Визуальные образы в творчестве А.П. Чехова

Размещено на http://www.allbest.ru

На правах рукописи

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. ЧЕХОВА

10.01.01 - русская литература (филологические науки)

Сузрюкова Елена Леонидовна

Новосибирск 2010

Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук Меднис Нина Елисеевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Анисимов Кирилл Владиславович;

кандидат филологических наук Лозюк Наталья Юрьевна

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент Е.Ю. Булыгина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена исследованию функций и семантики визуальных образов в творчестве Чехова. Визуальный образ есть описание реально наблюдаемого или представляемого объекта, включенного в нарративную структуру художественного текста либо в структуру текста эпистолярного. текст чехов семантика сюжетный художественный проза

Степень разработанности проблемы. До настоящего момента в исследованиях по творчеству Чехова, которые так или иначе могут быть соотнесены с проблемой визуальности, изучение шло по двум основным направлениям. С одной стороны, рассматривалась образная система, воплощенная в текстах писателя, однако без акцента именно на визуальных особенностях изображаемого. Чаще всего ученые говорят о «зрительности», когда речь заходит о детали (А.П. Чудаков). В текстах Чехова деталь не только имеет конкретное предметное значение, но также несет на себе отпечаток субъективного въдения смотрящего (В.Я. Лакшин). Об особой роли наблюдателя в художественном мире Чехова говорят Э. Полоцкая и А.П. Чудаков. Фигура наблюдателя является здесь ключевой, она задает восприятие (в том числе и визуальное) как отдельных образов, так и всей изображенной картины в целом.

С другой же стороны, литературоведы немало внимания уделяют истолкованию моментов «внутреннего» въдения в поэтике Чехова. Особую важность приобретает здесь «визуальный» термин «прозрение». Л.М. Цилевич, говоря о прозрении применительно к построению чеховского сюжета, разделяет взгляд наблюдателя, «погруженного в поток жизни», и авторский взгляд на события, «точку зрения, вознесенную над жизнью». Прозрение в этой системе мыслится исследователем как осуществляемое в сознании наблюдателя утверждение жизненной нормы. О прозрении как событии «невидимом» пишет В.Б. Катаев. По существу, эти два подхода не противоречат друг другу, в них выражена мысль о том, что прозрение связано именно с ментальным планом изображения. Однако в обоих случаях прозрение не рассматривается в его отношении к образной системе, их взаимосвязь здесь неясна.

Кроме того, имеются отдельные исследовательские работы, в которых учёные касаются визуальности в текстах Чехова, хотя прямо её и не изучают. Так, Н.Е. Разумова говорит о необходимости рассмотрения проблемы сенсорного восприятия в творчестве Чехова в связи с проблемой гносеологического постижения человеком мира. А.Д. Степанов исследует соотношение вербального и визуального рядов у Чехова в процессе коммуникации.

Понятие «визуальность» и связанные с ним понятия «въдение» и «зрение», которые являются ключевыми для нашего исследования, рассматривают философы и психологи, искусствоведы и филологи. Первые изучают соотношение въдения и психологии восприятия, а также въдения и мышления (монографии В.М. Розина, И.И. Козлова, Р. Анхейма, М. Осьмакова, статьи В.П. Зинченко, В.М. Мунипова, В.М. Гордона). Вторые же рассматривают соотношение въдения и культуры (в широком понимании). В монографии Н. Дмитриевой подчеркивается неразрывность связи въдения с субъектом въдения, или наблюдателем. Об этом же говорит и М. Ямпольский, который, четко разграничивает понятия «зрение» и «въдение». «Зрение относится скорее к области физиологии и оптики», а въдение включает в себя помимо зрения весь комплекс явлений, связанных с психологией восприятия, и к тому же оно обогащено культурой и социальным опытом. В данной интерпретации понятие «зрение» становится включенным в более широкую область -- «въдение», синонимичную у М. Ямпольского с понятием «визуальная сфера».

В большинстве исследований, касающихся проблемы визуальности, речь идет не только и не столько о зрении, сколько о въдении и его особенностях применительно к поэтике того или иного автора. К числу таких работ можно отнести монографии В. Колотаева, Д. Замятина, отдельные главы из монографий В.Н. Топорова, Т.И. Печерской, М.Г. Уртминцевой, статьи Е.В. Душечкиной, Л.Е. Ляпиной и др.

Существуют также работы, посвященные осмыслению инструментального зрения (П. Вирильо, М. Ямпольский), визуальных характеристик произведений изобразительного искусства (В. Пивоваров, В.И. Жуковский), а также исследования экфрасиса (М. Рубинс, Л. Геллер, Р. Ходель и др.).

Растущий интерес к проблемам визуальности в философии, литературоведении, искусствоведении, неполнота разработанности обозначенного круга проблем, а также неполнота изученность визуальной сферы в творчестве Чехова, определяют актуальность настоящей работы, включенность ее в современный научный контекст.

Научная новизна исследования состоит в выявлении и описании визуальной сферы в художественном мире Чехова, которая не была до настоящего времени предметом специального изучения. Проведён подробный анализ таких «компонентов» данной сферы, как поле въдения, способы и средства въдения, визуальные модели. Кроме того, рассмотрен взгляд наблюдающего персонажа в аспекте его направленности, а также объекты визуальных искусств.

Объектом диссертационного исследования являются визуальные образы в художественном мире Чехова.

Предмет данной работы - функции и семантика визуальных образов в текстах Чехова.

Материалом исследования послужили рассказы и повести Чехова, также использовались письма и пьесы автора.

Цель данной работы -- рассмотреть семантику, функции и формы визуальности в прозаических произведениях Чехова.

Целью исследования обусловлены следующие задачи:

1) определить границы поля въдения чеховского наблюдателя, рассмотреть структуру, модификации и смысловые вариации этого поля;

2) изучить направленность взгляда чеховского наблюдателя, выявить ее сюжетную роль;

3) систематизировать средства и способы въдения, реализующиеся в текстах Чехова; описать их семантику и сюжетную роль;

4) рассмотреть значение и функции визуальных искусств в художественной прозе Чехова; проанализировать визуальные модели, с ними связанные.

Методологию исследования составляет аналитико-описательный метод. Применение данного метода обусловлено характером исследования. Методологической базой являются работы А.П. Чудакова, Л.М. Цилевича, Э.А. Полоцкой, В.Я. Лакшина, И.Н. Сухих, Н.Е. Разумовой о поэтике Чехова.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В чеховских текстах отчетливо выражена позиция наблюдателя, воспринимающего мир главным образом через визуальную сферу. При этом визуальный «контекст», окружающий наблюдателя, имеет сложное устроение; он «прочитывается» через многофокусное въдение смотрящего. Видимый мир в текстах Чехова имеет отпечаток субъективного восприятия наблюдателя.

2. В ранний период творчества Чехова визуальные образы связаны с воплощением концепции алогичности мира, функция наблюдателя здесь - отслеживать несообразности в мире и обыгрывать их; в зрелых текстах Чехова реализована установка на осмысление мира и стремление вписаться в этот мир.

3. Свойство направленности взгляда наблюдателя формируется в зрелый период чеховского творчества, оно связано с осмыслением мира, понимаемым как путь, по которому следует двигаться герою, отсюда - значимость понятий пространства и направленности взгляда.

4. Поле въдения наблюдателя в прозе Чехова существует в двух модификациях: расширенное и суженное. Расширение границ въдения связано с панорамным зрением и локализацией взгляда, направленного в окно (в реальном плане), а также с ситуациями воспоминания, воображения и удивления (ментальный план). Сужение зоны въдения сопряжено с фиксированным взглядом и взглядом на занавешенные окна; с факторами внешнего порядка, препятствующими взгляду рассмотреть пространство, им созерцаемое; с состояниями скуки, привычки, ситуацией забвения.

5. Средства и способы въдения открывают для наблюдателя значимость его собственной активности, без которой въдение поверхностно; в ранних текстах Чехова средства и способы въдения используются для создания и обыгрывания комических ситуаций, в поздних - для осмысления субъектом мира и своих взаимоотношений с ним.

6. Образы визуальных искусств могут быть представлены как развернутое описание или же редуцируются до простого упоминания или названия. При описании в тексте изображения -- картины, гравюры, фотографии -- в центре оказывается не фон, но фигура, соотносимая с персонажами повествования. При этом взгляд наблюдателя «выхватывает» самое заметное в изображении, не вглядываясь в него. В ранних текстах Чехова названные изображения используются как элемент при обыгрывании комической ситуации, в поздних - как способ постижения мира персонажем или же осмысления им своего места в мире;

7. В ранних рассказах Чехова реализуется визуальная модель зрелища, которая удобна для обыгрывания всевозможных комических ситуаций, в поздних рассказах и повестях -- модель театра, связанная уже с осмыслением героем действительности и своей роли в ней.

Теоретическая значимость данного исследования определяется его включённостью в актуальную проблематику современного литературоведения. Изучение смысловых отношений вербального и визуального рядов позволяет обозначить и осмыслить важнейшие семиотические, культурологические, философские проблемы. Выявленные в ходе работы составляющие визуальной сферы, представленные в художественном мире Чехова, - субъект въдения, поле въдения, способы и средства въдения, образы визуальных искусств, визуальные модели - создают основу для изучения визуальной сферы как в дочеховской, так и в послечеховской литературной традиции.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения материалов диссертации в вузовских курсах истории русской литературы, введения в литературоведение, анализа и интерпретации текста, спецкурсах по поэтике Чехова, в работе литературоведческих и искусствоведческих спецсеминаров.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Основные положения работы целесообразно применять в преподавании русской литературы последней четверти XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвящённых личности и творчеству Чехова, а также при изучении традиции функционирования визуальных образов в русской словесной культуре.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены в виде научных докладов на аспирантских семинарах филологического факультета Новосибирского государственного педагогического университета, а также на следующих конференциях: на Конференции молодых ученых (Новосибирск, апрель 2006); на Научной конференции молодых ученых (Институт филологии Сибирского отделения РАН, Новосибирск, апрель 2006); на Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука. Технологии. Инновации» НТИ - 2006, направление «Гуманитарные науки и современность» (НГТУ, Новосибирск, 2006); на Конференции молодых ученых (Новосибирск, апрель 2007); на III Всероссийской с международным участием конференции «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе» (ТГПУ, Томск, февраль 2008); на Конференции молодых ученых (Новосибирск, апрель 2008); на Конференции молодых ученых (Новосибирск, апрель 2009). По теме исследования имеются шесть публикаций.

Структура работы. Работа объемом 178 страниц состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы, включающего 222 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении излагаются цели и задачи работы, определяется актуальность и новизна исследования, его методология и теоретическая значимость, содержится краткая характеристика современного состояния проблемы.

В первой главе «Поле въдения и направленность взгляда в художественной прозе А.П. Чехова» рассматриваются функции поля въдения и направленности взгляда персонажа в прозе писателя в плане расширения и сужения зоны въдения и векторной ориентированности. В первом параграфе рассматриваются границы, в которых реализуется взгляд наблюдателя, а также вписанные в них объекты. Поле въдения наблюдателя способно расширяться и сужаться. Расширение поля въдения происходит в текстах Чехова при созерцании наблюдателем панорамы, при взгляде его через окно, а также в том случае, когда сквозь занавешенные или замороженные окна внутрь помещения проникает солнечный свет. В рассказах и повестях Чехова представлены панорамы разных типов: солнечные и сумеречные, ночные. Солнечные панорамы нередко выполняют организующую роль, поскольку вводятся в начале или в конце текста («Перекати-поле», «О любви», «Поцелуй» и др.). Созерцая панораму, освещенную солнцем, персонаж переживает единение с миром, переосмысливает прожитое. Здесь актуализируется семантика, изначально присущая изображению солнца как Всеведающего Ока, при взгляде на которое наблюдатель начинает осознавать то, чего не понимал прежде. Развертывание ночных и сумеречных панорам выстраивается благодаря источникам света различной природы: это могут быть луна, месяц, звезды, костер, освещенные окна, огни, свечи, зажженные спички. В отличие от солнца, позволяющего наблюдателю созерцать линию горизонта и визуальные объекты, заполняющие пространство, все названные здесь источники света концентрируют внимание наблюдателя преимущественно на себе, а то, что освещается ими, создает представление не о целостном мире, а о мире фрагментарном, зыбком, неустойчивом, наполненном тенями, силуэтами, контурами предметов и людей. Различная степень удаленности от наблюдателя источников света формирует пространственный образ мира, порой довольно протяженный («Огни», «Страх», «Свирель», «В овраге» и пр.). Неотчетливо видимый мир своеобразно «отражается» во внутреннем мире наблюдателя, порождая хаотичность в восприятии, переживаниях и их оценке. Введение панорамы в текст может осуществляться при взгляде наблюдателя через окно. Такой взгляд преодолевает стеклянную преграду, не фиксируясь ни на самом стекле, ни на раме, в которую стекло вправлено. Освещенное окно, наблюдаемое извне, одновременно выступает и объектом визуального восприятия, и средством расширения границ видимого. В текстах Чехова роль освещенного окна может выполнять растворенная или стеклянная дверь, не препятствующая взгляду проникать через границу дома («В сарае», «Дом с мезонином», «Поцелуй» и др.). Замороженные или занавешенные окна, пропускающие солнечный свет, также способствуют расширению поля въдения наблюдателя, находящегося внутри помещения, так как не только позволяют более четко увидеть объекты, заполняющие внутреннее пространство, но и добавляют к созерцаемому новые визуальные объекты - солнечные лучи, пятна, полосы света («Событие», «Тиф» и др.). Таким образом, расширение поля въдения может происходить как в пределах малого, так и в пределах большого пространства при соответствующих этому условиях.

В ментальном плане расширение поля въдения связано с ситуациями воспоминания, воображения, заинтересованности и удивления, а также с состоянием гипермнезии (рассказ «Архиерей»).

Сужение поля въдения наблюдателя в реальном плане осуществляется при взгляде, фиксированном в точке, при взгляде на закрытые и занавешенные окна, в тех случаях, когда зону видимого ограничивают факторы внешнего порядка (пыль, туман, дым, дождь, снег). В ментальном плане суженное поле въдения увязано с состояниями скуки, привычки, с ситуацией забвения («Почта», «Ионыч» и др.).

Перетекание поля въдения от расширенного к суженному и наоборот маркируется в текстах Чехова пересечением границ, будь то границы пространственные или же границы сна и яви, грезы и реальности. Ситуация разочарования сопровождает сужение расширенного прежде поля въдения («Зеркало, «Сапожник и нечистая сила»). Ситуации же надежды, ожидания счастья соприсутствуют с моментами расширения поля въдения («На подводе», «Невеста», повесть «Три года» и др.). В пространственном плане расширение поля въдения происходит по мере распространения солнечного света и преобразования света в цвет. В текстах Чехова расширение поля въдения переживают герои, способные к внутреннему изменению, духовному росту. Толчком к этому может служить разговор, рефлексия, сильная эмоция. Герои данного типа могут впадать в заблуждение, но и такой опыт может обогатить их внутренний мир. В обозначенный здесь контекст вписывается фигура героя-странника, которым является у Чехова не столько тот, кто пересекает большое пространство, сколько герой, который в процессе личностного пути проходит различные стадии духовного развития.

В главе рассматриваются также эксперименты с полем въдения читателя в ранних рассказах Чехова, где поле въдения персонажа еще не было выстроено в определенную систему.

Во втором параграфе подробно анализируется свойство направленности взгляда чеховского наблюдателя, а также связанные с ним параметр глубины въдения и сюжетное развитие линии героя. Выстраивается типология взглядов, базирующаяся на основании вектора, по которому осуществляется реализация направленности взгляда. Наибольшей степенью глубины въдения в чеховском художественном мире обладают следующие из рассмотренных нами типов взглядов: взгляд вверх, в небо, освобождающий героя от течения бытового времени и вовлекающий его в иные временные координаты - инобытия, вечности мироздания или истории; зоркий взгляд в даль, связанный со смыслом другой жизни, отличной от той, какой живет наблюдатель; взгляд (в ментальном плане), обращённый персонажем в свой собственный внутренний мир, протекающий в форме воспоминания. Специфичен для текстов Чехова взгляд, направленный на освещенный солнцем водный источник или лед. Перечисленные типы взглядов позволяют чеховскому герою переживать единение с миром, ощущать его гармоничность, красоту, чувствовать свою сопричастность миру.

С заблуждением героя, его внутренней слепотой связаны в поэтике писателя угодливый взгляд вверх чиновника низшего ранга на того, кто занимает более высокое место на социальной лестнице; взгляд вниз, на отражённое в воде вечернее или ночное небо; взгляд, направленный вниз, в землю, в яму или овраг; высокомерный взгляд, брошенный сверху вниз. К данным типам взглядов примыкают мнимое прозрение и духовная слепота, выражающие особое внутреннее состояние чеховских героев, которое задает их восприятие действительности. Семантической доминантой названных типов взглядов является переживание героями дисгармонии с миром.

Среди других типов взглядов в текстах Чехова есть чередующиеся взгляды, направленные то влево, то вправо, а также на близкие и далёкие от наблюдателя объекты. Они связаны исключительно с ориентацией героя в пространстве. Взгляд назад и взгляд во тьме, переориентированный извне внутрь, связаны с мотивом воспоминания. Взгляд назад - не только взгляд в прошлое, но и точка завершения определенного жизненного этапа, момент значимого для персонажа расставания и одновременно начала нового витка жизни. Взгляд во тьме не направлен ни на какие видимые объекты; он представляет собой вариант реализации мотива слепоты, в какую погружен герой в течение определенного времени. Однако для персонажа это возможность сосредоточиться на своем внутреннем мире, соприкоснуться с сердцевиной своего «я». В чеховских текстах есть также типы взглядов, по семантике тесно сплетающиеся с эмоциональной сферой. Это взгляд героев друг на друга, на вещи, а также взгляд снизу вверх, на того, к кому персонаж испытывает сильное чувство.

Направленность взгляда как развитая система складывается в зрелом творчестве Чехова и связана она, прежде всего, с осмыслением отношений между человеком и миром. В ранних же текстах данная система только намечается. Здесь актуальна другая проблема - поиск опоры в бытии. Наблюдатель только отслеживает несообразности и обыгрывает их.

Чеховский герой существует в мире, который ему необходимо осваивать визуально. Изменение направленности взгляда - новый шаг к познанию мира, но также и к определению своего места в мире, а, в конечном счёте, к постижению возможностей реализации собственного личностного потенциала.

Во второй главе «Способы и средства въдения в рассказах и повестях Чехова» рассматриваются визуальные образы, выступающие в роли средств въдения, а также способы въдения, реализованные в структуре повествования.

В первом параграфе выявляются и описываются основные виды оптических иллюзий, представленные в рассказах и повестях Чехова. Это идентификация, которая только кажется наблюдателю мнимой, и трансформация наблюдаемого, связанная с изменением внешних условий въдения: она осуществляется по мере приближения наблюдателя к видимому объекту, при условии более интенсивного освещения и пр. В первом случае наблюдатель испытывает сомнение, неуверенность в том, что увиденное действительно ему знакомо. Такова ситуация, колеблющаяся на грани ситуаций узнавания и неузнавания в рассказах «Двое в одном», «Архиерей». В другом случае наблюдатель принимает увиденное за то, чем оно не является. Подобные ситуации есть в рассказах «Страхи», «Кошмар», «Святою ночью». Оптическая иллюзия оказывается, кроме того, сопряженной с душевным состоянием персонажа, ее переживающего, с его эмоциональным настроем.

При введении в текст оптической иллюзии используются определённые слова-маркёры. Словосочетание «оптический обман» возникает в тех случаях, когда увиденное персонажем фиксирует повествователь. В тех же случаях, когда оптическую иллюзию переживает персонаж, в тексте появляются безличные конструкции с семантикой кажимости с глаголами «казалось», «показалось», «представилось» или с семантикой неуверенности, когда используется сочетание слов «верить и не верить своим глазам». Кроме того, в этих случаях часто употребляется в текстах неопределённое местоимение «что-то».

В ранних рассказах Чехова оптические иллюзии разнообразны, а разоблачение их способствует обнаружению алогичности мира. Оптические иллюзии здесь позволяют наблюдателю выявить несообразности, заложенные в бытии и реализованные на уровне визуальных образов. В поздних же текстах Чехова оптические иллюзии тесно сплетены с сюжетной линией персонажа, их переживающего. В частности, в рассказах «На подводе», «Архиерей», пьесе «Вишневый сад» объектом оптической иллюзии становится мать персонажа. Эти оптические иллюзии соотносятся, кроме того, с мучительным ощущением невписанности в бытие чеховского героя и со стремлением его установить связь с миром посредством восстановления утраченных отношений с матерью.

Оптическая иллюзия в текстах Чехова способна вскрыть иллюзорность привычного мира, в котором ложное кажется более правдоподобным, чем истинное. Вместе с тем, переживание оптической иллюзии дает наблюдателю возможность перейти от поверхностного взгляда к более пристальному и глубокому, указывая на то, что не всегда видимое совпадает с истинным.

Во втором параграфе рассматривается способ организации чеховского повествования, метафорически соотносимый с явлением астигматизма. Речь идет не о зрительном дефекте, но о создании многофокусности повествования. Здесь имеется в виду устроение отдельно взятой точки зрения, представляющей собой единство рассеянных, дискретных единиц, несводимых друг к другу, что порождает расплывчатость, неопределенность при восприятии. Сложное устроение точки зрения на изображаемое и производит подобный эффект восприятия, когда единого непререкаемого суждения, к примеру, о персонаже, в тексте Чехова нет, но зато есть рассогласование нескольких оценочных моментов, слагающихся в нечто целое. В ранних чеховских рассказах данный способ служит для создания и обыгрывания комичных ситуаций, то в поздней прозе Чехова он позволяет организовать систему сложных семантических соотношений, задающих многослойность прочтения текста.

Третий параграф посвящен анализу видов, семантики и функций инструментального зрения. Инструментальное зрение есть зрение, опосредованное оптическими приборами. В эпистолярии писателя пенсне и очки приобретают смысл необходимого автору условия полноценной жизни. Чехов много пишет о поломках и потерях своих очков и пенсне, адресует просьбы близким и знакомым найти нужный рецепт на стёкла, прислать ему забытые очки или купить новые. В письмах 90-х годов упоминание очков и пенсне в определенном контексте позволяет осмысливать их как продолжение тела, как нечто более близкое автору, чем оптический инструмент. Очки и пенсне выражают здесь значение устранения дистанции между субъектом и миром, выступают в качестве средства, используя которое, субъект может вписываться в мир, преодолевая собственную неполноценность в сфере въдения. В художественных же текстах Чехова данные приборы наделяются совершенно иными смыслами, полярно противоположными названным. Пенсне в рассказах и повестях Чехова нередко - атрибут женского персонажа, выполняющего роль внешнего украшения, будучи помещенным в одном ряду с драгоценностями или предметами бижутерии («Загадочная натура», «В родном углу», «Невеста»). Мужские персонажи - обладатели пенсне - выделяются нелепыми манерами, такими, как картавость («Ариадна») или многословие («В усадьбе»). Все это внутренне бессодержательные герои.

Очки в ранних рассказах Чехова служат средством усложнения точки зрения на событие, когда известное событие рассматривается в новом, неизвестном до определённого момента, ракурсе, вследствие чего обнаруживается суть происшедшего. Чтобы переоценка события совершилась, в ранних произведениях писателя персонажу требуется надеть очки и прочесть некий текст, содержащий важное сообщение («Идиллия - увы и ах!», «Радость», «Из воспоминаний идеалиста»). Очки здесь, таким образом, оказываются средством смены точки зрения на события: сначала персонажа, а затем читателя. В ранних рассказах Чехова очки нередко включены в юмористическое обыгрывание ситуации или мысли рассказчика («Мои остроты и изречения», «Экзамен», «Темпераменты»). Наряду с этим в ряде текстов писателя появляются очки, которые не выполняют своей прямой функции в силу различных причин: запотевания («Речь и ремешок», «Маска»), привычки персонажа («Скука жизни»), непригодности очков для использования («Новогодние великомученики»), сознательного использования персонажем очков как ширмы, скрывающей глаза («Случай из судебной практики»). В более поздних произведениях Чехова очки по значению и функции сближаются с пенсне. Они сохраняют атрибутивную семантику, к которой добавляются новые смыслы. Так, тёмные очки - одна из вещей Беликова (рассказ «Человек в футляре»), приобретающая здесь также смысл «футлярности», закрытости персонажа от внешнего мира.

Микроскоп тоже наделен в текстах Чехова семантикой «футляра», отъединяющего персонажа от внешнего мира, резко сужающего зону его въдения (Петр Игнатьевич в повести «Скучная история»). Семантика взгляда, пропущенного сквозь линзы микроскопа, схожа в художественном мире Чехова со смысловым потенциалом рассматривания отдалённых объектов в телескоп. В раннем чеховском рассказе «Летающие острова» микроскоп и телескоп выступают в качестве атрибутов персонажа, чья профессия - учёный, который, тем не менее, не видит известного и очевидного, а также не может создать ничего нового. В телескоп здесь персонажи либо не могут ничего увидеть, либо видят то, что доступно для наблюдения и без обозначенного оптического прибора.

Бинокль, упоминаемый в текстах Чехова, также своей прямой роли не выполняет («Смерть чиновника», «О любви»).

Лорнетка упоминается в рассказе «Дама с собачкой». Она принадлежит героине и выступает в роли аксессуара, наряду с веером. Анна Сергеевна сначала смотрит в нее, а затем теряет. Оптический инструмент на самом деле не нужен персонажу, но манипуляции с вещью обнаруживают внутреннее состояние её обладательницы.

Семантика инструментального зрения в художественной прозе Чехова - дистанцирование между миром и субъектом, неспособность расширить поле зрения, неистинное въдение. Несоответствие смыслов, продуцируемых инструментальным зрением в письмах и художественной прозе Чехова, объясняется тем, что потребность в оптическом инструменте осмысляется писателем как нечто вынужденное, связанное исключительно с телом и не касающееся внутренней сути человека. Неэффективное или нецелесообразное использование оптических инструментов выражает в поэтике Чехова тот смысл, что механически вписаться в мир нельзя, для этого необходима глубокая внутренняя работа по осмыслению мира.

В четвертом параграфе рассматриваются виды зеркал, их семантика. В ранней художественной прозе Чехова доминируют кривые зеркала («Кривое зеркало», «В цирульне»). Зеркало с признаками кривизны встроено в чеховский мир, в котором отступление от нормы становится нормой, и кривые отражения вполне закономерны, не нарушают привычной обстановки. Бытовое зеркало в более поздних произведениях писателя сохраняет семантику лживости, заблуждения, которою обладало кривое зеркало в ранних рассказах Чехова. Зеркала в зрелых рассказах и повестях Чехова нередко появляются в те моменты, когда персонажи переживают наплыв чувств, когда они близки к ситуации совершения ошибки. Взгляд в зеркало для чеховских персонажей - способ самообмана, обретения временного успокоения. В тексте при этом возникает ситуация намеренного скрывания персонажем своего внутреннего состояния. Несоответствие между истинным и мнимым позволяет сделать заключение о кривизне жизни таких персонажей, чьи поступки метафорически можно соотнести с отражениями в кривом зеркале.

Отражения в водном или ледяном зеркале сопряжено в текстах Чехова с образом солнца, не позволяющим из-за слепящего блеска чётко рассмотреть созерцаемое. Но в чеховской системе координат такой взгляд наделяется глубиной проникновения, обладает истинной проницательностью, поскольку всё ненужное, масочное, ложное растворяется в этом блеске. Отражается при этом только источник света, отражения же объёмных предметов в воде в произведениях Чехова почти не встречаются. Данный вид зеркал характерен для позднего периода творчества Чехова.

В третьей главе «Семиотика визуальных искусств в прозаических текстах Чехова» анализируются образы визуальных искусств, а также визуальные модели, связанные с развитием сюжета в чеховских рассказах и повестях.

Первый параграф представляет собой интерпретацию образов картины, гравюры, иконы и фотографии. В ранних рассказах Чехова упоминаются комические картинки, а также обыгрываются метафорические картины, которые могут быть «прочитаны» одновременно через вербальный, живописный и театральный смысловой ряды («Новогодние великомученики», «Неудачный визит», «О бренности» и др.). В зрелых же текстах писателя содержится упоминание или описание собственно картин, изображения на которых соотносятся с сюжетной линией рефлектирующего героя, осмысляющего свои взаимоотношения с миром. Эскизы, наброски, неосуществлённые замыслы картин и рисунков указывают на несовершенство тех персонажей, которые не могут завершить свою работу, либо же на некоторую незавершенность, прочитываемую в их сюжетных линиях («Художник», «Попрыгунья» и др.). В большинстве случаев в чеховских текстах с упоминанием картин связана семантика ложного въдения, что задано либо характеристиками самой картины, либо особенностями въдения наблюдателя (незаинтересованный, поверхностный взгляд; перенесение на созерцаемое отрицательных эмоций). Однако в художественной прозе Чехова есть пример и подлинного въдения, сопряжённого с расширением поля въдения и ситуацией воображения. Таков фрагмент из повести «Три года», в котором Юлия рассматривает пейзаж на картинной выставке.

В заключении подводятся итоги работы и определяются перспективы исследования. Анализ чеховских текстов, а также трудов чеховедов, касающихся нашей проблемы, позволил нам по-новому оценить роль визуальных образов в системе творчества Чехова. Визуальные образы здесь - носители субъективного въдения мира наблюдателя. Визуальный образ представляет собой репрезентацию внутреннего, духовного состояния видящего - персонажа или повествователя.

Взгляд наблюдателя чрезвычайно активен. Он направлен в мир, элементы которого данный взгляд подвергает комическому обыгрыванию в ранних рассказах Чехова и серьёзному осмыслению в зрелых текстах писателя. В первом случае выявляется алогичность мира, во втором - невписанность рефлектирующего героя в бытие и стремление вписаться в него.

Исследование направленности взгляда дало богатый материал для изучения чеховского сюжета. Внутренние события, происходящие с героями Чехова, зачастую совпадают с моментом обращения взгляда на тот или иной объект въдения. Кроме того, направление взгляда позволяет определить местоположение героя, а также охарактеризовать само пространство, в котором помещён герой.

Подробное изучение визуализации пространства показало, что границы поля въдения наблюдателя подвижны. Поле въдения расширяется в тех случаях, когда герой или повествователь созерцает панораму, смотрит через окно или стеклянную дверь. Расширение поля въдения в ментальном плане увязано с ситуациями удивления, воображения, воспоминания, а сужение такого поля - с состояниями скуки и привычки, ситуацией забвения. Модификации, происходящие с полем въдения, отражают процессы, протекающие в душе наблюдателя, его движение по пути к прозрению как внутреннему событию. К тому же, изменения поля въдения связаны с поэтикой света и цвета. Мир, насыщенный солнечным светом, раскрывается перед взглядом наблюдателя. Однако цвет у Чехова чаще всего - смесь света и тьмы, это цвет, приглушенный сумерками, пылью и т.п. Всё это задаёт различную степень суженности поля въдения.

Способы и средства въдения в текстах Чехова открывают наблюдателю значимость его собственной активности, без которой, к примеру, использование всевозможных оптических инструментов становится бесполезным. Переживаемые наблюдателем оптические иллюзии показывают, что герой находится в состоянии заблуждения. При разоблачении иллюзии ему даётся шанс преодолеть заблуждение, но эта возможность может остаться нереализованной.

В ранних рассказах писателя наблюдатель внедрён в толпу (модель зрелища), а в поздних рассказах и повестях это отдельный рефлектирующий персонаж (модель театра), для которого важно открыть скрытое от поверхностного взгляда.

Визуальная сфера в чеховских текстах «живая», подвижная. Её конкретное наполнение меняется в зависимости от активности или пассивности взгляда видящего, направления взгляда и от тех границ въдения, которые открыты взгляду. Кроме того, сложность «прочтения» визуальных образов усилена в текстах Чехова и тем, что видимое нередко предстаёт перед взором наблюдателя многофокусно, то есть одни и те же объекты оказываются данными с разных точек зрения или показанными через преломление некоторой заданной точки зрения на объекты. Проявляется это как на уровне организации повествования, так и на уровне воплощённых в текстах Чехова визуальных моделей зрелища и театра, предполагающих множество зрителей.

Чеховские наблюдатели видят мир неодинаково: различны активность их взгляда, глубина въдения, модификации поля въдения, способность эстетически переживать образы визуальных искусств. Степень приближенности к событию прозрения или удалённости от него у каждого своя. При этом отчётливо различимы зоны въдения рефлектирующего героя и героя-обывателя. Обыватель «существует» в области поверхностного въдения, а рефлектирующий персонаж способен изменять своё въдение мира, делать его более глубоким, чем прежде. Для рефлектирующего героя, как и для героя-ребёнка, процесс въдения становится актом открытия, постижения мира. Напротив, обыватель живёт в мире, который хорошо ему известен, а потому въдение для него - лишь выражение собственных «футлярных» представлений о мире.

Таким образом, визуальность принадлежит к одной из доминантных сфер чеховского художественного мира. С визуальностью связаны у Чехова принципы изображения художественной реальности, выстроенность поля въдения, реализованного в пространстве, особая роль визуальных образов, фигура наблюдателя.

Проделанная работа перспективна для изучения визуальной сферы в творчестве других авторов, для исследования взаимодействия визуальной сферы с другими перцептивными сферами в текстах Чехова, а также для более глубокого анализа образной системы, в частности, образов различных видов искусств в художественном мире Чехова.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ РАБОТЫ:

а) статья в рецензируемом ВАК издании:

1. Сузрюкова, Е.Л. Суженное поле въдения в художественной прозе А.П. Чехова / Е.Л. Сузрюкова // Сибирский филологический журнал. - Новосибирск, 2009. - №3 - С.42-45. (0, 4 п.л.)

б) статьи в сборниках научных трудов, материалов конференций и др.

2. Сузрюкова, Е.Л. Театральность в рассказах А.П. Чехова второй половины 80-х годов XIX века / Е.Л. Сузрюкова // Молодая филология.- Новосибирск: Издательство НГПУ, 2007. - С. 55-57. (0, 3 п.л.)

3. Сузрюкова, Е.Л. Визуальные образы в рассказе А.П. Чехова «Лев и Солнце» / Е.Л. Сузрюкова // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе. Материалы III Всероссийской с международным участием научной конференции (7-8 февраля 2008 г.). - Томск: Издательство ТГПУ, 2008. - С. 131-134. (0, 3 п.л.)

4. Сузрюкова, Е.Л. Система зеркальных отражений в художественной прозе А.П. Чехова / Е.Л. Сузрюкова // Аспирантский сборник НГПУ - 2007. - Новосибирск: Издательство НГПУ, 2007. - Ч.2. - С. 98-103. (0, 4 п.л.)

5. Сузрюкова, Е.Л. Народная гравюра в художественной прозе А.П. Чехова / Е.Л. Сузрюкова // Молодая филология. - Новосибирск: Издательство НГПУ, 2009. - С. 99-104. (0, 3 п.л.)

6. Сузрюкова, Е.Л. Оптические иллюзии в художественной прозе А.П. Чехова / Е.Л. Сузрюкова // Аспирантский сборник НГПУ - 2009. - Новосибирск: Издательство НГПУ, 2009. - Ч.1. - С. 183-190. (0, 6 п.л.)

Размещено на Allbest.ru