, молодыми «непохожими» поэтами (Б. Заходер, Е. Евтушенко, Р. Рождественский) редакторы и составители альманаха приступают к решению задачи возвращения поэзии её эстетической и художественной специфики, развития традиций не только русской поэтической классики, но и модернистских новаций поэзии ХХ века. На страницах большого критического раздела развернута весьма острая полемика между защитниками «идейной» поэзии (Е. Долматовский, С. Михалков, П. Антокольский) и сторонниками «эстетической» позиции (Н. Асеев, Б. Рунин), выступающие против утилитаризма в художественном творчестве, отстаивающие индивидуальность поэта, творческую свободу в выборе поэтического предмета и форм. Завершает критический раздел небольшая статья одного из членов редколлегии, Л. Ошанина, проповедующего тактику мира и соборности отечественных поэтов всех времён и направлений.

В середине 60-х появилась новая форма литературного сборника - «при журнале», призванная обобщить и сохранить опыт лучших произведений, опубликованных в повременном издании. В сборнике «Юность. Избранное X: 1956-1965» (1965), под общей редакцией С.Н. Преображенского, были собраны произведения молодых авторов, печатавшиеся в журнале «Юность».

Прикреплённость к периодическому изданию, тактика живого, оперативного диалога с читателем позволяет отнести сборник «Юность» к альманаху. Но в большей степени сборник принадлежит к антологическому изданию: подзаголовок названия «Избранное Х» представляет его как собрание «знаковых» текстов целой эпохи, эпохи «оттепели». Сборник создавался в условиях, когда закат «оттепели» уже становился явным. Таким образом, «Юность. Избранное X: 1956-1965» - подводит итог литературы «оттепельного» периода. И в этом плане сравнение данного сборника с альманахом «Год XXXI» позволяет проследить историческую динамику и эстетические доминанты в советской литературе середины XX века.

Вступление в эру относительного благосостояния после разрухи 1946?1948 годов отмечено богатым оформлением сборника: суперобложка, твёрдый красивый переплёт с экслибрисом журнала «Юность», на фронтисписе и форзаце напечатаны линогравюры и рисунки в форме осколков зеркала, в которых отражаются юные лица, силуэты влюблённых на фоне звёздного неба, или строительной арматуры, в солнечных лучах или в волнах спелых колосьев, эмблематически обозначая возрастной и тематический состав сборника. В то же время автор предисловия оговаривает метатекстовую задачу сборника, который должен стать поколенческим «срезом» историко-литературного периода.

При этом возрастной состав авторов позволяет говорить лишь об их творческой молодости. Только третья часть из 132 авторов сборника представляет возраст от 25 до 35 лет, две трети - от 35 до 50. Такой возрастной состав авторов демонстрировал принцип преемственности поколений, сохранения и развития литературных традиций. И на содержательном уровне эти идеи стали ведущими. Принципиальным для сборника, как и для «Альманаха первого», стало национальное многообразие авторов, хотя и не столь полное и последовательное, как прежде: белорус В. Быков, кавказцы Ф. Искандер, Р. Гамзатов, И. Каменева, К. Кулиев, литовец Э. Межелайтис, украинцы Л. Первомайский, С. Журахович.

В отличие от сборника «Год XXXI», как и от литературных журналов, где стихи чередуются с прозаическими произведениями, в антологии поэзия и проза занимают отдельные разделы: «Рассказы» и «Стихи». Порядок авторов внутри разделов следует алфавитному принципу, перед которым все оказываются равны.

В прозаическом разделе «Юности» осуществляется прежде всего массированная деполитизация дискурса, который решительно очищается от цитаций или упоминаний политических, программных документов, трудов Сталина и классиков марксизма-ленинизма, от имени Сталина и фигур политбюро и даже от руководящих идей строительства социализма и коммунизма. Сфера гражданских эмоций героев ограничена любовью к родине, причём, большей частью, к «малой родине» и желанием быть полезными обществу. Пропагандистская стратегия не утратила своего значения, что заметно по подбору текстов, в которых есть и целина, и сибирские «стройки коммунизма», и самопожертвование из чувства долга, и утверждение завоеваний революции, социалистических ценностей, но носит скрытый, завуалированный характер, уступая место «оттепельной» эйфории, относительной творческой свободе. К минимуму сведены документальные, фактографические повествования: два очерка «по заданию редакции», два мемуарных портрета Ленина, цикл коротких автобиографических рассказов знаменитого лётчика, инженера и испытателя. Образ повествователя, таким образом, материализуется, обретая плоть и свою судьбу: более трети рассказов сборника написаны в новом, характерном для начала 60-х стиле «лирической прозы».

В то же время естественно, что сферой лирического исповедания 30-летних является детство, отрочество, юность, описываемые в сентиментально-трогательной тональности мотивов родины, дружбы, первой любви, первых горьких переживаний и радости открытия мира. Повествования в этом роде оформляются, как правило, в новеллистический цикл, составленный из нескольких озаглавленных коротких рассказов-эпизодов или лирических миниатюр («Идущий впереди» А. Гладилина, «Четвёртая Мещанская» Е. Евтушенко, «Замоскворечье» В. Малыхина, «Трудное детство» А. Приставкина, «Миниатюры» С. Щипачёва и др.).

Разительно отличает сборник «Юность» наличие смехового дискурса, исключённого из пространства «Альманаха первого». Эпоха А. Райкина, Л. Гайдая, Э. Рязанова нашла отражение в пародиях и фельетонах Г. Горина, М. Розовского, в комических притчах Ф. Искандера и одесском юморе Ю. Семёнова.

Пространственно-временной континуум сборника рубежа 50-60-х годов также существенно изменился. Если в альманахе 1948 года переживание времени героями как стремительного, ускоренного, сжатого выражало идею рывка, скачка из страшного, тёмного прошлого в светлое будущее, минуя томительное настоящее, то для героев нового поколения, которому уже предстояло, по программе КПСС, жить при коммунизме, настоящее приобретало особую ценность, оправдывая оказавшиеся не напрасными лишения, жертвы, бедствия недавнего прошлого, воспоминания о котором в свете сегодняшнего светлого дня окрашивались лирическим сентиментальным пафосом.

Мотивы возвращения к себе, своей судьбе, встречи с малой родиной также меняли ценностный статус времени: значение приобретает не время перемен, а неизменность времени, его неспешный ход, позволяющий осознать, пережить события «своего», личного, недолгого времени жизни. В отличие от метатекста 1948 г., где историческое время, соотнесённое с биографией героя, выступает как знак его качества, политической благонадёжности и закалки воли, в метатексте 60-х историческое время в большинстве случаев является частью автобиографического дискурса, переживается лично не как необходимый, а как неизбежный и в основном горький опыт жизни: мытарства детей-сирот в эвакуации («Трудное детство» А. Приставкина, «Дом с башенкой» Ф. Горенштейна), голодная смерть девочки, поддерживавшей жизнь других во время ленинградской блокады («Девочка «Жизнь»» Н. Чуковского), смертельный поединок молодого солдата с пленным немцем не в бою, а в одиночестве, в ночном лесу («Четвёртая неудача» В. Быкова), досадная разлука с любимой женщиной в ополчении и чувство вины перед ней, сердечная боль, которые не могут избыть послевоенные перемены («Трамвай шёл на фронт» С. Жураховича) и др.

Смена ценностных знаков происходит и в художественной топографии прозаического метатекста. Неизменными остаются два центра: столица - периферия, организующие и координирующие пространство Советского Союза, которое утрачивает политический, демонстративно-пропагандистский характер. Романтическая ориентация сборника привела к почти полной десоциализации его художественного пространства: более трети рассказов посвящены героям школьного возраста, но вне социальных институтов школы, производственной практики, пионерского лагеря, нигде вообще не упоминается, чтобы они были пионерами, октябрятами и совершали, согласно этим званиям, свои маленькие подвиги; дети заняты переживаниями первой любви, дружбы, несправедливости взрослых, мечтами о собственном велосипеде, а во время войны недетскими заботами. Есть среди героев и студенты, но не одержимые наукой, корпящие над книгами в библиотеках, с микроскопом в лаборатории, а либо преодолевающие погодные стихии в трудных туристических маршрутах, либо выясняющие отношения со своими подругами. Есть и настоящие самоотверженные труженики, но, как правило, покидающие свои рабочие места в цехах, мастерских, больницах ради тяжёлых испытаний в диких, неосвоенных, глухих местах.

Идейно-эстетическую перекодировку претерпевает и мотивная структура, проблемно-тематический комплекс коллективного сборника. Если в альманахе «Год XXXI» главное стратегическое место занимала тема труда, трудового подвига, то в рассматриваемом сборнике, в силу романтического возраста его героев и в силу общей тенденции к деполитизации литературы и тенденции её частичного функционального расконвоирования, тема труда становится рядовой. В антологии «Юность» целинники, шахтёры, председатели - второстепенные, редко упоминаемые персонажи. В то же время эстетика романтизма выдвинула на первый план другие знаковые профессии: геолог («Неотправленное письмо», «Валя»), шофёр («Дорога в цветущие долины», «Десять тысяч шагов»), разведчица («Трамвай шёл на фронт»), милиционер («Хорошо, что мы встретились»), артистка («Дубравка», «Четвёртая Мещанская») - люди пути, риска, яркой жизни. Собственно, все рассказы, посвящённые трудовой деятельности человека, содержат, как и в «Альманахе первом», экстремальную ситуацию борьбы с жестокой природой. Но смыслом этой борьбы становится не покорение природных стихий, не подчинение её могучих сил человеческому разуму и благу, а преодоление человеком себя, испытание и обретение сознания своего личностного статуса. И в этом смысле не важен успех дела, победное решение трудовой задачи, перевыполнение норм труда, важна победа над собой, открытие себя, осознание своих возможностей (так, широкий читательский резонанс получила повесть В. Осипова «Неотправленное письмо»).

Нарратив 40-х тяготеет к жанру мистерии, где герою-мисту открывается свет и божество, в которых он полностью растворяется. Нарратив рубежа 50?60-х восходит к «роману воспитания» ? воспитания высоких нравственных чувств в испытаниях трудного детства, первой любви, дружбы, преодолении чувств страха, инстинкта самосохранения в экстремальных ситуациях.

Таким образом, литературная стратегия антологической прозы направлена на презентацию поведенческих моделей в условиях мира и общественной стабильности, обещающих прекрасное будущее, которого нужно быть достойными. Обретение этого достоинства - путь трудный, неровный, долгий, но успешный.

Несколько иначе выстроена стратегия лирического корпуса антологии. Лирика сборника, составляющая второй и как бы финальный раздел, моделирует собственно уже успешное завершение этого пути. Пафос свободной, радостной, полнокровной жизни, обретенной гармонии человека с миром природы, общества, с самим собой, пронизывающий стихотворения поэтов разных поколений, отражал, с одной стороны, тот мощный выплеск витальной энергии, скованной аскетикой военных и послевоенных лет, прорыв «немоты» сталинского времени в крик, звук, слово, т.е. все то, что получило название «оттепельной эйфории». С другой стороны, в избирательной стратегии составителей сборника, этот пафос всеобщей, «вселенской» гармонии служил флером, заслонявшим вскрытые той же «оттепелью» старые нарывы и язвы советской истории и новые критические, оппозиционно-протестные тенденции в советском обществе.

Лирическая антология «Юности» довольно полно представила и авторитетное старшее и «фронтовое поколение» поэтов, «задержанное» в 40-e ? начале 50-х годов, и «поколение оттепели» в его формировавшихся течениях «громкой» и «тихой» поэзии. И всех их «Юность» объединила и уравняла в рамках допустимого для советского «печатного» органа идеологического регламента. В том же русле раскрепощения вкусов и нравов представлена в антологии родившаяся в годы «оттепели» поэзия обыденности, воспевающая малые радости и ценности семьи, быта. Лидером этой темы выступает В. Винокуров, воспевший женщину-жену как богиню кастрюль и метлы («Она»). Так же и в других стихах сборника любовный мотив сопровождается публичной риторикой, гражданским пафосом, моральными сентенциями: «Простые женские печали» обязательно сопрягаются с «плачем Ярославны», а влюбленные женщины - не меньше, чем «подруги мужчин атомного века» (Я. Васильева), «первая любовь» кричит о себе «на весь двор» («Галя Огарышева» С. Гринина); влюбленная героиня, красивая, свежая с мороза, как у Блока, является к поэту с «социальным заказом» написать и напечатать стихи, которые смогут вернуть неверного возлюбленного («Любовь» Н. Доризо); герой С. Наровчатова мечтает о каком-нибудь пожаре, чтобы спасти любимую из огня («Пожар») и т.п.

Впрочем, следует помнить и то, что литературный мэйнстрим формировался далеко не только и не столько на страницах журнала «Юность», да и более радикальные тенденции в поэзии и прозе созрели позднее - во второй половине 60-х-70-е годы. В целом антология «Юность» остается метатекстом господствующей советской идеологии, развивающим идейно-эстетические принципы литературы соцреализма. При этом мир «Юности» не ближе к реальности, чем «Альманах первый», или «День поэзии». Это тот же желаемый утопический мир, только социальная утопия самоотверженного коллективного радостного труда, побеждающего стихии природы и врагов социализма, сменяется нравственной утопией всеобщего братства, любви, добра, милосердия, побеждающих корысть, мещанство, неверность, ханжество, душевную черствость, наконец, смерть.

Сборник «Юность» стал новаторским метатекстовым образованием антологического типа, объединявшим творческие силы авторов одного периодического издания, в данном случае журнала «Юность», создавая тем самым, с одной стороны, определенное художественное течение «молодежной» литературы, в отличие от набиравших в то время силы «военной», или «деревенской» прозы. С другой стороны, такого рода издание выполняло пролонгирующую функцию, продлевая сроки активной жизни произведений, опубликованных в повременных изданиях.

Отметим еще и то, что литературные сборники этого времени активно развивают коммуникативные стратегии, направленные на контакт не просто с читателем, а со «своим» читателем: интеллектуальным, демократическим, молодым, или старшего поколения, что проявляется в отборе авторов и произведений, в «программных» предисловиях, в оформлении внешнего вида издания. Так, в пространстве метатекстов и вокруг них начинают формироваться субкультуры, альтернативные, в первую очередь, единой официальной культуре. Крайним выражением этой тенденции становится движение «андеграунда», самиздатовским органом которого были преимущественно коллективные сборники.