Формирование и развитие архетипических образов в кабардинской литературе

В дилогии находят воплощение распространенные мифологические мотивы, например, мотив поисков отца, который выступает как его инверсия или реминисценция, мотив путешествия, подземелья. Они непосредственно содержат в качестве мифологического ядра мотив превращения. Эти мотивы в совокупности и в частности представляют онтологическую категорию - инициацию. Категория трансценденции выступает в качестве трансцендентной цели.

В творчестве А.П.Кешокова очевидна художественная преемственность в отношении архетипической поэтики А.Шогенцукова, первой в истории кабардинской литературы. В его произведениях нашли воплощение и дальнейшее развитие архетипические образы и мотивы, распространенные в адыгском фольклоре и мифологии.

В третьей главе «Репрезентация онтологических категорий и особенности формирования архетипических образов и мотивов в художественной литературе 1980-90-х годов (на примере творчества М.Т.Эльберда, Х.К.Бештокова, Ю.Г.Чуяко)» представлена динамика проявления литературных архетипических образов и мотивов в художественной литературе так называемого нового времени. Она оказывается наиболее интенсивной в сравнении с предшествующими этапами литературного процесса.

Художественные методы, использованные М.Эльбердом в романе «Страшен путь на Ошхамахо» (1987), имеют самую тесную связь с фольклором и мифологией; они проявляются в разных формах практически на всех уровня текста. В структуре романа М.Эльберда соотнесены адыгские обычаи, этикет, предания. Национальный мир показан глазами самих адыгов, реже - через их внутренний мир (исповедь Мысроко, внутренние монологи Канболета, Казаноко и т.д.), с точки зрения представителей русского и европейских народов на национальный мир адыгов, наконец, с высоты современности - с позиции Созерцателя. Такая частая смена точек зрения позволяет добиться «стереоскопического» изображения художественного предмета, образа и, в совокупности, основной художественной идеи. Подобный игровой композиционный прием позволяет дистанцироваться от изображаемого, допуская юмористическое или ироническое отчуждение.

Эволюция художественного мастерства адыгских поэтов и прозаиков осуществляется, в первую очередь, в русле трансформации древнейшей фольклорной традиции, преломления ее в том или ином варианте на пути формирования новых литературных традиций. Настоящее исследование касается именно этого аспекта романа «Страшен путь на Ошхамахо».

В произведении широко используется фольклорный и этнографический материал. Этно-материал органически ассимилирован художественным текстом, удачно «вписан» в него, поэтому богатая этнографическая и фольклорная основа проступает как бы исподволь.

Достаточно часто автор апеллирует к адыгским фольклорным и мифологическим персонажам. Чаще всего они упоминаются в монологах героев, реже используются как литературные прототипы. Величественная фигура бога-кузнеца Тлепша становится одной из самых распространенных в адыгской прозе. Это не случайно, так как Тлепш - излюбленный мифологический образ, который отвечал за вооружение адыгского воина. Очевидно, именно поэтому его чаще всего упоминают персонажи романа, представляющие адыгское воинство.

Литературные аллюзии на мифологические и фольклорные образы, эпизоды, сюжеты встречаются в тексте от экспозиции до финала.

Центральными архетипическими образами становятся архетип Кузнеца, архетип Нарта, предметным архетипическим образом выступает панцирь (как инверсия образа меча или кинжала).

Композиция романа построена по типичной модели приключенческого жанра и, соответственно, одним из главных мотивов композиционной структуры заключает в себе мотив путешествия.

Наряду с ним автором используется другой распространенный мифологический мотив - добывания невесты (как трансцендентной цели).

Стихия воды активно применяется в разных вариантах как средство для инициации литературного героя, точнее, литературной инверсии этого мотива.

Здесь же художественно репрезентируется мифологическая форма игры-состязания. Адыгские фольклорные и мифологические мотивы используются для сюжето- и образостроения, нового литературного мифотворчества и песнетворчества, приобретают своеобразную форму мифо-литературной «гибридизации» и литературной стилизации. Автор применяет метод игровой поэтики, «смешивая» миф и реальность, зачастую меняя их местами, использует метод частой смены (или совмещения) ракурсов (точек зрения) на один и тот же художественный объект. Например, автор «мифологизирует» историческую личность народного адыгского джегуако Казаноко Жабаги. Мифологические персонажи становятся матрицами литературных, трансформируясь в ряде случаев в литературные архетипы. Фольклорные и мифологические реминисценции проявляются в разных формах на протяжении всего повествования.

Одним из самых распространенных образов адыгской литературы является камень. Он несколько раз встречается в романе М.Эльберда: в начале повествования - это священный черный камень Каабы в Мекке, к которому направляются паломники, чтобы освятить чудесный панцирь. Священный камень мусульман в середине повествования сменяется священным адыгским языческим камнем, на котором оставляют подношения. Характерно, что в сцене с образом языческого камня связаны:

- старик-шоген, живущий в пещере;

- старуха, которая принесла пожертвование к камню;

- Кубати, который приносит камню первую жертву (дикого кабана);

- пожертвование шогену, которое инициирует старуха Хадыжа.

Непосредственная связь Кубати (прототипом которого является Сосруко) с камнем нам кажется закономерной. Подобные аналогии протагониста, имеющего мифологическую матрицу, с камнем, уже известны в некоторых литературных произведениях северокавказских авторов.

Особое место в адыгской литературе занимает творчество Х.Бештокова. Одним из самых значительных явлений в кабардинской литературе стал роман в стихах «Каменный век» (Мывэ лъэхъэнэ, 1985), который во многом определил новый уровень кабардинской литературы. Методом стилизации под архаический сюжет автор пытается раскрыть тайну происхождения и способ существования зла, жажду познания для приближения человека к истине, утверждает торжество непреходящих духовных ценностей. Использован новый художественный слог, элементы поэтики, граничащие с творческим экспериментом. Поэма кодифицирована сложными и простыми символами. На примере войны двух древних племен (Дореев и Эминеев) автор в экспрессивно-выразительной художественной манере отражает один из самых важных моментов истории человечества, когда на смену принципа правоты с позиции силы приходит нравственный императив. В войне Дореев и Эминеев нет победителей, но проигравшими оказываются все: люди обоих племен погибают, кроме случайно оставшегося в живых Ану. Гуманизм, с точки зрения автора, не просто принцип, а закон необходимости, без которого оказывается обреченной не только частная жизнь, но существование всего человечества.

Текст денотативно связан с историей самих адыгов, так же, как с историей любого другого народа, так как содержит некую универсальную модель длительного драматического становления человеческой морали. Автор художественно репрезентирует эпоху, когда трагически уходили в прошлое великие тотемы, освобождая сознание людей для другого, принципиально нового духовного движения. Каким оно будет? Чтобы понять это, юноша Ану забирается на высокое дерево вместе со своей подругой. За его плечами ничего не осталось: истреблено племя, погибла семья и последняя надежда - Черный Бык, приносящий счастье ему и его народу. Юноша напряженно всматривается в будущее. Сможет ли он выбраться из порочного страшного круга «кровь за кровь», в котором до сих пор вращались люди по нелепой прихоти судьбы? Белая вершина горы из сна Ану кажется такой же призрачной, как сон. Но в виртуальном единоборстве вершины и Черного Быка животное соскальзывает и погибает. Вершина оказывается той высшей планкой нравственной эволюции, которую уже не может одолеть бык-тотем, заключающий в себе силу и агрессию. Она оставляет надежду на спасение двух одиноких людей в жестоком, враждебном мире. Дерево оказывается единственным спасением для Ану и его подруги - настоящее Древо жизни. Новоявленные изгнанники - Адам и Ева - поднимаясь выше, опираются на его ветки, чтобы перейти на совершенно другой уровень отношений: возможно, он явится предпосылкой для появления нового, небывалого еще мира, который будет управляться уже другими, человеческими законами.

Произведение Х.Бештокова отмечено достижением нового уровня поэтики, стиля, композиции, внутренней динамики и энергетики художественного текста. В романе-мифе «Каменный век» представлен архетип Оборотня (Псомордого). Амбивалентным символом выступает образ Черного Быка, воплощающего старый мир, который управляется с позиций силы. В нем еще отсутствует нравственный закон. Другими символическими образами выступают дерево, река, гора, камень. Они могут быть рассмотрены как литературные архетипы только в общем контексте современной адыгской литературы. Символы дерева, горы являются трансцендентными.

С появлением «Каменного века» Х.Бештокова в адыгской литературе берет начало новая тенденция - неомифологизм, в рамках которого утверждает себя жанр романа-мифа. Следует отдельно подчеркнуть особые, новаторские принципы поэтики, смелость и неожиданность в системе структурирования и организации художественного текста, глубину и широту философского поэтического осмысления и постижения материала, особенную силу и остроту художественного воздействия. Сложная мифологическая поэтика Х. Бештокова оказала значительное воздействие на адыгскую литературу.

Талантливый адыгейский прозаик Ю.Чуяко в романе «Сказание о Железном Волке» (1993) своеобразно интерпретировал широкий пласт адыгской мифологии и фольклора, сформировал новые методы организации и структуры художественного текста, которые вывели адыгскую современную прозу на новый уровень художественного мастерства. Любая художественная идея произведения вырастает из предшествующей мифологической основы, оформляется в пределах ее лучших традиций, и это дает ей основной импульс для дальнейшего движения и роста. Художественные образы, архитектоника сюжета, символические, метафорические элементы непосредственно связаны с адыгским фольклором.

Как можно было убедиться на примере литературного анализа художественного текста, автором часто используется метод фольклорного заимствования на уровне сюжето- и образостроения. Мифологические персонажи продолжают свое инобытие, воплощаясь в литературные, которые так же, но по другим законам, формируют литературный архетип.

На основании художественных новаций, активного использования множественных архетипов и символов, благодаря привлечению богатого фольклорного, мифологического, этнографического материала, автор сумел создать широкомасштабное художественное полотно - литературный миф. Нашу точку зрения разделяет Ф.А.Аутлева, Н.А.Приймакова и др.

Но в этих случаях современного литературного мифотворчества остается общая авторская тенденция к дегероизации и «снижению» старого мифологического стиля - ведь новый современный миф носит больше пародийный или иронический характер.

В романе представлены литературные архетипы Кузнеца Тлепша, Оборотня (и его разные варианты), Всадника, Джегуако (дедушка Хаджекыз), Коня. Предметные литературные архетипы воплощаются образами Мирового Дерева, Меча. Встречаются символы трансценденции, которые актуализируют ее онтологический аспект. В повествовании присутствует трансформированный мотив путешествия. Ярко выраженный мотив двойничества можно рассматривать, с одной стороны, как близнечный мотив, распространенный в фольклоре и мифологии, с другой - как проявление мотива оборотничества. Автор воссоздает новый литературный миф, широко вводя мифологические и фольклорные образы, мотивы, реминисценции, новые притчи и сказания Джегуако Хаджекыза, что позволяет говорить о литературном мифотворчестве. Роман «Сказание о Железном Волке» соответствует жанру романа- мифа.

В четвертой главе «Актуализация онтологических категорий посредством формирования архетипических образов и мотивов в творчестве современных адыгских писателей (М.Емкуж, Н.Куек, Д.Кошубаев)» рассматриваются новые принципы поэтики современных авторов в контексте поставленной проблемы.

На авансцене повести М.Емкужа «Всемирный потоп» (1994) - мир современности, но сквозь него просматривается другой, сакральный план, на который «работает» видимый, профанный. Именно в соотношении двух совмещенных временных плоскостей становится очевидной вся степень деформации видимого плана - современной жизни, ставшей недолжной. Этот процесс носит перманентный, циклический характер: художественный хронотоп (по авторскому умолчанию) каждый раз восстанавливается после очередного природного катаклизма (кары божьей), но всякий раз жизнь деградирует, приходит к упадку, что инициирует новое стихийное бедствие, и так без конца (мифологема порочного круга). Таким же образом, на фоне своей мифологической матрицы литературные архетипические варианты оказываются непоправимо деформированными. В этом заключается индивидуальный прием художественного снижения.

Такую же отчетливую тенденцию снижения мы обнаруживаем в романе Н. Куека «Вино мертвых» - она достигается за счет постепенного устранения сакрального. Иной метод применяется Д.Кошубаевым; здесь эффект снижения достигается через смеховую стихию - иронию, сарказм, пародию, гротеск. Но в трех случаях результирующим оказывается общий эффект дегероизации, десакрализации, демифологизации.

Автором повести «Всемирный потоп» применен принцип деконструкции. В пространстве двух совмещенных ракурсов становятся очевидными те отклонения от мифологических «правильных» прообразов, которые, оставаясь фоном, дают возможность оценить степень «деформации» тех или других литературных образов-двойников. Повесть М. Емкужа - отчетливая антиутопия. Н.А.Шогенцукова справедливо называет произведение М.Емкужа «романом-предупреждением», классифицируя его как роман в силу масштабности, глубины и цельности замысла и композиции. Стиль повести отличается преимущественно мягким юмором и легкой иронией, пониманием человеческих слабостей героев, сочувствием и приятием их. Именно такая тональность придает в общем безотрадной драматической картине просвет надежды. Автор не подсказывает, (да и, возможно, не знает) выхода, но «согревает» все повествование теплом гуманизма. Благодаря художественному мастерству, автору удалось в рамках выбранной поэтики добиться значительного художественного эффекта.

Кроме главных литературных героев, которые представляют различные варианты архетипа пророка, автор вводит в повествование предметные образы - архетипы воды, камня, дерева, горы (кургана), благодаря которым достигается необходимый художественный эффект и семиотическая насыщенность.

Мы можем заключить, что в современной адыгской литературе центральным становится образ оборотня, который олицетворяет мировое зло. В повести «Черная гора» (1997) талантливого адыгейского писателя Н.Куека таким образом становится сама Гора. Природа зла, его воплощение, генезис и развитие, действенные способы противостояния злу - проблемы, которые волнуют современных адыгских художников слова. Зло, согласно художественным представлениям писателей, неуловимо, разнолико, протейно, именно поэтому оно выступает чаще всего в облике Оборотня. «Оборотничество» - магическая перемена облика персонажа. Мотив оборотничества, очевидно, базируется на практике маскировки, а также на некоторых тотемических и анемических воззрениях: о воплощении души человека в животном (растении, предмете), о человеческой или животной ипостаси аграрных божеств, духов. В оборотничестве отразились представления о зооантропоморфной природе мифологических персонажей - тотемных первопредков и культурных героев. Двойственность их природы обнаруживается первоначально не в облике, а в поведении, причем грань между ипостасями человека и животного подчас трудноуловима.

Оборотень доминирует в романах Х.Бештокова «Каменный век» (Псомордый), Ю.Чуяко «Сказание о Железном Волке» (в образе Железного Волка). Мотив оборотничества непосредственно связан с инициацией, его семантическое наполнение отчасти сохраняется в художественном дискурсе современных адыгских писателей.

Кроме архетипа Оборотня, в повести присутствуют архетипы Старца (глава «Старик»), Матери («Мать Нешара»), Юноши (Нешара), Девушки, Врага (Рыжебородый), Одинокого Всадника (символ адыгского народа), собирательный образ страдающего ребенка (который идентичен архетипу Божественного Младенца); предметные архетипы дерева, камня.

Наиболее выраженными являются символы трансценденции, которой достигает герой через превращения и метаморфозы (аналогии духовной инициации). С помощью архетипических образов репрезентируются архетипический мотив путешествия (во временах и пространствах) и танца.

Прозаик Н.Куек проявляет себя мастером поэзии. «Вино мертвых» (2002) - роман, написанный в манере поэтической прозы. Такая особенность соответствует тенденции в адыгейской литературе.

Вместе с тем, роман является своеобразной литературной стилизацией адыгской версии Нартского эпоса, в которой художественное пространство обретает особое свойство многомерности. Автор создает свой, новый миф - литературный. Все это позволяет говорить о создании произведения в жанре романа-мифа, впервые отчетливо воплощенного в творчестве Х.Бештокова. В пределах этого жанра позволительным оказывается дидактизм, который мог бы показаться порой избыточным, если бы не авторское чувство стиля, которое сохраняет органичное читательское восприятие.

Одновременно обе особенности (поэтизированный стиль, жанр романа-мифа) соответствуют тенденциям мирового литературного процесса.

В романе репрезентированы основные онтологические категории адыгской мифологии, которые находят воплощение в трансформированных мифологических мотивах.

Категория инициации представлена мотивами подземелья, тесно связанного с мотивом поисков отца (точнее, его инверсией - мотивом поисков мертвого отца), быстрого роста, путешествия (как художественного воплощения военного похода - зек1уэ, пути одиночества, путешествия в небо).

Мотив путешествия и мотив танца (полета) объединяет категорию инициации с категорией трансценденции. Последняя воплощается мотивами полета, архетипом богочеловека Тлепша, образами-символами воды, света, звука.

Категория игры представлена инверсией мифологического (фольклорного) мотива игры-состязания.

Все вышеперечисленные мотивы актуализируются за счет композиционных функций литературных архетипов и образов.

Литературными вариантами мужских архетипов являются Воин, Певец (Джегуако Ляшин), Фэнэс (адыгский вариант Вакха), Богочеловек Тлепш.

Литературными вариантами женских архетипов являются Дева, Великая Мать.

В романе представлен литературный архетип Младенца (сын Тлепша).

Автором используются сюжеты и мотивы нартского эпоса, которые чаще актуализируются в литературном дискурсе как след, реминисценция. Интерес представляет композиция романа, в которой автор совмещает две когнитивные плоскости - историческую и мифологическую. Композиционно линейное историческое время «сворачивается» в циклическое, мифологическое, но коннотативно оба плана сосуществуют до самого финала.

Особыми методами, которые применяются автором, становятся игровой метод, (используется на разных уровнях текста), прием гиперболы, метод снижения; последний достигается при помощи десакрализации, дегероизации, демифологизации.

Декодируя художественную систему символов, можно заключить, что герой (Тлепш) может обрести свободу, исполнив то, «что предначертано». Оно задается женским началом, праматерью. Вероятно, ее образ потому постоянно преследует героев, что они не выполняют того, что им предписано. Может, именно поэтому все Хаткоесы движутся по замкнутому магическому кругу, и только Тлепшу удается разорвать его, перейдя в другое онтологическое измерение. Характерно, что ко всем героям-воинам приходит образ прабабушки, за исключением Тлепша.

Роман Д.Кошубаева «Абраг» (2004) является литературной пародийной стилизацией нартского эпоса. Автор использует практически весь диапазон смеховой стихии: юмор, ирония, сатира, пародия, гротеск. Эти приемы действуют на всех уровнях текста, в том числе, лингвистическом, стилистическом, композиционном, онтологическом, метафизическом. Жанр романа можно классифицировать как роман-миф, роман-антиутопию. С другой стороны, учитывая, что в основу романа положена адыгская притча об исчезновении озера Абраг, произведение можно назвать ее литературной репрезентацией и классифицировать его как роман-притчу. При этом мифологическая основа является едва ли не единственной, если не считать проекцию романа на современность, в первую очередь, на общий и культурный кризис. Впервые в истории адыгской литературы автор подверг жесткой критике фундаментальную составляющую современного адыгского культурного феномена (в частности, современное семантическое наполнение адыгэ хабзэ), применив метод тотального отчуждения через заимствование образов, мотивов и сюжетов из адыгской мифологии, в первую очередь, нартского эпоса. Вместе с тем, в романе использованы библейские мотивы и их реминисценции (мирового потопа, Содома и Гоморры и пр.). Можно утверждать, что Д.Кошубаевым впервые был применен метод последовательной деконструкции. Он соотносится с основными установками постмодернизма (деконструкция, отказ от художественного моделирования целостной картины мира, ирония, пастиш и т.д.), что позволяет говорить о преимущественно постмодернистской ориентации романа.

В романе актуализированы все три онтологические категории - трансценденция, инициация, игра. Но в силу указанных особенностей, они получают обратное семантическое наполнение. Так, трансценденция представлена своими типичными символами: лестница, образ неба, мотив полета, трансцендентная цель в образе невесты (красавицы) и бога. Но символ лестницы не служит своему онтологическому, сакральному назначению (которое намеренно подменяется профанным), этому же соответствует образ неба; мотив полета превращается в бескрылый полет, означающий падение; соответственно, сама категория трансценденции превращается в свою противоположность - «анти-трансценденцию». Другие мифологические мотивы - путешествия, превращения, мотив добывания невесты, поиски отца (те, которые в большей или меньшей степени воплощают категорию инициации), близнечные мотивы, реминисценция этих и других мифологических и фольклорных мотивов - также подвергается иронической и пародийной деконструкции. В тексте находят воплощение литературный архетип Мирового Дерева (точнее, пародия на него), архетип Жрицы Любви (Богини любви), архетип Нарта, в отношении которых также применяется общий принцип снижения. Категория игры находит свое воплощение в форме фрагментов игры-состязания (которое выглядит больше как форма стихийной борьбы без правил). Автором широко применяется игровой метод, который, в первую очередь, заключается в регулярной подмене традиционного семантического статуса означаемых на пародийный.

В заключении подытожены и обобщены основные итоги исследования.

Нашей задачей являлось исследование особенностей эволюции мифопоэтической традиции в художественных произведениях адыгских авторов разных периодов.

Дореволюционный период характеризуется стилизацией фольклорных мотивов, сюжетов и образов (некоторые художественные произведения адыгских просветителей, в частности, Хан-Гирея). Первый этап развития адыгской литературы совпал с начальным развитием советской литературы. Он связан с некоторым нивелированием мифо-фольклорной основы или использованием ее в пределах существовавших идеологических рамок художественного дискурса. Вместе с тем, анализируемые художественные произведения этого периода А.А.Шогенцукова, А.П.Кешокова отличаются относительно большой степенью мифо-фольклорного заимствования. Чаще оно проявляется в латентной, неявной форме на уровне реминисценций, но могут использоваться в качестве принципа для образостроения, сюжетостроения и т.д. В этот период происходит на первый взгляд парадоксальное обогащение национального художественного сознания без заметной степени его деформации. Мы объясняем это тем, что на всех этапах степень восприятия и усвоения инонациональной культуры регламентировалась в первую очередь мифологической структурой художественного сознания адыгов, в основе которого лежит архетипическое бессознательное. В творчестве А.Шогенцукова появляется определенная тенденция к формированию литературных архетипов. Она послужила новацией, которая была усвоена, продолжена и развита его последователями.

1980-90-е годы становятся переломным этапом, когда кризисное художественное сознание в поисках значительно утраченной национальной самоидентификации усиливает связи с фольклором, мифом. Одновременно усложняются и обогащаются сами формы связей. Их можно считать одним из способов восстановления целостной картины мира. Художественное сознание испытывает серьезные трансформации, приближаясь к основной особенности мифологического мышления - его креативности, то есть способности к мифотворчеству, в данном случае, литературному. Новый литературный миф порой обретает форму смелого творческого эксперимента - так возникает роман-миф в стихах Х.Бештокова «Каменный век», а вслед за ним - целое направление современной адыгской литературы, которое можно обозначить как неомифологизм.

Эта новая тенденция связана с появлением целого ряда художественных произведений, в основе которых в большей или меньшей степени и разной форме доминирует мифологический и фольклорный элемент и структура. Мы классифицируем как роман-миф «Вино мертвых» Н.Куека, «Сказание о Железном Волке» Ю.Чуяко, «Каменный век» Х.Бештокова. Роман Д.Кошубаева «Абраг» также относится к жанру романа-мифа, вместе с тем, в истории адыгской литературы это первый роман-антиутопия.

Повесть Емкужа «Всемирный потоп» соответствует определению повести-притчи, одновременно, это повесть-антиутопия. Наряду с этим, мы признаем правомерность классификации Н.А.Шогенцуковой, которая определяет произведение М.Емкужа как роман-предупреждение. К жанру повести- притчи относится «Черная гора» Н. Куека.

Появление жанра антиутопии кажется нам вполне закономерным, учитывая объективно существующую тенденцию снижения. Она проявляется как национальный вариант в русле общей дегуманизации культуры. Тенденция снижения осуществляется за счет десакрализации, дегероизации, демифологизации, а также благодаря форме литературной пародии и сатиры (Д.Кошубаев). Кроме существенных трансформаций поэтики, это свидетельствует еще и о серьезных аксиологических сдвигах общественного сознания, которое впервые от идеализации «абсолютного эпического прошлого» и настоящего подошло к их критическому и пародийному переосмыслению.

Неомифологизм современной адыгской литературы представляется нам вполне закономерным. Его появление мы объясняем, в первую очередь, связью с особым влиянием древнего, богатого фольклорного пласта, который имеет асимметричное соотношение с молодой литературной традицией, отчетливо превалируя над ней. Этой же особенностью можно объяснить преимущественно архетипический способ художественного мышления адыгов. Мы можем согласиться с тезисом Ю.М.Тхагазитова о типологическом сходстве произведений латиноамериканской литературы с молодыми литературами Северного Кавказа, в частности, адыгской. Период неомифологизма в адыгской литературе соответствует периоду формирования «созидающего» романа-мифа Латинской Америки 1950 - 60-х годов, который сменил период «примитивного» романа 1930-50-х годов. Это обусловлено особенностями целой совокупности объективных и субъективных факторов, характерных для развития адыгской литературы. Одновременно, этот этап соответствует появлению подобного направления в мировой литературе в начале ХХ века. Такие общие типологические схождения кажутся отнюдь неслучайными: в них проявляются некие общие универсальные закономерности мирового литературного процесса.

Поэтика нового мифа отличается не только мифологическим способом литературной художественной реконструкции, но и усиленной мифо-онтологической рефлексией. Если в литературе для формирования художественных образов и мотивов используется типизация, то в рамках неомифологизма наряду с первой используется архетипизация. Это усугубляется значительно усложнившимся литературным материалом, который требует столь же сложных методов организации художественного текста, таких, как аллюзия, интертекстуальность, реминисценция, код (двойной код), символ, мифологема, архетип и пр. Подобные особенности национальной литературы обусловлены не только художественным сознанием авторов, но и авторским бессознательным: творческое мышление - это, в первую очередь, репрезентация архетипического бессознательного, интуитивного мышления, за которое отвечает мифологический и фольклорный национальный элемент. Подобную точку зрения разделяют А.Н.Майкова и В.А.Марков.

В своем исследовании мы непосредственно коснулись проблемы разночтений в отношении фольклоризма. На наш взгляд, авторское использование фольклорных и мифологических элементов и структур в литературе может быть лишь сознательным и бессознательным одновременно: само обращение и отбор фольклорного материала носит сознательный характер, тогда как архетипическое, живущее в подсознании автора, проявляется и актуализируется в творчестве по другим законам - иррациональным. Творчество проявляется как уникальный синтез авторского сознательного и бессознательного.

Одной из важнейших задач, стоящих перед нами, стало определение архетипизации мифо-эпических текстов, так как сферы мифологического и архетипического нераздельны и выражают себя посредством друг друга. В результате исследования мы пришли к выводу, что наиболее распространенными литературными архетипичскими образами в представленных произведениях является литературный архетип Оборотня, Кузнеца, которые репрезентированы в большинстве романов. Из женских архетипов представлен архетип Великой Матери, Девы, Жрицы (Богини любви). Из мужских архетипов нашли воплощение архетип Всадника, Нарта, Воина, Певца (Джегуако), Старика, Юноши, Врага, Младенца.

В произведениях встречаются архетипы Мировой Горы, Камня, Воды (Реки), Коня, Меча.

Выявление архетипических образов и динамики их формирования для нас являлось промежуточной задачей для определения архетипических мотивов, которые получили широкое и яркое воплощение в творчестве адыгских авторов. В качестве архетипического ядра в них репрезентируются соответствующие мифологические и фольклорные значения.

Самым распространенным архетипическим мотивом в адыгской литературе становится мотив Путешествия, который встречается практически во всех представленных произведениях. Достаточно широко репрезентируется литературный архетипический мотив Превращения, который в качестве традиционного формально-семантического варианта не встречается в представленных художественных текстах. Литературно воплощаются мифологические мотивы поисков отца (месть за гибель отца), подземелья, добывания невесты, конь из подземелья, игры-состязания, быстрого роста, близнечные мотивы. Выражены трансцендентные мотивы полета, танца.

Литературные архетипические мотивы, в свою очередь, актуализируют онтологические категории игры, инициации, трансценденции.

Категория инициации актуализируется благодаря мотивам Подземелья (варианты: пещера, подвал, могила и т.п.), поисков отца (вариант: месть за гибель отца), быстрого роста, коня из подземелья, путешествия, превращения (варианты: мотив двойничества, оборотничества).

Категория трансценденции актуализируется за счет архетипических мотивов путешествия, добывания невесты, полета, танца.

Категория игры актуализируется через мотив Игры - состязания.

Следует особо отметить, что категория игры распространяется на художественные методы игровой поэтики авторов. Она проявляется у М.Эльберда, Н.Куека, М.Емкужа, Д.Кошубаева. При этом отмечается тенденция к усилению и усложнению игрового начала в творчестве современных авторов.

В результате исследования мы заключаем, что литературные архетипические образы участвуют в формировании литературных архетипических мотивов, последние, в свою очередь, актуализируют онтологические категории литературного дискурса. При этом связь архетипических литературных мотивов с онтологическими категориями носит универсальный константный характер. «Переменной» величиной является составляющая архетипических образов, которая, возможно, и определяет национальное своеобразие произведений подобного жанра каждой литературы. Некоторые архетипические мотивы могут способствовать проявлению двух онтологических категорий. Так, мотив путешествия способствует литературной актуализации категорий инициации и трансценденции. Архетипические литературные образы и мотивы почти всегда связаны и обусловливают друг друга. Например, мотив добывания невесты чаще всего связан с мотивом путешествия (или им же и является, если принять другую точку зрения), архетип матери и ребенка связан с архетипом дерева, архетип камня - с мотивом подземелья (склепа) и т. д.

Архетипический литературный конфликт (в основе которого лежит бинарность архетипических образов) имеет под собой кризисную ситуация мифологического и фольклорного героя, которая, в свою очередь, репрезентирует трансформированный обряд инициации. Мы полагаем, что эта тенденция в адыгской литературе является проявлением общей закономерности.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

I. Монографии

1. Хакуашева М.А. Метафизический герой адыгского эпоса (онтологический аспект). - Майкоп, 1996. - 4 п.л.

2. Хакуашева М.А. Литературные архетипы в художественных произведениях адыгских писателей. - Издательство Кабардино-Балкарского научного центра РАН. - Нальчик, 2007. - 19, 5 п.л.

II.Ведущие рецензируемые журналы, рекомендованные ВАК

1. Хакуашева М.А. Особенности формирования адыгской литературы (20-30 годы ХХ века) // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2007, №3 (22). - 0,5 п.л.

2. Хакуашева М.А. Творчество Али Шогенцукова и современность. Проблемы методологии // Вестник дагестанского научного центра. - Махачкала, 2006, №26. - 0, 5 п. л.

3. Хакуашева М.А. Новый роман-антиутопия: «Абраг» Д.Кошубаева // Южно-российский вестник. Филология, география и глобальная энергия. - Астрахань, 2006, №10 (23). - 0, 5 п.л.

4. Хакуашева М.А. Композиционные особенности в романе Н.Куёка «Вино мертвых».// Южно-российский вестник. Филология, география и глобальная энергия. - Астрахань, 2006, №12. - 0,5 п.л

5. Хакуашева М.А. Художественный метод Али Шогенцукова // Вопросы филологии. - М., 2006, №5. - 0, 5 п. л.

6. Хакуашева М.А. Мифологические мотивы в романе Д.Кошубаева «Абраг» // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2007, №4 (23). - 0,5 п.л.

7. Хакуашева М.А. Формирование литературных архетипов в адыгской литературе (на примере реконструкции архетипа Великой Матери в романе Н.Куёка «Вино мертвых»). // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2008, №1. - 0,5 п.л.

8. Хакуашева М.А. Архетипические образы и мотивы в повести-притче «Черная гора» Н.Куека.// Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета, №2. - Пятигорск, 2008. - 0,5 п.л.

9. Хакуашева М.А., Тхагазитов Ю.М. Новый роман-миф Х.Бештокова «Каменный век» (1985 г.). // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета , №2. - Пятигорск, 2008. - 0,5 п.л.

III. Статьи

10. Хакуашева М.А. Признаки инициации в адыгском фольклоре // Вопросы кавказской филологии и истории. Сборник научных статей. - Нальчик, 2000, Выпуск 3. - 0, 5 п. л.

11. Хакуашева М.А. Три метафизические стадии в развитии метафизического героя // Проблемы развития государственных языков Кабардино-Балкарии. Материалы II республиканской научно-практической конференции по проблемам развития государственных языков КБР, посвященной 40-летию КБГУ. - Нальчик, 1997. - 0, 5 п. л.

12. Хакуашева М.А. Инициация в адыгской мифологии // Журнал «Ошхамахо». - Нальчик, 1997, №2 (на каб. языке). - 1 п. л.

13. Хакуашева М.А. Онтология адыгской мифологии // Современные проблемы кавказского языкознания и фольклористики: Материалы международной конференции, посвященной 100-летию К.С.Шакрыл. - Сухум, 2000. - 0, 5 п.л.

14. Хакуашева М.А. Онтологические основы адыгской мифологии // Актуальные проблемы общей и адыгской филологии. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 75-летию проф. З.И.Керашевой. - Майкоп, 1999. - 0, 5 п. л.

15. Хакуашева М.А. Онтологические аспекты адыгской мифологии // Материалы научной конференции, посвященной юбилею В.И.Абаева. - Владикавказ, 2000. - 0, 5 п.л.

16. Хакуашева М.А. Мифологический герой. Онтологический аспект // Сборник научных трудов «Текст: онтология и техника». - Нальчик, 2001. - 0, 5 п. л.

17. Хакуашева М.А. «Еще раз о «летающих» // Сборник научных трудов «Текст: онтология и техника». - Нальчик, 2001. - 0.5 п. л.

18. Хакуашева М.А. Некоторые архетипы в адыгском фольклоре и мифологии // Сборник научных статей «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии». - Майкоп, 2001. - 0,5 п.л.

19. Хакуашева М.А. Мифологические природные архетипы в адыгском фольклоре // VI Царскосельские чтения. Международная научно-практическая конференция. - Санкт-Петербург, 2002. - 0, 5 п. л.

20. Хакуашева М.А. Художественный мир Али Шогенцукова и современность // Сборник научных трудов ИМЛИ по материалам международной конференции «Ломидзевские чтения». - М., 2005. - 0, 5 п.л.

21. Хакуашева М.А. Литературные архетипы в романе Н.Куека «Вино мертвых // Актуальные проблемы общей и адыгской филологии: материалы международной научной конференции. - Майкоп, 2005. - 0, 5 п. л.

22. Хакуашева М.А., Тхагазитов Ю.М. «Страшен путь на Ошхамахо», роман М.Эльберда // Известия Кабардино-Балкарского научного центра РАН, 2005, №2. - 0, 5 п.л.

23. Хакуашева М.А. Литературные архетипы в романе Н.Куека «Вино мертвых» // Caucasus philologia - научный журнал. - Пятигорск, 2006, №1. - 0, 5 п.л.

24. Хакуашева М.А. Проблемы современной кабардинской литературы // Сборник научных трудов Северокавказского Института искусств: материалы международной конференции. - Нальчик, 2007. - 0, 5 п. л. Всего по теме диссертации опубликовано 30 работ объемом 37 п.л.

Размещено на Allbest.ru