Жанр комической поэмы в русской литературе второй половины XVIII - начала XIX вв.: генезис, эволюция, поэтика

Уже в недрах созданной Майковым разновидности комической поэмы вызревали предпосылки будущих жанровых перестроек. Травестирование в «Елисее» выполняло не только роль средства комической дискредитации текста «второго плана», но и использовалось для художественного освоения действительности, внеположенной «высокому» эпосу. Сатирический пафос, связанный с исходной пародийной установкой жанра, открывал пути к обретению комической поэмой собственного, независимого от «высокого» эпоса предмета изображения. Логика работы Майкова над материалом подготавливала условия для создания в комической поэме полновесного бытового мирообраза, не связанного с задачами комической интерпретации. Уже в «Елисее» была намечена перспектива стилистической эволюции жанра, поскольку во второй части поэмы Майков стал постепенно отходить от жесткого столкновения «своего» и «чужого» в стиле, характерного для первых песен. В свою очередь, использование Майковым художественных традиций басни, сатиры и европейского комического эпоса создавало предпосылки для разработки внефабульного плана и образа автора - ключевого жанрообразующего признака комической поэмы, важнейшего ее компонента как жанра, а не формы пародии.

Впоследствии данные тенденции привели к радикальной перестройке внутренней структуры жанра комической поэмы, сопряженной с исчезновением одних и функциональными изменениями других его компонентов, и обусловившей появление «салонной» разновидности русской комической поэмы, жанровым «эталоном» которой стала «Душенька» И.Ф.Богдановича.

Исследованию осуществившихся в «Душеньке» изменений жанровой структуры комической поэмы посвящен второй параграф второй главы диссертации «"Душенька" И.Ф.Богдановича как образец "салонной" комической поэмы».

В данном параграфе устанавливается, что фактором, определившим масштабность произошедших перемен (жанровых «смещений», по Ю.Н.Тынянову), оказалось исключение из состава жанрообразующих признаков комической поэмы пародийного начала, что позиционировало «Душеньку» как текст, созданный на более позднем, нежели «Елисей», этапе литературного развития. Это был этап, на котором комическая поэма вышла из круга явлений внутрилитературной словесности и открыла для себя возможности более широкого освоения реальности.

С вуалировкой пародийного задания в комической поэме изменилась функциональная нагрузка прочих жанрообразующих компонентов. Травестирование из плоскости литературной борьбы переместилось в сферу игры с «готовым» литературным материалом, причем изменился его характер. Если в период создания первых образцов комического эпоса дворянские вкусы «не были чопорны, а салонная изысканность еще не была свойственна даже русским щеголям эпохи Майкова, а тем более каким-нибудь гвардейским офицерам, чиновникам и проживающим свои доходы в столице помещикам, которые составляли его аудиторию» Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века: Учебник. М., 2003. С. 161., то к началу 1780-х гг. эстетические критерии заметно изменились. С повышением культурного уровня читателя его вкусы стали более утонченными, и натуралистически-бытовой колорит созданной Майковым «низовой» разновидности жанра начала расцениваться как проявление дурного тона. Снижение «высокого» материала в поэме Богдановича, как правило, уже не переходило в намеренную грубость и непристойность.

Одновременно в «Душеньке» актуализировался потенциал травестирования как средства введения в поэзию злободневных тем современной жизни и бытописательных мотивов. Что касается последних, то из тех задач, решение которых в «Елисее» обеспечивалось их разработкой (пародирование, сатирическое изображение и травестирование), в «Душеньке» сохранила прежнее значение лишь травестийная трактовка античного сюжета. Вместе с тем в поэме Богдановича появились новые функции бытописания, уже не связанные с задачами комического освещения персонажей и событий, - функция создания полновесной материальной среды, окружающей героев поэмы, и характерологическая функция. В целом же «Душенька» демонстрировала новое отношение к быту, чуждое гротескной условности и натуралистичности. Богданович ушел от традиционного для жанра осмеяния «низкой» природы и обратился к вопросу о способах ее «серьезного» изображения. Для разрешения этого вопроса поэт, с одной стороны, эстетизировал быт, который, не переставая быть «низким», оказался включенным в сферу «высокого». С другой стороны, одновременно с поэтизацией бытового аспекта Богданович встал на путь поиска того художественного языка, который позволил бы ввести в поэзию «прозаическую» сторону жизни, не создавая бурлескного эффекта. Этот поиск привел его к отказу от александрийского стиха - традиционного размера комической поэмы, создававшего в «Елисее» необходимый контраст темы и способа ее изложения. Избранный писателем вольный ямб представлял собой попытку формой стиха приблизиться к прозе как форме организации художественной речи. Таким образом, в «Душеньке» был поставлен вопрос о синтезе стиха и прозы как двух форм организации художественной речи и как двух принципов эстетического видения жизни.

На смену бурлескной стилистике «Елисея» в «Душеньке» пришла тонкая стилистическая игра, осуществлявшаяся на строгом принципе «аристократического» салонного отбора. Богданович избегал жесткого столкновения «высокого» и «низкого» стилей и проводил работу, направленную на постепенную нейтрализацию разницы между ними, на экспрессивное согласование книжных и разговорно-обиходных конструкций. Для этого он, с одной стороны, приглушал приемы грубого бурлеска, не допуская слишком резких стилистических колебаний, что достигалось через освобождение языка поэмы как от архаизмов, так и от «площадных», устно-фамильярных выражений. С другой стороны, в стилистическую ткань поэмы Богданович ввел новый слой лексики, характерной для средних лирических жанров поэзии херасковцев и связанной с выражением эмоционального отношения автора к излагаемой истории: «блаженные места», «прекрасные аллеи», «чудесные палаты», «приятный день» и проч. Этот лексический пласт, стремящийся воздействовать не на рассудок, а на эмоции читателя, был новым в эпическом жанре и неожиданным в комической поэме, к моменту появления «Душеньки» представленной лишь произведениями Майкова и Чулкова. Следствием осуществленной Богдановичем работы стало создание «салонного стиля» Определение Г.А.Гуковского (Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века: Учебник. С. 271). стихотворного повествования. Основным принципом этого стиля стала ирония, сменившая грубый смех «низовой» поэмы.

Таким образом, в комической поэме осуществился переход от пародии как способа освоения мира и бурлеска как основной формы выражения пародийного задания к иронии как более универсальному, неодномерному взгляду на действительность, не «приговаривающему» какое-либо явление, а играющему с ним, показывающему разные его грани.

Отмеченная эволюция, а также произошедшая в «Душеньке» смена сатирического задания аллегорическим и связанный с этим переход от позиционирования текста как публицистического высказывания о мире к подаче его как средства для приятного провождения времени заметно повлияли на концепцию образа автора в комической поэме, что, в свою очередь, определило смену доминант в ее жанровой структуре, выдвинув образ автора на позиции ключевого жанрообразующего признака.

Образ автора, характерный для «низовой» комической поэмы и связанный в своих истоках с традициями площадного, ярмарочного комизма, сменился в «Душеньке» образом автора «салонного», галантного. В нем нашел воплощение эстетический идеал эпохи, новый тип человека, обладающего тонким литературным вкусом и достаточно образованного, чтобы вести изящную литературную игру, подвергая сомнению авторитеты, переплавляя в тексте своего сочинения разные литературные схемы и обыгрывая в соответствии с собственным художественным заданием. В поэме Богдановича автор был уже не обличителем, дававшим прямую оценку, а ироником, он демонстрировал возможность осмысления предмета с разных сторон.

Знаком иронии в «Душеньке» становятся ссылки на сомнительные источники рассказа, она сквозит в недомолвках и намеках, проявляется через прием амплификации. При этом ирония является не единственной формой отношения автора к предмету рассказа. Когда он восхищается своей героиней или печалится о последствиях ее необдуманного поступка, тональность повествования становится лиричной, приобретает элегические ноты и лишается всякого оттенка комического.

Разнообразие форм авторского самовыражения в «Душеньке», перепады из лиризма в иронию, создающие интонационное богатство повествования, но лишенные бурлескных характеристик, придают достоверность созданному Богдановичем образу и заметно отличают его от автора «Елисея». Вместе с тем этот образ по-прежнему оставался условным. Ему недоставало той бытовой конкретности, которой обладал уже существовавший в годы работы Богдановича над «Душенькой» образ автора в творчестве Г.Р.Державина. Если Державину удалось ввести в свои сочинения себя самого с реальными чертами собственной биографии, своих друзей и врагов, то Богданович, как справедливо отмечает И.З.Серман, «отразился в своей поэме только как поэт, как певец прекрасного и гармонического», вследствие чего «рассказчик у Богдановича не превращается в литературную личность, а остается только рассказчиком» Серман И.З. И.Ф.Богданович // Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. И.З.Сермана. Л., 1957. С. 41; Он же. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973. С. 259..

Впоследствии созданный Богдановичем условный поэтический образ нашел отражение в «легкой поэзии» начала XIX в., в которой «любой опыт, пришедший из действительности, тяготел к идеальному обобщению» Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 39.. Одновременно осуществленная Богдановичем разработка внефабульного плана намечала возможность появления художественной структуры, подобной пушкинскому роману в стихах. Продуктивными в перспективе пушкинского стихотворного повествования оказались и те изменения, которые Богданович осуществил в зоне «автор - читатель».

«Низовую» аудиторию Майкова, с расчетом на которую в «Елисее» был создан образ автора-«балагура», в «Душеньке» сменил круг просвещенных современников, обладающих наравне с автором тонким эстетическим вкусом. Апеллируя к фантазии и жизненному опыту такого читателя, стремясь вызвать его сочувствие, сопереживание, «спровоцировать» его эмоциональный отклик, Богданович вовлекает своего воображаемого собеседника в творческий процесс.

Помимо более активной разработки ситуации фиктивной коммуникации специфика повествовательной организации «Душеньки» определяется отчетливостью внетекстового повествовательного уровня, на котором участниками коммуникативной цепи выступают реальные автор и читатель. Исследование показало, что своей реальной читательницей поэт, наполнивший текст аллюзиями на события екатерининской эпохи, в первую очередь, видел императрицу, и рассчитывал прежде всего на ее просвещенный вкус.

Эмоционально-культурный ореол, стоящий за именем Хлои, которой поэма была адресована во вступительных стихах, требующий сегодня дополнительных комментариев, открывался далеко не любому современнику Богдановича. Рассеянные в «Душеньке» намеки на подробности придворной жизни и обстоятельства создания поэмы способны были активизировать определенные внешние контексты в памяти сравнительно небольшого числа близких ко двору людей, входящих к тому же в круг знакомых поэта. Такие намеки, являющиеся предвестием предромантической поэтики, «расчленяют читательскую аудиторию на группы по признаку "свои - чужие", "близкие - далекие", "понимающие - непонимающие". Текст приобретает характер интимности по принципу "кому надо - поймет"» Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. С. 414.. Применив в поэме прием «двойной отсылки», поэт наметил ту возможность вовлечения читателя в сюжет произведения, которая была вполне реализована только в романе А.С.Пушкина «Евгений Онегин».

Сопоставление «Елисея» с «Душенькой» показало, что как состав, так и объем жанровых компонентов комической поэмы в «низовой» и «салонной» ее разновидностях значительно различаются, причем отличия обусловлены более поздним появлением «салонной» комической поэмы, которую следует рассматривать не как отрицание созданного Майковым жанра, а как его естественное развитие и видоизменение, реализованное в новых историко-литературных условиях. В процессе жанровой эволюции произошло постепенное переподчинение пародийного начала непародийным функциям, сопряженное с закреплением собственных жанрообразующих признаков комической поэмы. Именно эти изменения и обусловили возможность преобразования пародии на эпопею в полновесный жанр.

Третья глава диссертации «Генезис жанра комической поэмы в русской и западноевропейской литературах» посвящена выявлению истоков жанра комической поэмы в западноевропейской литературе и в отечественной литературной традиции.

В первом параграфе третьей главы «Жанровые модификации европейской комической поэмы в аспекте их восприятия в России» дается обзор истории жанра комической поэмы в Западной Европе и рассматривается вопрос о том, какие именно черты западноевропейского комического эпоса оказались продуктивны в перспективе отечественного литературного развития и нашли преломление в творчестве русских писателей.

Интерес русских писателей к европейскому комическому эпосу проявился в осуществлении многочисленных его переводов на русский язык. Некоторые из них были выполнены поэтами, заложившими в России основы жанра комической поэмы, - Майковым (V песнь «Налоя» Н.Буало), Чулковым («Оберон» К.М.Виланда) и Осиповым («Ричардетто» Н.Фортегверри). В то же время отсутствие в течение долгого времени доступных читателю переводов поэм А.Тассони, П.Скаррона и Н.Буало (выполненный Майковым перевод V песни «Налоя» оставался неопубликованным вплоть до XX в.), выступавших в европейских литературах XVIII в. в качестве жанровых эталонов, стало причиной того, что художественное наследие европейских основателей жанра было воспринято в России через посредство их английских, немецких и французских последователей (А.Поуп, А.Блюмауер, Ш.д'Ассуси и др.).

Знакомство с европейской комической поэмой сформировало у русских писателей представление о ее классических моделях (травестийной и герои-комической) и стало стимулом для создания собственных сочинений подобного рода, причем воздействие европейской традиции комического эпоса в России испытала как «низовая», так и «салонная» комическая поэма.

В особенности подверженной западноевропейскому влиянию оказалась «салонная» разновидность русской комической поэмы, наиболее же ранним свидетельством такого влияния стало освоение в России художественного опыта А.Поупа, проявившееся первоначально в подражательном «Игроке ломбера» Майкова, а затем в «Душеньке» Богдановича и шутливой сказочно-богатырской поэме. Такие черты поэтики «салонной» разновидности комического эпоса, как разработка характера персонажа через обрисовку окружающих его бытовых мелочей, установка на «несерьезность» замысла и ориентация на дамский вкус, закрепились в «салонной» разновидности жанра при непосредственном воздействии «Похищения локона» Поупа.

Новым фактором, определившим эволюцию комической поэмы «салонного» типа в России, оказалось состоявшееся на рубеже XVIII-XIX вв. знакомство русских читателей с лучшими образцами итальянского рыцарского эпоса, входившими в Европе в предысторию жанра комической поэмы, с одной стороны, и с поэмами Вольтера и Виланда, воспринятыми в ключе ренессансной традиции, с другой.

Ироническая тональность изложения, установка на обнажение литературной условности, «свободная» композиция и интонационная подвижность повествовательной точки зрения, выдвигавшая вперед фигуру рассказчика, - все эти особенности поэмы Л.Ариосто, оказавшиеся созвучными художественным поискам русской литературы второй половины XVIII в., отразившимся в «Душеньке» Богдановича, получили преломление в стиле сказочно-богатырских поэм и «Руслана и Людмилы» А.С.Пушкина.

Русским читателем рубежа XVIII-XIX вв. была отмечена характерная для стиля Ариосто двуплановость изображения, обусловленная генетической связью ренессансной поэмы с карнавальной традицией средневековья. В контексте русской литературы, скованной традициями монологизма, эта черта поэтики была соотнесена с тем новым, что заключалось в поэмах Вольтера и Виланда. Диалогичность жанровой формы «Орлеанской девственницы» и специфический характер комизма «Оберона», в котором были гармонически нейтрализованы категории «высокого» и «низкого», русской писательской аудиторией были оценены как знаки движения литературы к «новой амбивалентности», сопряженной со снятием жанровых и стилевых перегородок и воссозданием на этой основе качественно нового художественного языка.

Первые шаги основателей «низовой» комической поэмы в русской литературе лишь отчасти были связаны с освоением художественного наследия П.Скаррона (отдельные свидетельства такой рецепции сохраняют поэмы Чулкова). С европейской травестийной традицией русский читатель познакомился в тот период, когда основные направления развития комического эпоса в России уже определились. В то же время знакомство русских писателей с «перелицовкой» «Энеиды», выполненной в 1780-е гг. австрийским писателем А.Блюмауером, послужило толчком к созданию в России «низовой» комической поэмы второго поколения и ориентировало ее авторов на пародическое использование античных сюжетов для критики негативных явлений общественной жизни, на разработку образа бурлескного поэта, использование гротесковой образности и сниженного разговорного языка.

Недостаток европейских примеров для русской «низовой» линии комического эпоса в значительной мере компенсировался наличием богатой отечественной традиции бурлескного преобразования мира, связывающей комическую поэму с произведениями устного народного творчества, древнерусской смеховой литературой и стихотворной пародией XVIII века. Исследованию «встречного течения» (А.Н.Веселовский), сформировавшегося в отечественной литературе к началу 1770-х гг. и облегчившего процесс адаптации заимствованного извне жанра посвящены второй и третий параграфы главы.

Во втором параграфе третьей главы «История бурлеска как формы пародии в русской литературе» исследуется процесс первоначального освоения приемов бурлескной трансформации материала в произведениях устного народного творчества, древнерусской литературе и стихотворной пародии XVIII века, создавший основу для формирования комической поэмы «низового» типа.

Первоначально прием бурлеска находил применение в рамках устного народного творчества, где он обеспечивал решение задач пародийной трансформации той или иной жанровой традиции. Пародируя различные жанры обрядового фольклора, историческую, хороводную песню и былину Пародии на эти жанры опубликованы, например, в статьях П.В.Шейна (Шейн П.В. Народная пародия на историческую песню // Этнографическое обозрение. 1894. № 1 (Кн. XX). С. 129-130; Он же. Еще о пародии в народных песнях // Этнографическое обозрение. 1895. № 2 (Кн. XXV). С. 140-146) и в сборнике «Мнимая поэзия: Материалы по истории поэтической пародии XVIII и XIX вв.» под ред. Ю.Н.Тынянова (М.; Л., 1931. С. 409-411)., народные певцы обыгрывали условность той или иной поэтической формы. В смеховых произведениях русского фольклора получили разработку такие приемы трансформации материала, позднее вошедшие в арсенал средств «низовой» разновидности комической поэмы, как пародическое применение сложившихся жанровых схем для подстановки в них сатирического или комического содержания, «изнаночное» воспроизведение мира, прежде изображенного средствами «серьезных» жанров, бурлескное замещение положительных персонажей их комическими двойниками, включение натуралистических подробностей в описания, использование гиперболы и балагурной рифмы.

В отличие от ранних образцов «низовой» комической поэмы, в которых пародия была нацелена на осмеяние, смеховой фольклор не преследовал целей компрометации определенных текстов или жанровых моделей: корильная песня не дискредитировала величальную, а пародия на былину не подвергала сомнению тех ценностей, которые утверждал героический эпос. Демонстрируя возможность оценки одних и тех же явлений с разных точек зрения, «серьезные» и смеховые жанры выступали в качестве взаимодополняющих явлений жанровой системы, в которой отсутствовала кодификация на «высокое» и «низкое». Это обстоятельство позволяет утверждать, что фольклорному смеху было присуще качество амбивалентности.

Найденные народными поэтами приемы перелицовки получили развитие в смеховой литературе Древней Руси, где на основе заимствования «формуляра» Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы: «Смех как мировоззрение» и др. работы. СПб., 1997. С. 346. церковных жанров или жанров деловой письменности создавались произведения, в которых само по себе нарушение нормы оказывалось ведущим эстетическим принципом (таковы, например, «Служба кабаку», «Сказание о крестьянском сыне», «Сказание о попе Саве», «Калязинская челобитная», «Послание дворительное недругу»). В этих произведениях обнаруживают действенность такие типологически родственные комической поэме черты, как пародическое использование авторитетной жанровой формы для внелитературных целей, «жанровая» ориентация пародии, столкновение разнородных стилистических пластов, закрепленных сознанием эпохи за определенными сферами жизни, приемы лжепохвалы, бурлескной подстановки образов и гротесковый образ кабака.

В пародии XVII в. большее значение, нежели в смеховом фольклоре, обрела сатирическая направленность текстов. Одновременно в ней обозначилась тенденция к отдалению от средневековой природы смеха: древнерусская пародия отобразила появление внутри жанровой системы деструктивных элементов, содержавших установку на профанацию канонических форм письменности. Тем самым наметился поворот к созданию пародии в современном ее понимании - как текста, стремящегося к дискредитации своего литературного образца.

В XVII в. данные процессы не были определяющими: они происходили на периферии культуры, тогда как ее ядро по-прежнему составляла церковнославянская книжность. Однако в следующем столетии с утверждением строгой иерархичности жанров и стилей эта тенденция получила завершение. В XVIII в. амбивалентный характер средневекового смеха был утрачен окончательно, уступив место жесткой критике жанров и произведений, выступавших в качестве «второго плана» пародии. Именно в таком качестве пародийный смех и был усвоен комической поэмой, перенявшей от смеховой литературы XVII в. «жанровую» ориентацию пародии, прием пародического использования, бурлескную стилистику и отдельные мотивы и образы (кабака, пьянства, телесного «низа»).

Стихотворная пародия XVIII в., с одной стороны, испытывает явное воздействие смеховых традиций народной и древнерусской словесности (создание текстов на основе пародического использования, вне задач литературной критики, «изнаночное» отображение образного строя и стилистики произведений «верхнего» литературного ряда, сатирическое задание, мотивы пьянства, драк и телесного «низа»). С другой стороны, главным объектом пародирования в ней становятся явления внутрилитературные. Интерпретируя их, стихотворная пародия встает на путь активного освоения тех приемов стилизации и бурлескной трансформации текста, которые станут базовыми в «низовой» комической поэме.

Наряду с техникой пародического использования в стихотворной пародии XVIII в. начинается энергичное освоение техники пародирования, обеспечивающей возможность выражения негативного отношения писателя к тому или иному факту литературной жизни. Обе данные техники найдут применение в комической поэме, где будут взаимно дополнять друг друга.

Актуальные для эпохи задачи литературной полемики приводят стихотворную пародию XVIII в. к большей (в сравнении с предыдущим периодом) конкретизации представлений об объекте пародирования. Пародия теперь нацелена, как правило, на определенную поэтическую индивидуальность, что побуждает пародистов к разработке образа бурлескного поэта. В сочинениях А.П.Сумарокова, И.С.Баркова и других писателей 1750-1780-х гг. сакральный облик поэта, вещающего истину, снижается посредством подключения мотивов пьянства, неудачной попытки покорения Парнаса, а также вследствие уподобления творческого процесса бытовым занятиям и подмены традиционно сопутствующих образу поэта «высоких» по своей семантике атрибутов - «низкими» (вместо лиры - гудок, дудка и балалайка, вместо музы классической поэзии - муза-«девка красна», путешествие на Парнас «на долгих», «таракашком» и т.д.). В «низовой» комической поэме простонародный образ автора, решенный в стилистике стихотворной пародии XVIII в., станет важнейшим жанрообразующим признаком, отличающим «низовую» разновидность жанра от «салонной».

Среди создателей стихотворных пародий XVIII в. особое место занимает И.С.Барков, которого следует считать непосредственным предтечей создателей комических поэм. Преемственность обнаруживает себя как в образной системе и области тематики (пьянство, драки, плотская любовь), так и в стилистическом решении и характере пародирования. Если Сумароков в своих пародиях стремился к осмеянию творческой манеры того или иного поэта, то «перевороты» Баркова ориентированы жанрово: его целью являлась перелицовка наиболее авторитетных жанров эпохи посредством проецирования их «высокой» формы на новую - «низкую» - тему. Именно по такому пути и последуют создатели комического эпоса с тем только отличием, что вместо оды они будут «выворачивать наизнанку» эпическую поэму.

В третьем параграфе третьей главы «Ирония в комической поэме и ее истоки в русской литературе» исследуется генезис иронического нарратива в русской литературе.

С того момента, когда в России начались процессы, направленные на разрушение канонического типа культуры, бурлеск утратил прежние позиции и оказался вытесненным иронией как более сложной формой комического, в которой противоположности не сталкиваются в непримиримом конфликте, порождая смеховой эффект, а нейтрализуются в стиле произведения. Начиная с 1780-х гг. ироническая модальность становится в комической поэме доминирующим типом эстетического отношения; она определяет повествовательную стратегию «салонной» разновидности жанра.

Разработке иронического нарратива в комической поэме предшествовало его освоение в баснях и «сказках» А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова и их последователей, а также в прозе М.Д.Чулкова и В.А.Левшина.

Формирование иронического типа повествования началось в русской литературе 1750-х гг. в жанрах басни и «сказки», что стало возможным вследствие активной разработки Сумароковым и поэтами его школы авторской сферы. В поэзии сумароковцев сложился особый тип басенного рассказа, генетически связанный с традициями народного балагурства.

С одной стороны, такие приемы, посредством которых рассказчик Сумарокова давал эстетическую оценку своим порочным героям и той среде, в которую сам он был погружен вместе с ними, как контрастное столкновение «высокого» и «низкого», гипербола, фарсовый комизм, каламбурная раешная рифма, нашедшие применение также и в басенной практике Майкова, на рубеже 1760-1770-х гг. были усвоены комической поэмой «низового» типа. Появление в структуре «Елисея» «низкого», простонародного рассказчика, окрашивающего своей личностью повествование, допускающего грубые шутки, инициирующего гротескную образность, стало закреплением опыта, достигнутого поэтами сумароковской школы в жанрах басни, «сказки» в ходе предшествующего десятилетия.

С другой стороны, опыт сумароковского басенного рассказа оказал определенное влияние и на Богдановича, в поэме которого также акцентировалось присутствие автора, был эксплицирован образ читателя, вводилась «лишняя» с точки зрения сюжетного развития информация и использовалась бурлескная рифма.

Начиная с 1760-х гг. в басенно-«сказочном» творчестве Хераскова оформился иной тип рассказа, составивший альтернативу созданному Сумароковым. Сатирический пафос уступил в нем место тонкой иронии, а грубая насмешка сменилась салонной остротой и морально-философским размышлением. В нравоучительной басне Хераскова яркие бытовые зарисовки и почти площадное балагурство сумароковских текстов уступили место философской оценке изображенных предметов, заключенной в отточенные словесные формулы. Контрастное столкновение «высокого» и «низкого», создававшее бурлескное напряжение в стиле сумароковцев, сменилось их нейтрализацией в басенно-«сказочном» стиле Хераскова, избегавшего как архаической тяжеловесности слога, так и нарочитой грубости разговорной речи. Критерием оценки языковых фактов в басне нравоучительного направления стал дворянский вкус. Придав басне и «сказке» благообразие, превратив их в морально-философские притчи, Херасков открыл возможность выражения средствами данных жанров не только комического, но и трагического пафоса, переместил бытовых сумароковских персонажей в сферу бытия и предложил читателю новый тип повествователя, чьим доминирующим отношением к изображаемому миру стала ирония и чей речевой портрет отражал культурный уровень реального создателя текста. Освоение данного типа повествования комической поэмой стало одной из предпосылок формирования «салонной» ее разновидности, впервые реализованной в «Душеньке» Богдановича. Вошедший в литературу в числе учеников Хераскова, Богданович создал комическую поэму на основе следования стилистической концепции «среднего» слога, разработанной в произведениях его учителя, благодаря новому решению образа автора, наделенного чертами ироничного светского человека, руководствующегося в своем рассказе нормами салонно-дворянской эстетики слова.

В 1760-1780-х гг. к разработке иронического нарратива подключилось прозаическое повествование. Чулков, осуществивший важнейший шаг в этом направлении, сумел придать повествовательному стилю своих произведений ироническую окраску благодаря новой авторской стратегии. Роль рассказчиков новелл сборника «Пересмешник, или Славянские сказки» и романа «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» Чулков поручил персонажам, неискушенным в писательском труде. Незнание правил литературного этикета заставляло их якобы невольно обнажать их условность, в то время как отсутствие достаточного жизненного опыта вело к столь же непреднамеренному обличению пороков современного писателю мира. Таким образом, посредством приема остранения Чулков реализовывал критическое задание одновременно в двух направлениях: выступая против канонизации художественных форм в искусстве слова, поэт вместе с тем создавал иронический портрет современного общества.

В 1780-е гг. тенденции, заложенные в повествовательном стиле Чулкова, освоил В.А.Левшин, в «Русских сказках» которого моделировалась фиктивная коммуникативная ситуация и обнаруживали действенность чулковские принципы иронической игры с литературным материалом.

Поскольку Чулков стал одним из основателей «низовой» разновидности жанра комической поэмы, закономерно, что «низовая» поэма оказалась связана с беллетристикой рубежа 1760-1770-х гг. своей бурлескной стилистикой и критической направленностью одновременно на внутри- и внелитературные цели. В то же время отдельные принципы чулковской манеры ведения рассказа были усвоены Богдановичем. Прежде всего это установка на занимательность и свободу рассказа, а также разработка «диалогового режима» повествования.

Исследование истоков комической поэмы в жанрах басни и «сказки» Сумарокова, Хераскова и их последователей, а также в прозе Чулкова и Левшина позволяет отметить, что уже на уровне генезиса жанра комической поэмы складывались предпосылки для будущего размывания границы между «салонной» и «низовой» его разновидностями.

Исследование вопроса о том, какое место жанр комической поэмы занимал в отечественном историко-литературном процессе второй половины XVIII - начала XIX вв., сопряжено с уяснением путей жанровой эволюции русской комической поэмы и обусловливает необходимость изучения всего многообразия конкретных реализаций жанра. Такое изучение предпринято в четвертой главе диссертации «Эволюция русской комической поэмы второй половины XVIII - начала XIX вв.».

В первом ее параграфе «Ранние опыты в жанре комической поэмы (1760-е годы)» материалом исследования становятся «Игрок ломбера» В.И.Майкова, «Бой стихотворцев» Я.Б.Княжнина и поэмы М.Д.Чулкова «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев». Оказавшиеся подражательными либо незавершенными, названные произведения интересны прежде всего как первые образцы жанра.

Несмотря на то, что художественная структура поэмы «салонного» типа оформилась на базе качественной перестройки жанрового состава «низовой» комической поэмы, первое обращение отечественной литературы к комическому эпосу было связано с разработкой «салонной» его разновидности: на основе модели Буало, воспринятой в русской литературе через посредство «Похищения локона» Поупа, в 1763 г. был создан «Игрок ломбера» Майкова. Поэма представляла собой ученический опыт начинавшего писателя, стремившегося не отступить от литературного регламента, и не обладала качествами, необходимыми для того, чтобы основать в русской литературе жанровую традицию.

Жанровой доминантой «Игрока ломбера» явилось сатирическое начало. В плоскости этических представлений просветителей о разуме и страстях в нем решалась актуальная для эпохи проблема увлечения карточными играми. Реализация сатирического задания обеспечивалась посредством приема наложения на историю картежника фабульной схемы эпопеи. Цели сатирического изображения подчинялось и стилистическое решение поэмы, которое поддерживало иллюзию идентичности текста эпическому повествованию (следуя рекомендациям Сумарокова, Майков имитировал стиль эпопеи: он использовал громоздкие синтаксические конструкции, риторические фигуры, «высокую» лексику, усложненные виды сравнений), и ее стихотворная форма (поэт заимствовал метрическую схему «Петра Великого» М.В.Ломоносова (1760-1761), после чего шестистопный ямб парной рифмовки стал каноническим размером русской герои-комической поэмы).

Продуктивность в процессе становления жанра обнаружил заложенный Майковым принцип сочетания литературной игры с задачами сатирического изображения нравов, трактовка жизненного пути героя как аллегорического путешествия в поисках истины, а также идея построения стихотворного повествования на основе использования готового литературного языка, трансформированного под воздействием комической установки.

Уже через два года после «Игрока ломбера» на основе комической трансформации готового литературного материала была написана поэма Я.Б.Княжнина «Бой стихотворцев». Сатирическое начало в ней также являлось ведущим жанрообразующим компонентом, но «сатиру на нравы» в этом тексте сменила литературная полемика. Задачу сатирического изображения деятельности своих литературных противников Княжнин решил посредством пародического использования жанровой схемы эпопеи.

Реализуя сатирический замысел, поэт нарушил изложенное Сумароковым в «Эпистоле о стихотворстве» требование «чистоты» жанра, соединив в стилистической ткани «Боя стихотворцев» книжные формы языка с элементами повседневной бытовой речи, предвосхитив стилистические новации поэмы Майкова.

В 1769 г. в манере, близкой к «Елисею» Майкова, М.Д.Чулковым были созданы поэмы «Стихи на качели», «Стихи на семик» и «Плачевное падение стихотворцев», в которых осуществлялось постепенное формирование жанровой структуры комической поэмы «низового» типа. Жанровой доминантой поэм Чулкова стало пародийное начало, обусловленное концептуальным для поэта намерением создать эстетику, способную противостоять системе классицизма. Осуществляя пародийное задание, Чулков апробировал такие приемы дискредитации художественной манеры литературного оппонента, как пародийное цитирование, комическая стилизация и эпиграмматическая характеристика, впоследствии вошедшие в художественный арсенал жанра.

Первым из отечественных создателей комического эпоса Чулков подверг комической перелицовке мифологическую фабулу, применив опыт европейской поэмы и выступив в русской литературе основоположником традиции травестирования «высоких» сюжетов. Травестирование в поэмах Чулкова многофункционально: оно используется как средство литературной полемики, а также в целях обнажения литературной условности и разработки материально-бытового аспекта жизни.

Из отрицания отвлеченного схематизма литературы классицизма в поэмах Чулкова рождается внимание к бытовой стороне жизни, которая воссоздается в них вне задач сатирической трактовки материала. Тем самым уже в ранних образцах жанра, нацеленных в первую очередь на реализацию пародийного задания, намечается возможность преобразования комической поэмы из явления внутрилитературной словесности в жанр, имеющий самостоятельный объект изображения в эмпирической реальности.

Доминирование в поэмах Чулкова пародийной установки определяет как их стилистический облик (ведущим средством дискредитации речевой системы классицизма в них является бурлескное столкновение контрастных стилистических пластов), так и специфику образа автора, выступающего в роли комического двойника поэта-«классика»: это поэт-дилетант, желающий постигнуть секреты писательского ремесла, невольно обнажающий литературную условность и не умеющий прикрыть «швы» творческого процесса. Его собеседником выступает читатель, персонифицированный в поэмах в образе «кумы» - персонажа той же «низовой» среды, в которую автор Чулкова погружен вместе со своими героями.

В ранних образцах жанра происходило формирование жанрового комплекса комической поэмы как «низового» типа (пародийное начало, бытописание, бурлескная стилистика, характер решения образа автора), так и «салонной» разновидности (отсутствие пародийного задания, трактовка жизни героя как аллегорического «пути» в поисках истины, презентация текста поэмы как «занимательного» чтения).

«Салонная» комическая поэма оказалась приостановлена в своем развитии. В первом ее образце - «Игроке ломбера» Майкова - в силу главенствующего положения сатирической составляющей не было таких важнейших признаков жанровой структуры, характеризующих «салонную» поэму периода ее расцвета, как образ ироничного автора, «домашняя семантика» и эстетизированный быт. Отличала «Игрока ломбера» от «Душеньки» и стилистическая организация текста: в эпоху, когда остро ощущалась антиномичность «высокого» и «низкого», задача столкновения этих категорий в пределах одного текста имела большую привлекательность для поэта, нежели поиск способов их нейтрализации. Начинание Майкова получило дальнейшую разработку лишь на рубеже 1770-1780-х гг. В отличие от этого, открытия Чулкова, который средствами жанра стремился к утверждению новой художественной эстетики, оказались востребованы уже в начале 1770-х гг. Они подготовили почву для «Елисея» Майкова, который использовал возможности жанра для борьбы с архаическими явлениями в современной ему литературе.

Второй параграф четвертой главы «Эволюция "низовой" комической поэмы» посвящен изучению исторических судеб «низовой» разновидности жанра.

«Низовые» комические поэмы, созданные в 1780-1800-е гг., - «Народный обед» «Н.М. и товарищей», «Вергилиева Енейда, вывороченная на изнанку» Н.П.Осипова (1791-1796), окончание которой было написано А.М.Котельницким (1802, 1808), «Ясон, похититель златого руна, во вкусе нового Енея» И.М.Наумова (1794) и «Похищение Прозерпины» Е.П.Люценко и А.М.Котельницкого (1795) - в основном представляли собой произведения эпигонские. Их авторы разрабатывали те же художественные принципы, которые получили обоснование в поэмах Чулкова, Майкова (введение в «высокий» сюжет материально-телесных тем, применение «высокого» стиля к рассказу о «низкой» материи, анахронизм, гротеск) и отчасти И.Ф.Богдановича (русификация античного сюжета). Однако в ходе эволюции жанровая структура «низовой» комической поэмы претерпела существенные изменения, обусловленные сменой задач, решавшихся средствами данной жанровой разновидности в этот переходный в историко-литературном отношении период.

Если на начальном этапе своего существования «низовая» комическая поэма живо участвовала в литературной полемике эпохи, то в 1780-1800-е гг. она утратила способность быть средством оперативного реагирования на события литературной жизни. Под пером «Н.М. и товарищей», Н.П.Осипова, А.М.Котельницкого, Е.П.Люценко и И.М.Наумова комическая поэма «низового» типа превратилась в литературную шутку и перешла в разряд жанров массовой беллетристики, не игравших существенной роли в литературном развитии.

Наряду с негативными последствиями для дальнейших судеб «низовой» комической поэмы утрата ею в конце XVIII в. своего сущностного смысла, как ни странно, обеспечила возможность будущего возрождения жанра в новом качестве. Исключение литературно-полемических задач было сопряжено с ослаблением позиций пародийного начала, в поэмах Чулкова и «Елисее» Майкова выступавшего в роли ведущего жанрообразующего компонента. В «низовой» поэме 1780-1810-х гг. его место заняла сатирическая составляющая, которой оказались подчинены травестирование, бурлескная стилистика и бытописательные мотивы. Тем самым были созданы условия для возрождения комической поэмы не в качестве явления внутрилитературной словесности, а как самостоятельного жанра, имеющего собственную опору в эмпирической реальности. Такой опорой для комической поэмы «низового» типа стала материально-бытовая сфера жизни. Развивая тенденции, наметившиеся в поэмах Чулкова и Майкова, «низовая» поэма 1780-1810-х гг. создала множество правдивых сценок простонародного быта.

Несмотря на то, что бытописание изначально было устойчивым компонентом художественной структуры данного жанра, в ходе эволюции его роль значительно увеличилась, а функциональная нагрузка заметно изменилась. Уже в поэмах Майкова и Чулкова, где бытописательные мотивы использовались как средство создания комических ситуаций и бурлескного эффекта, наметилась тенденция к постижению бытового аспекта жизни как самоценного явления, не освоенного еще средствами других жанров, в которых воссоздание бытового мирообраза традиционно связывалось с задачами комической интерпретации. В «низовой» комической поэме завершения данная тенденция не получила (образцы жанра почти не знают случаев «серьезного» изображения быта, имеющего нейтральный эстетический смысл), однако она дала импульс к поиску способов безоценочной трактовки повседневности, осуществленной средствами поэмы «салонного» типа. В свою очередь, от «салонной» комической поэмы «низовая» заимствовала идею применения бытописательных мотивов как средства характерологии (в «Опасном соседе» В.Л.Пушкина).

Пародийное начало, отступившее в ходе эволюции «низовой» поэмы на позиции второстепенного жанрового признака, не возродилось в прежнем качестве даже в «Опасном соседе» В.Л.Пушкина, где перед жанром вновь были поставлены литературно-полемические задачи. Их решение в поэме в основном осуществлялось уже вне рамок пародии, средствами сатиры: характерное для ранних образцов жанра пародийное цитирование и комическая стилизация сочинений оппонента уступили место эпиграмматической характеристике, приему псевдопохвалы, намекам на литературное творчество противников и прямым его оценкам.

Перемещение задач литературной полемики из сферы пародии в область сатиры подвергло существенной перестройке сатирическую составляющую жанра: политическая сатира «Елисея» и сатира на нравы поэм Чулкова и Осипова в «Опасном соседе» сменилась критической оценкой явлений современной поэту литературы.

С актуализацией сатирического начала в «низовой» комической поэме изменилась функциональная нагрузка травестирования. Инициированное в «Елисее» задачей пародирования литературного образца, со временем оно стало способом введения в литературу актуального материала современности, что позволяет говорить о вытеснении в жанре задач пародирования задачами пародического использования, имеющего сатирическую цель.

Уменьшение роли пародийного начала повлекло за собой изменение стилистической концепции «низовой» поэмы. Бурлескная стилистика ранних ее образцов в «Опасном соседе» сохранилась лишь в тех фрагментах текста, которые были связаны с задачами пародирования, в то время как основная его часть была решена в стилистике, приближенной к бытовой речи.

В ходе эволюции комической поэмы «низового» типа произошло выдвижение образа автора на позиции ведущего жанрообразующего признака. В подражательных поэмах 1790-1800-х гг. этот образ утратил присущую ему в «Елисее» Майкова эклектическую двуплановость, сохранив лишь «низовую» составляющую своего облика. Новую жизнь образу автора дал В.Л.Пушкин, который наделил его чертами просвещенного человека близкого себе круга (и в этом последовал за Богдановичем), однако заставил его примерить костюм персонажа «кабацкого» мира, близкого автору Осипова. Это позволяет утверждать, что образ автора поэмы В.Л.Пушкина родился на скрещении «салонной» и «низовой» традиций жанра. В результате отмеченной перестройки в «низовой» комической поэме произошло изменение повествовательной тональности: на смену гротескно-бурлескной манере ведения рассказа, характерной для ранних образцов жанра, в «Опасном соседе» пришло ироническое повествование, которым «низовая» поэма обязана взаимодействию с комической поэмой «салонного» типа.

В третьем параграфе четвертой главы «Эволюция комической поэмы "салонного" типа» исследуется динамика изменений жанровой структуры комической поэмы «салонного» типа. Тем самым прослеживается сложный путь к синтезу двух жанровых моделей отечественного комического эпоса, осуществившемуся в «Руслане и Людмиле» А.С.Пушкина.

После «Игрока ломбера» Майкова прошло двадцать лет, прежде чем в отечественной литературе сложились благоприятные условия для развития комической поэмы «салонного» типа. Несмотря на это, «салонная» разновидность комической поэмы оказалась более продуктивной, нежели «низовая». Представляющие ее тексты более разнообразны в жанровом отношении и составляют группы, объединенные общностью структуры.

Прежде всего, художественная оригинальность поэмы Богдановича обусловила появление в 1780-1810-е гг. целого ряда произведений, обязанных «Душеньке» особенностями своей формы: это «Добромысл» самого Богдановича (1780-е), «Лишенный зрения Купидон» П.П.Сумарокова (1791), анонимная поэма «Катинька» (1803) и «Падение Фаэтона» А.П.Буниной (1811). Ни одно из них не стало значительным фактом истории литературы, но их изучение позволяет увидеть, какие жанровые компоненты утвержденной Богдановичем жанровой модели развивали его последователи, а какие оставались в тени.

В основном в «легкой поэме» сохранялась та структура жанра, которая получила оформление в «Душеньке». На фоне отсутствия пародийного начала в ней активно разрабатывался авторский план, посредством создания «диалогового режима» повествования и использования возможностей вольного ямба моделировалась ситуация доверительной беседы рассказчика с читателем. В то же время интонационное оформление повествования, в «Добромысле» выдержанное в шутливо-иронической манере «Душеньки», с течением времени претерпело значительные изменения.

В поэме П.П.Сумарокова, в которой активно использовалась бурлескная стилистика, ирония уступила грубоватой насмешке, сближающей решение «образа автора» в «Лишенном зрения Купидоне» с его концепцией в «Елисее» Майкова. В отличие от этого, в «Катиньке» и «Падении Фаэтона» комическое начало в характеристике рассказчика отсутствовало. В художественно более совершенной поэме Буниной перестройка «образа автора» была обусловлена доминированием в структуре произведения дидактического начала, оформившегося под пером поэтессы в близкую просветительской программу. Бунина словно бы «поправляла» Богдановича, в поэме которого аллегорическое начало было столь неявным, что финальная мораль выглядела случайным дополнением к рассказу: в «Падении Фаэтона» этот элемент композиции стал логичным завершением сюжетного развития.

В целом же открытый дидактизм не был характерен для данной разновидности жанра. Нравоучительное начало в ней обычно было завуалировано указанием на «развлекательный», «забавный» характер произведения. Занимательности повествования способствовала травестийная трактовка избранного поэтами материала, в качестве которого, как это было в «Душеньке», выступали мифологические или сказочные сюжеты. Теми же оставались и приемы травестирования, среди которых доминировали русификация, анахронизм и погружение «высоких» персонажей в стихию быта.

В лучших образцах жанра бытописательные мотивы, наряду с функцией травестирования, решали, как и в «Душеньке», задачу создания достоверного образа мира, окружающего героев, и выступали в качестве средства характерологии.

В начале 1800-х гг. «легкая поэма» отказалась от иносказания и обратилась к отображению реальной жизни (анонимная «Катинька»). Однако усвоение ею стилевых тенденций поэтической школы Карамзина, сопряженное с отказом от бытописательных мотивов, мало способствовало ее преобразованию в реалистическую повесть в стихах, вследствие чего дальнейшая эволюция данной жанровой разновидности была приостановлена.