Композиционный ритм в новеллах И.А. Бунина ("Темные аллеи")

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Книга И.А. Бунина «Темные аллеи» (1937 - 1953) по праву признается одним из вершинных творений русского зарубежья. Известно, что сам Бунин считал ее лучшим из всего им созданного. Монотематизм книги, в которой «все о любви», способствует тому, что ритмическое начало выдвинуто в ней на первый план. Все сорок текстов, включенные в состав бунинской книги, образуют бесконечное число разнообразных взаимосвязей и сопряжений. Взгляд на «Темные аллеи» с точки зрения их ритмической организации позволяет выявить наличие в новеллах Бунина излюбленных ситуаций, пейзажей, образов и мотивов, повторяемость которых на протяжении всей книги заставляет почувствовать и оценить разницу в сходном: в каждом последующем контексте они приобретают новое ритмическое звучание. Для книги Бунина характерны резкие тематические и эмоциональные контрасты. Писатель видит мир в непрерывной борьбе, в действии и противодействии различных сил, чем объясняется создаваемое его текстами впечатление одновременной статичности и динамичности, выраженное на структурном уровне тесной взаимосвязью ритма и композиции.

«Темные аллеи» не принадлежат к числу малоисследованных феноменов русской литературы, напротив, на протяжении последних десятилетий привлекают к себе самое пристальное внимание литературоведов. Проблемы жанра, стиля, сюжета - вот далеко не полный перечень вопросов, с разной степенью глубины разработанных современными исследователями творчества Бунина (О.В. Сливицкая, М.С. Штерн, Н.В. Пращерук, Г.Н. Ермоленко, Г.М. Благасова, О.Г. Егорова, А.А. Хван, Л.А. Колобаева и др.). Однако существенное увеличение числа работ, посвященных изучению «Темных аллей», значительно обостряет необходимость уточнения границ некоторых терминов и понятий, которые часто используются, но до сих пор не получили подробного теоретического описания. Разговор о ритмичности «Темных аллеи» как о важнейшей структурной черте бунинской книги давно стал своего рода общим местом. Многие исследователи находят нужным отметить экстремальную ритмичность его прозы, но, как правило, лишь констатируют основные свойства, не останавливаясь подробно на их анализе. О.В. Сливицкая пишет: «В биполярном бунинском мире все колышется, как волны океана, все пульсирует, как человеческое сердце, все подчинено закону маятника» [Сливицкая-2004, 209]. В несколько иной тональности передает свое впечатление от поздних рассказов Бунина Ю.В. Мальцев: «… каждый из них написан своим особым ритмом. Но не только каждый рассказ, а даже каждый эпизод и каждый абзац. Смена ритмов точно соответствует смене чувств, более того, сам ритмический рисунок и музыка фраз выражают эти чувства» [Мальцев-1994, 330].

Следует признать, что при стремительном научном постижении бунинского прозаического творчества «ритм» превратился в термин, который, по выражению Ю.Н. Тынянова, часто употребляют и которым часто злоупотребляют. Актуальность диссертационного исследования заключается в необходимости конкретизировать смысловое наполнение и определить границы понятий «ритмическая проза» и «композиционный ритм» на материале текстов И.А. Бунина.

Проблема прозаического ритма является дискуссионной. Ритм в прозе «загадан», он не выдвинут на первый план, как в стихах, не ощутим так явственно и зримо, но тем не менее именно он несет в себе идею, невыразимую иными художественными средствами, становится «ключом» к пониманию и интерпретации текста. Ритмическая система прозы не столь очевидна и «подчеркнута», как ритмическая система стиха, но она не менее, а возможно, и более сложна, ибо образуется повторами не только всевозможных речевых единиц, но и единиц художественного мира («рифмы» ситуаций, появления / исчезновения персонажей, перекличка деталей и т.д.). Немаловажную роль в общем рисунке играют изменения темпа повествования, созвучия тех или иных мотивов и образов. Кроме того, ритмы произведения, так или иначе, становятся продолжением ритмов неумолчно пульсирующей жизни.

Ритмические чередования разных уровней текста, наслаиваясь друг на друга, в конечном счете выражают себя на композиционном уровне в смене структурных компонентов (частей, «блоков», «сегментов»). Категория композиционного ритма дает возможность рассматривать произведение как подвижную систему, в которой все элементы находятся в динамической взаимосвязи, что формально выражено пространственно-временной последовательностью композиционных единиц.

Идея композиционного ритма позволяет осознать художественную форму как симультанную, одномоментно явленную в целостности взаимосвязей всех ее элементов, и в то же время как динамическую, протяженную во времени, воспринимаемую последовательно (сукцессивно). Изучение композиционного ритма представляется очередным шагом в постижении порядковой организации текста, позволяющим рассматривать его как двунаправленный процесс развертывания / свертывания художественного мира.

В диссертационной работе поставлена проблема исследования ритма, выраженного на макроуровне бунинских новелл посредством чередования и смены композиционных единиц. Некоторые аспекты данного вопроса в той или иной мере затрагивались в фундаментальных исследованиях отечественных (Б.В. Аверин, О.В. Сливицкая, М.С. Штерн) и зарубежных (Ю.В. Мальцев, Дж. Вудворд) буниноведов, но целенаправленно ритм композиционной организации новелл еще не рассматривался. Этим объясняется научная новизна диссертации.

Объектом исследования являются новеллы Бунина, включенные в книгу «Темные аллеи», и другие поэтические и прозаические произведения писателя, а также его дневниковые записи и письма.

Предмет исследования - проблема композиционного ритма в избранных новеллах Бунина.

Материал исследования составляют поздние новеллы писателя («Кавказ», «Генрих», «Натали», «Зойка и Валерия», «Чистый понедельник», «Ночлег»), рассмотренные в контексте всей книги.

Цель диссертационного исследования - анализ новелл с точки зрения композиционного ритма.

Цель определила конкретные задачи:

1) выявить дефиниции содержания термина «композиционный ритм»;

2) обозначить параметры рассмотрения композиционного ритма бунинской прозы;

3) описать композиционный ритм в группе поздних новелл Бунина;

4) выделить виды ритмико-композиционной организации в книге «Темные аллеи»;

5) определить функции концовок в ритмо-композиционных структурах бунинских новелл.

Методологической основой диссертации являются общетеоретические исследования Ю.Н. Тынянова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Е. Фарино, а также работы Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, М.А. Петровского, А.А. Реформацкого, Е.М. Мелетинского, посвященные изучению конструктивных принципов новеллистического построения. Теоретическое обоснование композиционного ритма базируется на работах А.В. Чичерина, Е.Г. Эткинда, М.М. Гиршмана, Н.М. Фортунатова, Е.В. Волковой, Б.С. Мейлаха. При рассмотрении бунинских новелл используется метод имманентного анализа художественного текста.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в углублении понятия композиционного ритма на материале новелл И.А. Бунина; выделении параметров, по которым он может быть выявлен и проанализирован.

Практическая значимость исследования. Материал диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании при проведении занятий по курсу истории русской литературы первой половины ХХ века, при чтении спецкурсов по творчеству И.А. Бунина, при подготовке практических занятий, развивающих у студентов навыки самостоятельного анализа прозаического текста, а также в школьной практике.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. «Темные аллеи» - текст виртуозно структурированный, достигающий в своей организации поэтической плотности стиха. В нем концентрируются характерные для бунинской поэтики приемы ритмико-композиционного построения, специфика которых во многом определяется лиризмом прозы писателя.

2. Классически правильные новеллы становятся «стержневыми» в структуре «Темных аллей», придавая выразительную остроту и напряженность композиционному ритму книги.

3. Ритм находится в прямой зависимости от жанра: в архитектоническом строении новелл композиционный ритм играет более значимую структурную роль, нежели в повестях или романах.

4. В поздних новеллах И.А. Бунина возможно выделение «блочного» и «сегментного» типов ритмико-композиционной организации.

5. В сложном контрапункте итоговой части бунинских произведений особое место отводится концовке. Одновременно являясь составной частью и сюжета, и композиции, концовка становится «ударным» элементом в первую очередь композиционного ритма.

6. Неожиданные концовки «Темных аллей» обладают сильным возвратным действием; становятся отправной точкой для ретроспективного осмысления композиционного ритма новелл.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре филологии Новосибирского государственного технического университета. Основные положения работы изложены в докладах на аспирантском семинаре НГТУ, на конференциях: Международная конференция молодых филологов (Тарту, 2006, 2007); на VI творческая мастерская «Метафизика И.А. Бунина: к вопросу о пантеизме И.А. Бунина» (Воронеж, 2007); на II Международная конференция молодых филологов «Русская литература в европейском контексте» (Варшава, 2008); Всероссийская научная конференция «И.А. Бунин и русский мир» (Елец, 2008). Содержание работы отражено в шести публикациях.

1. Роль ритма в композиционной организации книги

Эскизно рассматривается композиционный ритм книги Бунина «Темные аллеи». Параграф представляет собой обзорно-реферативную часть, намечающую возможность изучения такой «монументальной композиции» (М.С. Штерн), как лирическая книга в ракурсе ее ритмической организации. Экспериментальным полем диссертационного исследования становится ритм отдельных новелл. Каждая новелла анализируется замкнуто, но с тем расчетом, что в конечном итоге имманентное прочтение всех рассмотренных текстов будет взаимно подсвечиваться, а термин «композиционный ритм» будет менять свое наполнение, вбирая в себя новые оттенки смысла по мере продвижения анализа.

При определении «ключевых» новелл в ритмическом рисунке книги учитывается теория сильных позиций и метод позиционного анализа. Новеллы «Кавказ» (12 ноября 1937) и «Ночлег» (23 марта 1949), ставшие крайними точками в хронологии создания сборника, рассматриваются как важнейшие композиционные и смысловые узлы, стягивающие и фокусирующие разнородные ритмы в звучании бунинской книги. «Генрих» и «Натали» занимают центральное положение в книге, и уже поэтому требуют особого прочтения. Новеллы «Зойка и Валерия» и «Чистый понедельник» образуют полярные в структуре бунинской книги тематические точки: любовь-отчаяние в первой новелле резко контрастирует с любовью - духовной близостью во второй, что находит свое отражение на уровне их ритмической организации.

Рассматривается первая группа текстов: фрагментарные, расчлененные волей автора на части, обозначенные цифрами или иными знаками. Их немного, и поэтому на фоне всей книги их ритм очень заметен. В диссертации исследуются три из них - «Кавказ», «Генрих» и «Натали». Сопоставление новелл обнаруживает, что они строятся по идентичной ритмической схеме: композиция во всех трех случаях состоит из семи частей: первые четыре части читаются как бы «на одном дыхании», в пятой происходит сбой, последующие две части утяжеляют всю конструкцию и сдвигают точку равновесия ближе к финалу. Завершается повествование ударной концовкой. Кроме того, во всех трех новеллах прослеживается объединение частей в два крупных резко противопоставленных блока. В «Кавказе» и в «Генрихе» они находятся в состоянии «противонатяжения» (Ю.Н. Чумаков), а в «Натали», за счет существенного увеличения объема, они фактически распадаются на две самодостаточные части.

Смещение гармонического центра рассмотренных новеллистических конструкций к концу произведения свидетельствует о том, что Бунин внутренне склонялся к атектонической (асимметричной) форме (термин О. Вальцеля), то есть выстраивал композицию своих произведений на диагонали. Как пишет О. Вальцель, такой тип архитектоники «создает, вместо впечатления успокоения, ощущение напряженности и движения». Эта особенность обнаруживается и в трехчастной структуре бунинской книги, первая часть которой содержит 6 рассказов, вторая - 14, третья - 20.

В новелле «Кавказ» присутствие ритма ощущается в образах заглавия. Географический Кавказ сочетает в себе два природных источника ритма - море и горы. Характер порождаемых ими ритмических перепадов различен: застывший ритм гор вступает в отношения контраста с пульсирующим ритмом моря. Кроме того, заглавие сразу же вписывает новеллу в обширный контекст русской романтической лирики. В результате чего изложенная на пяти страницах история бегства любовников на Кавказ от самолюбивого мужа-офицера, чувствующего измену жены, приобретает особо значимую фоновую подсветку.

Новелла строится по принципу монтажного соединения разноплановых кадров, крайне неравномерных по длительности и динамичности. Основное текстовое пространство занимают описания. Сюжет движется сквозь них рывками, причем автор до самого конца ведет читателя по ложному пути, что создает в финале эффект обманутого ожидания. Сюжетно и композиционно новелла членится на два крупных блока. В первом блоке описывается поездка героев на юг. За окнами поезда проносится степной пейзаж, придающий всему путешествию смертоносный фон. Трижды в одном абзаце повторяется корень ПЫЛ'ь в характерном для бунинской поэтики соседстве с «жаром»: «мутные от пыли и нагретые окна»; «выжженная степь» и «пыльные широкие дороги»; «нестерпимое сухое солнце» и «небо, подобное пыльной туче». Пыль, жар и сухость, с одной стороны, несут в себе эротические коннотации («Жар любви во всяком царстве...»), с другой - подготавливают финальный выстрел. Во втором блоке изображается жизнь героев на Кавказе. Подробное описание их собирательного дня, проведенного в «первобытном» месте на берегу моря в окружении чернеющих кипарисов и «предвечной белизны снежных гор», подчинено ритму сменяющегося времени суток. В эскизной зарисовке жаркого полдня, в описании притихшего моря - во всем «дневном» чувствуется покой натянутой тетивы, готовый в любой момент разрешиться резким движением. Завершается кавказский фрагмент сценой ночной грозы, эмоционально предвещающей трагическую развязку.

Доминирующий ритм новеллы образуется ускорениями и замедлениями, возникающими из разницы описательности / повествовательности частей. Важную роль в организации композиционного ритма играют паузы. Бунин проявляет предельную скупость в изложении сюжета, сосредотачиваясь только на его ключевых, поворотных моментах, при этом некоторые связующие звенья преднамеренно выпускаются. Основную словесную массу новеллы составляют описания, через которые проступает пространственно-временная бесконечность мира, резонирующая с временными человеческими страстями, разворачивающимися на ее фоне. Наиболее ощутимый ритмический момент новеллы представлен переходом от объемного описания Кавказа к стремительной развязке, заставляющей взглянуть на весь текст под иным углом.

Неожиданная смена ракурса изображения в финальной части переводит читательское внимание с судьбы любовников на судьбу «теневого» персонажа. Роли героев внезапно переворачиваются - «палач оказывается жертвой» (Ю.В. Мальцев), границы между ними становятся зыбкими и условными. Сочинское одиночество рассказчика «у холодных серых волн», о котором говорится в самом начале новеллы, перекликается с сочинским одиночеством обманутого мужа. Ритмическая связь этих эпизодов сглаживает жесткое, напряженное соперничество героев, высвечивая «сходное в различном» (Ю.М. Лотман).

Новелла «Генрих» внешне имеет много общего с «Кавказом». Динамика новеллистической композиции существенно усиливается подвижной системой повторов и перекличек, замедлений и ускорений, опущенных в тень сюжетных событий. Как и «Кавказ», «Генрих» включает в себя путешествие поездом на юг. Посреди зимы Глебов оставляет свою привычную московскую жизнь и отправляется на солнечное побережье, в Ниццу, с неким «товарищем», которого зовут Генрих. В дальнейшем оказывается, что Генрих - литературный псевдоним журналистки и переводчицы Елены Генриховны. Обманутое ожидание усиливает ритмический потенциал заглавия, возникающий за счет игры с именем и псевдонимом.

В композиционном ритме «Генриха» просматривается «противонатяжение» двух крупных блоков. Эффектность ритмико-композиционного построения первого блока задается быстрой сменой женских образов. По ходу развертывания новеллы становится ясно, что Глебов - герой донжуанского типа, поэт и ценитель женской красоты, и что в Москве он оставляет сразу двух страстно влюбленных в него красавиц, а в путешествие отправляется с третьей. Портретные зарисовки Нади, Ли, Генрих и цыганки Маши следуют одна за другой через небольшие текстовые интервалы. Во втором блоке на первый план выдвигается пространственная динамика: Москва - Варшава - Вена - Ницца - Венеция. Последовательность введения городов в текст даже на звуковом уровне подчеркивает «перетекаемость» одного в другое: МоскВА - ВАршаВА - ВЕНа - НИЦца - ВЕНЕЦИя. Москва перекликается с Варшавой, Вена и Ницца, наслаиваясь друг на друга, превращаются в Венецию. Деление на блоки поддерживается и сюжетно: герой после долгих поисков обретает ту настоящую любовь, которая выпадает человеку лишь раз в жизни, и почти сразу же теряет ее навсегда. Генрих выходит на Венском вокзале, самонадеянно думая, что сможет уговорить своего любовника (австрийского писателя Шпиглера) пойти на мирный разрыв и сохранить деловые отношения, выгодные им обоим.

В ритмическом рисунке новеллы важную роль играют слои недоговоренности, которые на фоне сказанного способны создавать сильнейшие смысловые сдвиги. В этом ракурсе крайне интересна шестая часть, которая содержит в себе фрагмент, при «первочтении» воспринимающийся только как пейзажная зарисовка. Глебов, расставшись с Генрих в Вене, сидит в вагоне-ресторане и наблюдает, как поезд подъезжает к итальянской границе. «Райское индиго неба» превращается в «мертвенно алевшее», блеск снеговых вершин сменяется «черным Дантовым адом гор». Этот момент не только создает эмоциональный фон и отражает душевное состояние героя, но и становится «ключевым» в развитии сюжетной коллизии. Реверсивное действие концовки обнаруживает, что Шпиглер стреляет в Генрих в тот самый час, когда Глебов подъезжает к итальянской границе. Использованный автором прием подобен эффекту проявляющихся чернил: сквозь описательность внезапно начинает просвечивать событие, оставленное за рамками текста. Это порождает динамическую систему перекличек: концовка, возникнув в завуалированной форме в шестой части, не узнается читателем до тех пор, пока в финале о смерти Генрих не будет сказано «в лоб», - только после этого пейзажная зарисовка начинает «проявляться», наполняясь сюжетным ходом «с боковой» стороны.

В новелле «Натали» особенность композиционного построения заключается в нелинейности сюжетного развертывания, вызванной многочисленными инверсиями, ретардациями, замедлениями, пропусками временных отрезков. Мещерский приезжает в имение своего дядюшки, надеясь на роман с двоюродной сестрой Соней. Однако судьба ему дает намного больше, чем он ожидал: помимо прелестной кузины, он застает у Черкасовых ее гимназическую подругу Натали, в которую, как и предполагала Соня, влюбляется в первое же утро. Жизнь в одном доме, ощущение постоянной близости и к Соне, и к Натали, вспыхнувшее чувство к ним обеим ставят героя в ситуацию мучительной и неразрешимой двойственности, которая определяет ритм первых пяти частей. Впоследствии Соня бесследно исчезает из повествования, и хотя ее место вскоре занимает Гаша (ситуация двойственности сохраняется), в структуре новеллы это уже не так значимо.

Доминирующий ритм, проходящий сквозь весь текст, задается «мерцательным» присутствием Натали: яркие вспышки мгновенных встреч сменяются спокойным свечением ее недолгого существования вблизи героя. Весь текст строится на внезапных появлениях / исчезновениях Натали. Дважды герой-рассказчик описывает свою первую мгновенную встречу с ней на пороге столовой, которая затем зеркально отражается в роковом появлении Натали в дверях его комнаты во время грозы. Во втором блоке новеллы характер появлений / исчезновений героини существенно меняется: темп замедляется, пропадает прежняя динамика. После внезапной смерти мужа Натали и состоявшегося через некоторое время объяснения героев, ее появление в ротонде, казалось бы, могло стать последним в волнообразном движении повествования, но автор дает понять, что и дальнейшее существование героев подчинено все тому же прерывистому ритму встреч и разлук. Угроза Гаши утопиться вместе с ребенком, если Мещерский по-настоящему влюбится и задумает жениться, не оставляет героям возможности быть вместе. Концовка-эпилог новеллы ставит трагическую точку в ритме появлений / исчезновений Натали: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Тургеневский конец новеллы, с одной стороны, действует по типу «Deus ex machina», то есть дает некое искусственное разрешение ситуации с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в ней фактора, но с другой, абсолютно мотивирован типом героини и общим ритмическим строем новеллы.

В третьем параграфе первой Главы - Ритмический способ архитектонической организации в новеллах с «сегментным» композиционным членением - анализируется вторая группа новелл, включающая тексты монолитные, то есть неразделенные волей автора на части. Их строение допускает сразу несколько равноправных вариантов сегментации, каждый из которых способен добавлять новые оттенки смысла к прочтению текста. Произведения указанного типа в «Темных аллеях» доминируют, однако в диссертационном исследовании детально рассматриваются лишь три из них - «Зойка и Валерия», «Чистый понедельник» и «Ночлег». В них композиционный ритм выражен не так явно, как в новеллах с «блочной» структурой, и поэтому ритмический рисунок отличается большей степенью подвижности.

В «Зойке и Валерии» ритмов так много, что, на первый взгляд, их взаимодействие подобно броуновскому движению. Повторы и чередования пронизывают все произведение, начиная с заглавия и переходя на другие уровни текста: предметный мир, мир персонажей, пространственно-временную организацию. Главный герой новеллы Левицкий молод и некрасив, есть в нем что-то очень жалкое. Отсутствуя в заглавии, он как бы занимает «минусированное» положение еще до своей гибели. В образах Зойки и Валерии, наоборот, чувствуется «преизбыток» жизни. Однако постановка двух настолько стилистически неравнозначных женских имен в один ряд создает резкий ритмический диссонанс. В дальнейшем он усиливается портретными описаниями героинь, передающими еще детскую незатейливую привлекательность Зойки и «страшную» красоту Валерии. Зойка и Валерия - два полюса судьбы Левицкого, их сближение в тесных рамках заглавия концентрирует в себе ритм всей новеллы.

В основе представленного в работе ритмико-композиционного анализа новеллы лежит сопряжение сюжетной динамики с ритмом, возникающим из «сгущений и всплесков Эроса на фоне его расплывания по всему тексту» (Ю.Н. Чумаков). Многие исследователи не раз отмечали, что Эрос - по-настоящему главное действующее лицо книги Бунина, переходящее из одной новеллы в другую. Но степень его интенсивности даже на протяжении одного произведения может значительно меняться. В «Зойке и Валерии» ему подчинено все. Кажется, исключением является только медицинский эпизод, но и он при ближайшем рассмотрении оказывается тесно соотнесенным с этой ничему не подвластной стихией.

Ритмико-композиционное устройство новеллы реализует ту же схему, что и тексты первой группы. В диссертационном исследовании аргументируется деление новеллы на семь частей-сегментов; предшествующий развязке фрагмент существенно утяжеляет всю конструкцию и замедляет повествование подобно тому, как это происходит с собирательным днем в «Кавказе». Аналогичный прием используется и в «Зойке и Валерии»: Левицкий, решивший было бежать утренним поездом от жестокости Валерии в Могилев, выходит на двор, видит звездное небо и переживает сильнейшее потрясение. Этот фрагмент на фоне всей новеллы выглядит настолько рельефным, что может произвести впечатление «случайно вставленного», несоразмерного с масштабами истории, но именно он придает новелле необходимый ритмический «размах». Эрос на мгновение вытесняется Космосом, создавая своеобразный Wendepunkt внутреннего сюжета. Его наличие в новелле замедляет темп повествования перед стремительной развязкой, подготавливает финал и в какой-то мере выступает противовесом к начальному медицинскому эпизоду. Две заключительные части новеллы характеризуются сильнейшим всплеском Эроса, который сопровождает эпизод ночного свидания героев и бросает Левицкого навстречу поезду.

Композиционный ритм «Чистого понедельника» отличается сложной орнаментальностью: сцены перекликаются между собой, эпизоды отсылают один к другому, между вычленяемыми пятью частями чувствуется колоссальная энергия связи. На протяжении всего текста, на всех его уровнях последовательно воплощается прием «контрастного монтажа» (Ю. Мальцев). Основной ритм новеллы задается противопоставлением двух миров, намеченном уже в первом абзаце новеллы - знаками одного из них выступают дорогие московские рестораны, театры, концерты, а другого - храм Христа Спасителя. Динамическое взаимодействие этих миров отчетливо проявляется в описании героини: ее внешности, окружающего интерьера, особенностей образа жизни. Создается впечатление, что героиня прислушивается к разным ритмам и ищет свой. Ритм, заданный двойственностью ее образа, приобретает более ясные очертания в чередовании сцен. Шумная развязность цыганского хора, хмель и табачный дым загородного ресторана сменяются тихим и светлым эпизодом прощеного воскресения. Еще большей амплитуды ритм достигает благодаря переходу от ярко мажорного эпизода «капустника» Художественного театра к минорному, пронзаемому горестно-трагическим лиризмом эпилогу, включающему сцену шествия инокинь в Марфо-Мариинской обители.

Уже не раз отмечалось, что эпилог «Чистого понедельника» отсылает к роману Тургенева «Дворянское гнездо», тем самым усиливая романную составляющую бунинского текста и добавляя в его звучание элегическую ноту, столь характерную для концовок тургеневских произведений. Практически «переписывая» последнюю встречу героев тургеневского романа, Бунин вводит в нее сверхзначимый подтекст. Появление в эпилоге Великой княгини Елизаветы Федоровны, погибшей в июле 1918 года в алапаевской шахте, открывает трагическую перспективу будущих мученических судеб «инокинь или сестер», проходящих «белой вереницей» мимо героя. Таким образом, подтекст становится в новелле одним из существенных источников ритма: завершающий аккорд новеллы выводит повествование далеко за рамки любовной фабулы и звучит как предвидение страшных для России лет.

«Ночлег» - последняя новелла в книге Бунина. Ее ритмический рисунок существенным образом отличается от всех проанализированных ранее: это заметно даже при беглом рассмотрении. Если темп повествования в пяти предыдущих новеллах «угасает» от начала к концу, то в «Ночлеге» наблюдается обратная динамика: на протяжении четырех частей новелла развертывается очень медленно, преодолевая бесконечные описания, затрудняясь то хромотой лошади путника, то глухотой старухи, но под конец ничем не сдерживается, разворачивается со стремительной быстротой. Обращение к музыковедческой терминологии позволяет ярче подчеркнуть особенность темпо-ритмического развертывания «Ночлега»: новелла строится главным образом на переходе от lento (медлительного темпа путешествия марокканца) к presto (лихорадочному движению финала). Финальный абзац «Ночлега» - это напряженная борьба, смертельный ужас, крик о помощи и мгновенная расправа с нападавшим. Концовка «Ночлега» звучит как апофеоз торжества любви и дружбы над злом и насилием. Он обладает настолько сильным эффектом, что заставляет читателя многократно переживать стремительность финала, вновь и вновь давая прочувствовать самый сильный динамический момент новеллы: со страшным ревом несущуюся по лестнице собаку.

2. Финальная часть в ритмическом рисунке бунинских новелл

Проблема композиционного ритма рассматривается в аспекте сильного возвратного действия новеллистических концовок. В ритмико-композиционном строе всей книги они выделяются как резко «ударные», «ключевые» моменты. Напомним, что с концовкой «Ночлега» сливается завершение всех «Темных аллей». Фраза «и собака одной мертвой хваткой вырвала ему горло», с одной стороны, останавливает повествование, а с другой - отсылает почти в самое начало книги, к новелле «Баллада», где волк «вихрем нанесся на князя, прянул к нему на грудь - и в единый миг пересек ему кадык клыком».

Неожиданные концовки в своем реверсивном воздействии призваны заострить поворотные моменты сюжета, выдвинуть на первый план все его изгибы и переломы. С их помощью писателю удается за общей плавностью повествования на мгновение высветить весь новеллистический каркас и дать читателю напоследок ощутить острейшую напряженность композиционного ритма.

Специфичным приемом текстового завершения в «Темных аллеях» становится концовка-пуант, освещающая текст «мгновенным, как молния, но и все сразу озаряющим новым светом» (М.А. Петровский). Этот тип концовки рассчитан на эффект «обратимости». Острота заключительного момента несет в себе такой энергетический заряд, что заставляет читателя вернуться к прочитанному и взглянуть на него под другим углом зрения. Такое переосмысление приобретает не только семантическая составляющая текста, но и ритм его структурной организации.

«Пуантирующие» концовки «Кавказа» и «Генриха» рассматриваются в диссертационном исследовании как наиболее репрезентативные для манеры позднего периода творчества Бунина. В «Генрихе» ревность Глебова до самого конца ведет героя и читателя по ложному пути. Под действием концовки теневая сторона рассказанной истории поворачивается на свет, что позволяет вдруг увидеть те события, которые автор оставил «за кадром». Кроме того, последнее слово текста отсылает к заглавию, то есть проделывает реверс через всю новеллу, сворачивая ее по кольцевому принципу.

В финальной части «Кавказа» читательское внимание внезапно переключается с переживаний неверной жены на переживания обманутого мужа, между которыми моментально начинают действовать динамические принципы контраста и диссонанса. Заключительный абзац представляет собой подробное перечисление действий героя, увиденных взглядом со стороны. Он остается непроницаемой «вещью в себе», вследствие чего читатель до самой последней фразы не догадывается, что наблюдает приготовление к смерти. Реверсивная сила концовки смещает ритмико-композиционный центр новеллы, делая особенно значимой линию мужа-офицера: «Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов».

Другим характерным для «Темных аллей» способом завершения является концовка-кода, вводящая в текст новый мотив и тем самым перемещающая его в иной регистр звучания. Как и пуант, такая концовка всегда неожиданна: она содержит в себе сильный аритмический момент, создает итоговый смысловой сдвиг, правда, не сразу осознаваемый рассудком и сначала воспринимаемый «на слух». Кода, подобно пуанту, способна смещать смысловые и ритмико-композиционные центры произведения.

В новелле «Пароход “Саратов”» острота внезапной развязки преодолевается длинным, предельно-распространенным описанием того, как герой, застреливший возлюбленную, плывет в числе других арестантов-каторжан на пароходе в Индийском океане. Завершается финальный абзац, казалось бы, совсем необязательной, «случайной» подробностью: «Облокотясь на поручни, он пристально смотрел на горбами летящую глубоко внизу, вдоль высокой стены борта, густо-синюю волну и от времени до времени поплевывал туда». Неожиданность такого завершения уводит в сторону и одновременно заставляет еще раз взглянуть на всю историю в несколько сниженном регистре.

В новелле «В Париже», наоборот, заключительный аккорд, следующий за неожиданным событийным поворотом (смертью героя в вагоне метро), поднимает повествование на вершинную точку трагизма: «В коридоре, в плакаре, увидала его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке. Она сняла ее с вешалки, прижала к лицу и, прижимая, села на пол, все дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде». Таким образом, концовка-кода является своего рода мелодическим пуантом, освещающим весь текст напоследок новой тональностью.

Перевод текста в иной регистр традиционно осуществляется писателями за счет усиления авторского слова. Таковы заключительные авторские сентенции: «Скучно жить на этом свете, господа!» (Н.В. Гоголь, «Повесть о том, как поссорились…»); «Какова-то будет эта жизнь?» (А.П. Чехов, «Степь»); «Беспощаден кто-то к человеку!» (И.А. Бунин, «Роман горбуна»). Однако для «Темных аллей» завершение «от автора» совершенно нетипично. Переход в другую тональность создается рационалистично скоординированной последовательностью композиционных элементов.

Концовка новеллы «Галя Ганская» образует диссонанс с предыдущим текстом: «- Я хотел застрелиться, - тихо сказал художник, помолчав и набивая трубку. - Чуть с ума не сошел…». Эти фразы резко отодвигают прозвучавшую историю на задний план, акцентируя внимание на ситуации рассказывания: художник и бывший моряк апрельским днем, спустя много лет после гибели Гали, сидят на террасе одного из парижских кафе за кружкой пива. Такой конец подчеркивает контраст: развенчивает персонажа-рассказчика, приподнимает и поэтизирует образ героини.

Подтипом концовки-коды является концовка, называемая в диссертации «боковой», поскольку она строится как некоторое отступление в сторону, а иногда и как «съезд на обочину». «Боковые» концовки часто встречаются у Лермонтова и Мериме. Широко известна уходящая вбок концовка «Фаталиста»: «Больше я от него ничего не мог добиться. Он вообще не любит метафизических прений». Концовкой-отступлением у Бунина можно считать такое завершение, которое содержит в себе некую запоминающуюся черту или деталь, данную крупным планом (заключительный штрих). Приведем несколько наиболее ярких примеров: «Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили, что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку» («Волки»); «На шейке у нее темным огнем сверкал рубиновый крестик, тонкие, но уже округлившиеся руки были обнажены, род пеплума из пунцового бархата был схвачен на левом плече рубиновым аграфом…» («Ворон»); «Она помахала ему из коляски перчаткой, сидя уже не в косынке, а в хорошенькой шляпке» («Антигона»); «Но когда он улыбался, он был очень мил» («Дурочка»). Концовка-штрих переводит фокус с большого на малое, переключает динамическое развертывание текста в план статики, останавливает повествование на запоминающейся картинке.

Завершение некоторых текстов в «Темных аллеях» строится по принципу, напоминающему драматургический прием «Deus ex machina»: ситуация приобретает неожиданную развязку, обусловленную вмешательством судьбы или неотвратимым ходом истории. В диссертационном исследовании завершения такого типа обозначаются понятием «концовка-фатум». Наиболее характерный пример такой концовки - заключительный аккорд новеллы «Таня»: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни». Пространственно-временное развертывание новеллы обрывается накануне роковых для России событий. Судьбы героев беспомощно зависают над разверзающейся бездной.

Концовка-фатум усиливает общее для книги впечатление катастрофичности бытия, мимолетности человеческого существования, непоправимого бессилия человека перед судьбой. Микрокосм «Темных аллей» сотрясается социальными катаклизмами двадцатого века. Эхо пережитых обществом потрясений пронизывает всю ткань повествования, но особенно интенсивно выражается в моментах финального «слома» новелл.

Концовка в бунинских новеллах является переломным моментом в восприятии ритмической целостности текста. Она неожиданно останавливает «одностороннее» развертывание от начала к концу, вследствие чего общая плавность ритма «первочтения» сменяется более крупным и неравномерным ритмом «перечтения» (М.Л. Гаспаров); внимание читателя переносится с «сукцессивной» последовательности слов и фраз на «стыковку» образов, «кадров», частей. Завершающий аккорд превращается в отправную точку для ретроспективного осмысления композиционного ритма.

Литература

литературный бунин композиционный новелла

1. Лозюк, Н.Ю. Композиционный ритм в новелле Бунина «Генрих» / Н.Ю. Лозюк // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. - Воронеж, 2008. - №2. - С. 63-69. (статья в издании, соответствующем рекомендованному высшей аттестационной комиссией РФ «Перечню рецензируемых научных журналов и изданий»).

2. Михеева, Н.Ю. Композиционные ритмы в рассказе И.А. Бунина «Чистый понедельник» / Н.Ю. Михеева // Русская филология. 18. Сборник научных работ молодых филологов. Tartu Ulikooli: Kirjastus, 2007. - С. 114-117.

3. Лозюк, Н.Ю. Ритмическая композиция в новелле Бунина «Кавказ» / Н.Ю. Лозюк // Филологические чтения: Материалы Международной научно-практической конференции (Оренбург, 1-2 ноября 2007 г.). - Оренбург: ИПК ГОУ ОГУ, 2007. - С. 243-249.

4. Михеева, Н.Ю. Новеллистические концовки у Бунина («Темные аллеи») / Н.Ю. Михеева // Русская филология. 19. Сборник научных работ молодых филологов. Tartu Ulikooli: Kirjastus, 2008. - С. 115-119.

5. Михеева, Н.Ю. Композиционные ритмы в новелле И. Бунина «Зойка и Валерия» / Н.Ю. Михеева // Метафизика И.А. Бунина: Межвузовский сборник научных трудов, посвященный творчеству И.А. Бунина. - Воронеж: Воронежская областная типография, Издательство им. Е.А. Болховитинова, 2008. - С. 111-119.

6. Михеева, Н.Ю. К вопросу о ритмико-композиционной праформе в книге И.А. Бунина «Темные аллеи» / Н.Ю. Лозюк // Кафедра: проблемы, поиски, перспективы: Сб. ст. / Под общ. ред. О.П. Сологуб. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2008. - С. 180-184.

Размещено на Allbest.ru