Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX – начала XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX - начала XX века

Специальности

10.01.01 - Русская литература

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

доктора филологических наук

Полонский Вадим Владимирович

Москва - 2008

Работа выполнена в Отделе русской литературы конца XIX - начала XX века Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Грачева Алла Михайловна Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

доктор филологических наук, профессор Тамарченко Натан Давидович Российский государственный гуманитарный университет

доктор филологических наук Гачева Анастасия Георгиевна Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Ведущая организация

ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

Защита состоится 28 октября 2008 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «____»___________________ 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наукО.В. Быстрова

мифопоэтизация жанрообразующий новаторский мистерия

Общая характеристика работы

Предметом исследования в диссертации становится связь процессов жанровой динамики в русской словесности конца XIX - начала XX веков с мифологизацией литературного текста, к которой стремились многие писатели этой эпохи.

Модернистские поиски универсального мифологического инварианта литературных форм были отчасти предопределены логикой развития отечественной историко-культурной мысли второй половины XIX столетия. Интерес русских символистов к этой теме реанимировал вопросы, поставленные еще в 1870 году А.Н. Веселовским: «<…> не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа <…>?» Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С.51..

Эти размышления ученого служили предпосылкой к осознанию на рубеже XIX - XX веков возможности скрытого присутствия архетипических структур едва ли не в любом художественном высказывании - и, соответственно, готовности выявить подобный глубинный потенциал, задействовать его способность генерировать приемы литературного письма. Выстраивание символистами своих сочинений по принципу частных реализаций нескольких базовых метасюжетов (ницшеанство, соловьевская софиология и т.п.) логично предопределило, кроме того, характерное для современной науки осмысление их наследия как единого «гипертекста», или «пратекста», что, по замечанию А.Ханзена-Леве, «вполне соответствует символистскому самопониманию» и «представляет собой весьма интересную аналогию тезису о том, что каждый отдельный мифологический текст является “развертыванием” единого и единственного “мифа”» Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С.11..

Подход, заданный А.Н.Веселовским, наряду с концепциями «внутренней формы» А.А.Потебни, отозвался в повороте к «праосновам» художественного мышления внутри собственно модернистской эстетики и предопределил пафос внимания к преемственным трансформациям архаических (и шире - литературно-мифологических) моделей повествования у представителей самых разных, зачастую конфликтующих между собой, научных направлений - от «марристов» И.Г. Франк-Каменецкого и О.М.Фрейденберг до В.Я.Проппа, М.М.Бахтина и московско-тартусских структуралистов (З.Г.Минц, В.Н.Топоров, И.А.Смирнов, отчасти Ю.В.Лотман, Б.А.Успенский и др.). Последние, в свою очередь, последовательно применили его к материалу русской словесности рубежа веков. Ими, равно как и теоретиками подтекстуально-контекстуального анализа постсимволистской поэзии (К.Тарановский, О.Ронен, Р.Д. Тименчик, Т.В.Цивьян, Д.М. Сегал, Г.А.Левинтон, некоторые работы Т.Венцловы и др.) и А.Ханзеном-Леве, был внесен очень крупный вклад в изучение мифопоэтики литературы «серебряного века».

И все же при самом напряженном интересе к мифопоэтической проблематике исследователи практически не уделяли и не уделяют внимания ее системным связям с жанровой эволюцией русской литературы рубежной эпохи - притом, что подобная связь предопределена самой природой художественного материала «серебряного века» и общим вектором развития филологической науки XX столетия. Это заставляет констатировать недостаточную степень изученности исследуемой нами темы в отечественном и зарубежном литературоведении, равно как и обусловливает актуальность предпринятого в этой работе исследования.

Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического (традиция А.Н.Веселовского, различные аспекты жанровой теории Б.А.Грифцова и М.М.Бахтина, В.Н.Топоров, И.П.Смирнов), структурно-семантического (К.Тарановский, О.Ронен, Р.Д.Тименчик, Т.В.Цивьян, Д.М. Сегал, Г.А.Левинтон, и др.), мотивного (А.Ханзен-Леве) и классического структурального (З.Г.Минц, Ю.М.Лотман) методов анализа текста с междисциплинарным (О.Матч, Э. Клус, Б.Дж.Розенталь и др.) и традиционным историко-литературным подходами к осмыслению феномена модернистского мифотворчества и поэтики художественного произведения (Д.Е.Максимов, А.Л. Григорьев, С.С.Аверинцев, А.В.Лавров, В.А.Келдыш, А.М. Грачева, Л.А.Колобаева, Н.А.Богомолов, Д.М.Магомедова, И.С.Приходько, П. Барта и др.), а также отечественной религиозно-философской герменевтикой (А.Ф.Лосев) и теорией мифологических архетипов в новой литературе (школа Е.М.Мелетинского).

Основная цель работы состоит в том, чтобы выявить и научно описать внутреннюю взаимосвязь между мифопоэтизацией текста и наиболее существенными процессами эволюции различных жанровых форм в русской литературе конца XIX - начала XX в.

Важнейшие задачи исследования:

- обнаружить те аспекты художественной мифологизации русской литературы, которые оказали наибольшее влияние на перестройку ее жанровой системы в эпоху рубежа веков;

- проанализировать конкретные процессы мифопоэтического воздействия на основные художественные формы прозы, лирики и драмы, а также мифологизаторские стратегии отдельных писателей при творческой переработке предшествующей традиции и экспериментальном преображении традиционных жанров;

- раскрыть взаимозависимость между мифопоэтизацией литературного произведения и его важнейшими жанрообразующими признаками (строение сюжета, персонажные структуры, формы авторского присутствия и т.п.);

- выявить религиозно-философский, социально-культурный и реально-биографический контекст мифопоэтических опытов литераторов-модернистов, носителей идеи «жизнетворчества»;

- проследить судьбу отдельных новаторских жанров с большим мифогенным потенциалом (мистерия, мелопея, историософский роман и т.п.) и показать, как соотносятся общие закономерности жанровой трансформации под влиянием мифопоэтических импульсов с их индивидуальным преломлением в творчестве конкретного писателя.

Основным материалом исследования послужили художественные, литературно-критические и теоретико-эстетические тексты Д.Мережковского, А.Белого, Вяч. Иванова, И.Анненского, К.Бальмонта, Ф.Сологуба, А.Кондратьева, А.Ремизова, В.Розанова, М.Волошина, В.Брюсова, М.Кузмина, А.Чехова, С.Сергеева-Ценского, И.Шмелева, А.Амфитеатрова и ряда иных писателей конца XIX - начала XX столетия.

В перспективе проблематизации жанрового аспекта мифопоэтики необходимо указать, что такой очевидный сюжет, как «литература рубежа XIX - XX веков и фольклор», при всей его важности, объемности и близости - в основном, правда, опосредованной - к теме данного исследования, предметом пристального обозрения в нем не становится. Это совершенно самостоятельная проблема, требующая применения особой филологической методологии, и в частности - смещения акцентов с историко-типологических и поэтологических вопросов на проблемы источников художественного текста

Беспрецедентно большое значение мифологизма/неомифологизма для литературы порубежного периода, прошитость им самых разных литературных страт, очень высокая продуктивность соответствующих моделей, чрезвычайно широкий круг их художественных функций и порождаемых ими текстов заставляют в этой работе сосредоточиться на обобщенной обрисовке некоторых основных векторов жанровой эволюции, обусловленной мифопоэтическим, что влечет за собой отказ от каталогизации самых разных и более чем многочисленных вариантов мифорефлексов в жанровой поэтике литературы.

Наиболее важные тенденции, связанные с нашей темой, демонстрируются локально, на примере ограниченного набора репрезентативных текстов и литературных явлений. При этом возникает необходимость во взгляде на материал соединить относительно широкую оптику охвата общих процессов в литературе со вниманием к деталям мифопоэтизации текста через подробный анализ отдельных литературных образцов. По большей части в качестве таких образцов выступают сочинения Д.С. Мережковского. Его творчество представляется в этом смысле чрезвычайно показательным, поскольку, будучи одним из «отцов-основателей» русского модернизма, он в своей творческой эволюции наиболее последовательно воплощал в жизнь однажды выбранные для себя в качестве путеводных принципы символистской эстетики. В целом они никогда не подвергались Мережковским ревизии, и даже в 1920-1930-е годы, когда те из символистов, кто перешагнул революционный порог, как правило, переводили свою художественную систему в авангардистские, неотрадиционалистские и прочие новые для себя стилистические ряды, писатель оставался верен прежней литературной системе. Особенность поздних произведений Мережковского заключается в том, что в них наиболее наглядно проявляется тот потенциал поэтики, который изначально присутствовал - порой в свернутом виде - в его творчестве эпохи расцвета символизма. В эмиграции эти черты письма выходят наружу с особой яркостью, символистский код здесь выговаривает себя с очевидностью формулы. И потому есть все основания утверждать, что типологически наследие Мережковского-эмигранта остается фактом культуры «начала века», реализующим ее программные установки в новых исторических условиях. Творчество писателя всегда отличалось на все лады развенчиваемыми критикой схематизмом и педалированностью приема в ущерб суггестивности и многомерности поэтического языка. Но то, что читатели и критики неизбежно воспринимают как художественный порок, для исследователя в данном случае становится материалом особенно благодатным, поскольку подобные «недостатки» способствуют наглядности и стерильности текстопорождающего механизма. В поздних произведениях Мережковского степень такой наглядности и стерильности значительно возрастает. Этим и обусловлено пристальное внимание в диссертации к сочинениям писателя эмигрантских лет. Равно как и к жанрам историософской прозы, связанным прежде всего с именем этого классика «серебряного века», но в то же время раскрывающим важнейшие стороны общелитературной эволюции под влиянием мифопоэтических факторов.

Стоит отдельно оговорить, что в работе сознательно не рассматриваются в деталях авангардные - и, шире, постсимволистские - явления мифопоэтики (за исключением некоторых показательных и концептуально для нас важных примеров более или менее пограничного характера). Во-первых, окончательно развернув свой потенциал по большей части уже в 1920-е годы, системно-эстетически (в отличие от поздних произведений того же Д.С.Мережковского) они принадлежат скорее к следующему этапу развития литературы, во-вторых - оказываются гораздо более проблематичными с точки зрения анализа именно жанрового аспекта художественной фактуры и, наконец, по причинам, перечисленным выше, нуждаются в отдельном аналитическом исследовании.

Особенности выбранного материала исследования, а также его основные цели и задачи предопределяют и структуру работы - наличие в ней двух разделов: «Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм в русской литературе рубежа XIX - XX в.» и «Индивидуальная модель мифопоэтики: случай Д.С.Мережковского». Каждый из разделов состоит, в свою очередь, из трех глав (совокупно - шесть, некоторые из них подразделяется на параграфы). Основной корпус работы обрамлен введением, заключением и библиографией, включающей 437 позиций.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В русской прозе рубежа XIX - XX в. мифопоэтические импульсы прежде всего способствовали актуализации потенциала генетической (архаические истоки и имплицитное присутствие мифогенных структур) и исторической (наследие предшествующей классической традиции) памяти романного жанра. Обусловлены эти импульсы были напряженной апокалиптикой рубежной эпохи.

2. В модернистской (А.Белый, А. Ремизов, Д. Мережковский и др.) и неореалистической (И. Шмелев, С.Сергеев-Ценский и др.) эпике мифопоэтизация текста проявилась в актуализации архетипической контроверсы космос/хаос, что в результате привело к снижению динамичности прозаических форм на уровне сюжета, но расширило парадигматическую объемность текста. При этом символистская мифопоэтизация, как правило, подразумевала серьезную семантическую корректировку исходных архетипических и литературно-мифологических моделей разрешения этой контроверсы вплоть до их полной инверсии. Наиболее последовательно подобные процессы протекали на границе между эстетическими системами модернизма и авангарда (А.Белый).

3. Стилизаторские модернистские формы (мифологические романы и рассказы А.Кондратьев) и традиционные канонические жанры архаического происхождения (элегии В.Брюсова, Ю.Балтрушайтиса и др.) не проявляют особой склонности к глубинной мифопоэтизации текста - в отличие от экспериментальных образований, ориентированных на преодоление границ чистой «литературности» («Посолонь» Ремизова, мелопея «Человек» Вяч. Иванова и др.), причем среди последних наиболее последовательно и всеохватно мифопоэтизируется историософская проза (Д.Мережковский).

4. В лирике мифологизация в первую очередь сказалась на уровне не единичного жанра, а макрообразования - цикла и книги стихов (К.Бальмонт, А.Блок, Вяч. Иванов и др.).

5. В модернистской поэзии и драматургии мифологизация жанра, сопряженная с повышенной ролью подтекста и скрытого цитатного пространства, становилась инструментом литературной полемики и пародирования (Вяч. Иванов и «идеалистический символизм», М. Кузмин и теургический символизм, М.Волошин и В.Брюсов).

6. Последовательно мифопоэтизировались в литературе эпохи неканонические формы, ориентированные на синтез словесной и музыкальной фактур (традиция «Симфоний» А.Белого), - в силу структурной близости последних мифу. В то же время по своей архитектонике они оказались во многом тождественны модернистским лирическим циклам и циклическим новообразованиям (мелопея), а также неомифологическим лирическим драмам, которые рождались вне теургических установок на созидание мистериальных сочинений (А.Блок, Н.Гумилев, И.Анненский).

7. Понятийная размытость в трактовках символистами жанра мистерии непосредственно проистекает из модернистской теории дионисийского мифологизма. Аморфность в интерпретациях этого понятия сопутствует неудачам младосимволистских попыток создать полноценную синкретическую культовую мистерию.

8. В драматургии глубже всего потенциал мифологического обновления жанра проходил испытание на прочность в неявной полемике между носителями двух антагонистичных моделей восприятия трагедии и мифа: Вяч. Ивановым (синтетизм) и И.Анненским (аналитизм).

9. Драматургические опыты старших символистов обнаруживают глубокую зависимость от элементов поэтики Чехова, причем она служит инструментом дискредитации модернистских мифологем и идеологий.

10. В позднем творчестве Д. Мережковского коды символистской мифопоэтики проявляются с чистотой идеальной схемы. Причем повышение мифопоэтической плотности текста прямо пропорционально степени дискредитации устойчивых границ между традиционными жанровыми формами (классического жизнеописания, жития, романа, мистерии, трагедии, эссе).

11. Поздние сочинения Д.Мережковского совокупно образуют единый профетико-историсофский хилиастский «текст», целостный мифопоэтический корпус, индивидуальное подобие общесимволистского «гипертекста» рубежа XIX-XX веков, где всякое литературное высказывание, как отдельный мифологический мотив, в свернутом виде несет в себе память о целокупности всего мифа.

12. Мифопоэтика русской литературы рубежа XIX - XX в. способствует построению новой систематики литературных форм, в основе которой лежат не столько аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, сколько более общие семиотические оппозиции, прежде всего - дифференциации и синтеза.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые раскрывается системная взаимосвязь между перестройкой жанровой системы в отечественной литературе на рубеже XIX - XX в. и глубинной мифопоэтизацией структуры текста. Кроме того, в диссертации впервые описаны различные механизмы подобной мифопоэтизации, показаны способы инверсии архетипических протоформ в творчестве писателей-модернистов, проанализирован мифопоэтический пласт в неореалистической прозе, исследованы пути скрытого воздействия чеховской поэтики на драматургию старших символистов, всесторонне изучен жанровый феномен историософской прозы на материале позднего творчества Д.С.Мережковского, который до сих пор не становился предметом столь пристального научного внимания ни в российской, ни в зарубежной филологии.

Теоретическая значимость работы предопределена тем, что в ней кризис канонической жанровой системы в русской литературе рубежа XIX - XX в. концептуально обусловлен увеличением мифопоэтической емкости художественного текста; показано, как благодаря этому формируется новая систематика литературных форм, в которой традиционные элементы аристотелевско-гегельянской эстетики уступают место более общим семантическим оппозициям (дифференциации и синтеза); продемонстрированы принципы обнажения архетипических схем в прозе при переходе от модернизма к авангарду; выявлена сравнительно низкая степень актуализации генетического мифологического потенциала наиболее архаичных по происхождению жанров при сопутствующей опосредованной мифологизации иных строфических форм; обосновывается неразрешимость младосимволистской задачи по возрождению синкретических архаичных жанров (прежде всего - культовой мистерии); дается классификация биографических жанров в литературе XX века; находят разностороннее теоретическое осмысление историософская проза как особый мифопоэтический феномеи и модели, реализующие принципы позднего модернистского жизнетворчества в ситуации господства утопико-тоталитарных идеологий. В целом проведенное исследование подразумевает серьезное обновление общетеоретических представлений о соотношении мифологизации и жанровой динамики в литературе.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в построении академической истории русской литературы конца XIX - первой половины XX в., академической исторической и теоретической поэтики, при разработке вузовских курсов по истории отечественной словесности данного периода и теории литературы, при комментировании текстов в научных изданиях классиков русской литературы рубежа XIX - XX веков.

Результаты работы были апробированы в процессе подготовки к изданию диссертантом в качестве соавтора и ответственного соредактора (наряду с В.А.Келдышем) академического коллективного труда «Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX в. Динамика жанра: Общие вопросы. Проза» (М.: ИМЛИ РАН, в печати), а также в 49 научных публикациях (общим объемом - около 46 п.л.), включая монографию «Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX - начала XX в.» (М.: Наука, 2008), и в более чем 20 докладах на международных научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Петрозаводске, Алуште (Украина), Тюбингене (Германия), Ольденбурге (Германия), Софии (Болгария), Стамбуле (Турция), Хельсинки (Финляндия), Гранаде (Испания), Лилле (Франция).

Основное содержание работы

Во Введении обозревается история вопроса и актуальное состояние его изучения, обосновывается выбор темы диссертационного исследования, характеризуются его основные цели и задачи, концептуальные предпосылки, методологические принципы, научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Раздел I. Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм в русской литературе рубежа XIX - XX веков

В параграфе «Мифологизация и основные векторы эволюции прозы» главы I.1. «Мифопоэтика и прозаические формы» констатируется, что в прозе мифопоэтические импульсы прежде всего способствовали актуализации потенциала генетической (архаические истоки и имплицитное присутствие мифогенных структур) и исторической (наследие предшествующей классической традиции) памяти романного жанра.

При этом, когда сугубо литературные образы и мотивы с сильным архетипическим зарядом, унаследованные от русской классики, впитываются поэтикой прозаических сочинений «серебряного века», то неизбежно тому сопутствующая вторичная мифологизация («неомифологизация») вступает во взаимодействие с мифоструктурами, лежащими в основе исконных жанровых моделей эпики. Наиболее последовательно подобные процессы протекают в романной форме, поскольку «сам жанр романа предполагает ту текстовую целостность, в которой более или менее адекватно “успевает” - в принципе - проявить себя и целостность мифопоэтического сознания» Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С.193.. Причем принципиально важен не только внешний фактор «вместимости» романа, но и близость его жанрообразующих структур базовым архетипическим моделям, подразумевающим «космизацию первичного Хаоса», «борьбу и победу Космоса над Хаосом» Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С.83..

Такой глубинный мифологический сюжетный инвариант одномерен жанровым структурам романа, которые задаются его историческим генезисом: «роман <…> обусловливается <…> взятым из риторики принципом контроверсы, т.е. некоторого неразрешимого положения, до конца остающегося проблематическим» Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. С.28..

В ведущих текстах рубежа XIX-XX веков в качестве основного двигателя сюжета и модели, порождающей художественную картину мира, зачастую выступает инвариантная схема противостояния хаоса космосу (именно в решение этой котроверсы так или иначе погружаются основные герои), которая реализуется в ряде вторичных антитез - Азии/Европы («Серебряный голубь», «Петербург» и «Москва» А.Белого), Христа/антихриста, Богочеловечества/Человекобожества (соловьевские рефлексы в романах Д.С.Мережковского), статичного хтонически-инфернального быта/бытийственности мира фантазии или сна («Мелкий бес», «Творимая легенда» Ф.Сологуба, проза А.Ремизова), черносотенного бесовства/социально-гуманистического героизма («Сатана» Г.Чулкова), рационально-эгоистичного хищничества/волевого «я», ищущего самоутверждения в очистительно-деструктивном порыве («Фома Гордеев» А.М.Горького) и т.п. Контроверсы авантюрно-бытового, эротического, социального, мировоззренческого планов, никак не отменяясь и не размываясь, встраиваются в эту порождающую схему, тем самым обнажая ее с гораздо большей явностью, чем то имело место в классическом романе XIX века.

В принципе любой архетипической структуре свойственна проблематизация устойчивой («космологической») модели, внутри которой гнездятся потенциально опасные остатки хаоса. Однако в «классических», «чистых» мифологических системах победа неизбежно остается за силами космизации.

Мифопоэтическая русская эпика рубежа веков представляет в этом смысле совершенно иной расклад сил. Чаще всего инвариантный сюжет подразумевает ту или иную степень инверсии базового противоречия, пересмотра, если не дискредитации, стерильного архаико-мифологического его разрешения. Под сомнение ставится сама правомочность и состоятельность «космологических» сил, их способность к творчески плодотворной победе над «хаосом».

Так, в «Серебряном голубе» Белого космизированное начало, связанное с миром дворянской усадьбы Гуголево, символизирующей логицизм западнической культуры послепетровского времени, не в силах противостать дикому деструктивному хаосу под-/бессознательной национально-хтонической, «восточной» стихии «голубиного» сектанства, жертвой которой падает протагонист - Петр Дарьяльский. Разрешение коллизии, положенной в основу романа, Белый видел в акте культово-мистического претворения художественного познания в мистерию. Однако принципиально важно, что мистерия как жанропорождающая структура состоялась в романе лишь отчасти - с сопутствующим расщеплением смысловой целостности на противостоящие друг другу содержательный и формальный планы.

Схема традиционного идеологического романа здесь отказывается работать. Она побеждена мистериальными структурами, которые на уровне сюжетостроения предопределяют неизбежность жертвенного заклания героя. В тексте Белого итог внутреннего развития центрального персонажа изначально задан его символической ролью в мистериальном сюжете. Дарьяльский воплощает собой синкретику Христа и Диониса в духе «Эллинской религии страдающего бога» Вяч. Иванова. Однако в финале его гибель подана как инверсия сотериологической мифологемы. Сам Петр отнюдь не по собственной воле выбирает «Голгофу», и жертвоприношение, совершенное вакхическими «собратьями», предстает некатарсическим убийством - окончательным торжеством хаоса.

Подчинив себе некоторые формальные структуры текста, мистерия выказала свою неспособность явить содержательное преображение романического героя и эпического пространства.

Потенциальный выход из этого тупика зачастую виделся писателям рубежа веков в обращении к мистериально-диалектической структуре макроцелого (тезис-антитезис-синтез), что на композиционном уровне вело к триадичной циклизации, где третья часть должна была содержать разрешение космо-хаотической контроверсы. Однако на практике такая литературно-композиционная диалектика далеко не всегда оказывалась успешной.

В этом смысле показательна неудача Белого воплотить в жизнь план создания трилогии «Восток и Запад», а затем, в качестве третьей части несостоявшегося целого, написать трехтомный цикл «Моя жизнь». Разрешение космо-хаотической контроверсы в эпическом синтезе у писателя в результате состоялось вне триадической, слишком рациональной схемы - и со знаком минус, как инверсия мистериальных чаяний периода работы над «Серебряным голубем». Состоялось в пореволюционной прозе, в принципиально новую эпоху авангардистской эстетики после «эсхатологической катастрофы» - в романе «Москва», где ожидаемый синтез мифологического сюжета об упорядочивании мира оборачивается абсолютным торжеством хаоса, деструкции, распада на всех уровнях текста - от композиционного и персонажного до лингвостилистического. Хаос здесь утверждает свои права как норма, вытесняя «космо-логистические» начала на периферию художественного мира. Фабульная стяжка задается не объединяющим началом широкого описательного полотна, а взрывающим линейность повествования клубком элементов шпионского романа, в который перекодируются психические процессы утопающего в напористом бреду героя. В мире торжествует «арахнея» (так Белый называет разэпопеившееся, утратившее логистическую целостность мироздание) - хищная хаотическая стихия, в обозначении которой актуализируется паронимический потенциал неологизма, его связь с такими понятиями - символами распада, как ахинея, анархия, страх при глубинной семантике, обусловленной «просвечивающей» этимологией - греческим словом «Arachne», паук, за которым стоит один из наиболее устойчивых архетипов хаоса.

В «Москве» «антиэпопеизация» и «арахнеизация» как жанровые доминанты довели до формального завершения те тенденции поэтики романа, которые вполне проявились у Белого еще в «Петербурге».

Принцип обратимости космоса/хаоса (при итоговой неизбежной хаотизации логистического начала) транспонируется на каждый из уровней текста в «Петербурге». И едва ли не наиболее последовательно на уровень персонажный. Почти все основные герои романа поставлены друг ко другу в отношения двойничества, причем многоплановые и перекрестные. При этом выводятся на поверхность глубинные мифопоэтические коннотации дублетности персонажей, в частности - ее генетическая связь с категориями первопреступления и ритуального жертвоприношения (модели Авель/Каин, Ромул/Рем и т.п.): революционное «задание» Николаю Аполлоновичу взорвать отца, убийство Липпанченко его двойником Алексеем Ивановичем и т.д. Мифологизирующая интенция автора параллельно заставляет ожидать функционального распределения ролей в соответствии с архетипическим противопоставлением «космизирующего» культурного героя своему деструктивному антиподу - трикстеру. Этого, однако, не происходит, поскольку «трикстерами» оказываются не только носители «хаотического», как «псевдо-Дионис» и «шут» в костюме красного домино Николай Аблеухов, но и упорядочивающего начала, в том числе и «логистический» центр персонажной системы - Аполлон Аполлонович.

Как отмечает Е.М.Мелетинский, «существование типа трикстера в мифах творения и особенно возможность сочетания в одном лице черт культурного героя и трикстера объясняются отчасти тем, что действие в мифах творения отнесено ко времени до установления строгого миропорядка» Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. С. 112.. Белый выворачивает наизнанку эту закономерность. В его романе тотальная трикстеризация героев связана не с космо-этиологическим (миф творения), а с эсхатологическим модусом повествования: в мире подступающего апокалиптического («революционного») хаоса развенчание персонажного «героизма» оказывается неизбежным. Кроме того, как известно, большая романная форма в европейской литературе XVI-XVIII вв. все больше отвоевывала себе прав по мере укоренения именно плутовских («трикстерных») сюжетов, задающих сложную систему авантюрных перипетий, формирующих, в свою очередь, обширное пространство эпического повествования. У Белого движение к как бы синтезирующей большой форме - через «Петербург» к «Москве» - сопрягалось с трикстеризацией и хаотизацией художественной структуры, что и привело к созданию антиэпоса - «арахнеи». Структурно воспроизводя архетипические жанрообразующие схемы, писатель в корне меняет их функции и заставляет мифопоэтический организм работать в обратном порядке - художественно оформлять распад, хаотизацию, деструкцию картины мира.

Типологически сходная ситуация имеет место и тогда, когда базовая архетипическая антитеза хаоса/космоса в литературной системе, намечающей выход из модернистской в авангардную эстетику, воплощается в глубинном сюжете, который строится на семантических комплексах христианской сотериологии. Как, например, в основных сочинениях А.М. Ремизова 1900-х - начала 1910-х годов, и прежде всего в повести «Крестовые сестры». Автор здесь также производит инверсию общего вектора подтекстуальных смысловых потоков. В повести сакральный прасюжет сопряжен, в частности, с новозаветным подтекстом и символическим событием Пятидесятницы. Но там, где его инерция могла подразумевать торжество «соборного» единения героя, Маракулина, в просветляющем приятии страданий с «крестовыми» «братьями» и «сестрами», следует гибель, закругленная немилосердным приговором «жестокого демиурга», - некатарсическая смерть «мученика» по законам некоего «отреченного жития».

В прозаических текстах, ориентированных на инвариантный сюжет космос versus хаос, даже если протагонист непосредственно не предзадан никакими собственно архаичными мифологичными масками, а напротив - участвует в реализации вполне традиционной, реалистической фабулы, он, тем не менее, обрекается на поражение не реже героев модернистских сочинений. Зачастую тут тоже работает принцип деформации архетипической схемы: окончательная победа над хаосом оказывается невозможной. Так, уже в конце 1880-х - 1890-е годы целая череда текстов А.Чехова, В.Короленко, В.Вересаева, И.Бунина об интеллигентах, пытающихся нести разумно-цивилизаторское («космизирующее») начало в темную, непросвещенную мужицкую («хаотическую») массу, подразумевает этап «инициации», подвергающий испытанию поздненароднические и «земские» иллюзии. И, как правило, этот опыт оказывается негативным, антиинициатическим.

Архетипическая схема в реалистической прозе, разумеется, отнюдь не обязательно подразумевает явно выраженные в фабуле инициатические испытания героя. Не редко протагонист оказывается сломлен напором хаотического, сила которого - и здесь можно усмотреть одну из закономерностей воздействия инвариантной мифопоэтической структуры на технику прозаического повествования - прямо пропорциональна сюжетной пассивности персонажа. И как следствие - его обреченность. Этот процесс становится еще более явным в тех случаях, когда архетипическая коллизия просвечивает сквозь универсальные мотивные блоки не архаического, а собственно литературного происхождения, обкатанные русской классикой XIX века. В этом смысле показательна повесть И.Шмелева «Гражданин Уклейкин» - опыт на тему «маленького человека».

Автор как будто разрабатывает эту тему в традиционном духе. Здесь нет никакого «развенчания мифа» «маленького человека», свойственного многим авторам рубежа веков, а гуманистический пафос более чем убедителен. Но на уровне инвариантных сюжетных и семантических структур в тексте вскрываются принципиально новые и обманывающие ожидания «среднестатистического» читателя реалистической прозы подходы к изобразительности. Дело в принципиально новом качестве реальности, окружающей героя. За ней непременно проглядывает некое высшее начало, наделенное атрибутами максимальной размытости, неопределенности, но в то же время всеохватности и бытийственности -архитепическая категория хаоса, экспансивно захватывающего все пространство вокруг героя под личиной абстрактного Оно - жестокой царствующей стихии вывихнутого мироздания.

Сюжетная ситуация «маленького человека», подразумевая бинарность идейно-художественных структур произведения (противостояние обжитого пространства человеческой малости миру «значительных лиц»), сочленяется с конфликтом двух основных мифологических категорий и способствует активизации «устроительных», антихаотических начал - психологическому бунту Уклейкина против каждодневной стихии зла.

Обе эти стихии равно присутствуют и во внешнем мире, и в душе героя. То, что в прежней литературе о «маленьком человеке» рядилось почти исключительно в социальные одежды, предстает в «Гражданине Уклейкине» символическими стихиями самого бытия, которые обнажаются мифопоэтическими механизмами, лежащими в основе семантического пространства текста. Тем самым осмыслялась трагедийность участи «человека вообще» (под образом «маленького человека», бедного мастерового) в «мире вообще» (под образом русской провинции эпохи манифеста «17 октября»).

Подобная мифопоэтическая транскрипция окружающего социального зла роднит повесть Шмелева с романами и повестями А.Ремизова 1900-х - 1910-х годов - и не только. В литературе собственно символистской, и прежде всего - в «Серебряном голубе» и «Петербурге» Белого - уже с конца 1900-х - начала 1910-х гг. фигура «маленького человека» почти непременно сопрягается с символикой жутковатой хаотической стихии как одной из сторон архетипического конфликта. Оно станет постоянным спутником «маленьких людей» в модернистской словесности, особенно в 1910-е годы, в эпоху так называемого гротескно-карнавального (А.Ханзен-Леве) символизма.

Опыт Шмелева доказывает, что мифопоэтизация глубинных повествовательных структур - важный этап в живой динамике традиционной прозы на пути к развитым формам неореализма, синтезирующим «жизнеподобие» с модернистским вкусом к художественному выявлению мировых универсалий.

Выразительным доводом в пользу данного тезиса может служить и повесть С. Сергеева-Ценского «Лесная топь». В этом тексте глубинная неореалистическая космо-хаотическая котроверса, описанная нами на материале шмелевского «Гражданина Уклейкина», выходит за пределы скрытой внутрисюжетной схемы и подчиняет себе все уровни художественной фактуры, задавая сквозной метаобраз - болотной лесной «топи», символизирующей господствующее иррациональное начало мироздания, страшное, губительное, засасывающее, безжалостное. И параллельно существенно трансформируется жанровая природа повести. Формой художественной мотивировки сквозной мифопоэтизации образа «топи» здесь становится нерасчленненость точек зрения автора-повествователя и Антонины, главной героини, а соответственно - реальности и ее преображения в сознании персонажа. Повествование зачастую ведется по границе этих планов, без соответствующих знаков перехода от авторской речи к внутренней оценке происходящего героиней, что свидетельствует об ослаблении чистого эпического начала и усилении лиризации повествовательного полотна при преображении неореалистического текста на путях феноменологической мифопоэтики. И потому вполне логично, что, готовя уже в 1920-е годы текст «Лесной топи» к публикации в составе собрания сочинений в издательстве «Мысль» (Л., 1928), Сергеев-Ценский назвал его «поэмой», подчеркнув тем самым жанрообразующую функцию лирического потенциала своей ранней прозы.

В связи с изменением традиционных отношений между точками зрения повествователя и героя интересные жанровые новшества мифопоэтизация предлагала в формах, где подобные отношения проблематизировались наиболее отчетливо. В частности, в автобиографических сочинениях (в широком смысле термина, охватывающем также тексты, созданные как факт собственно художественной словесности). Яркий образец такого рода дает А.Белый в «Котике Летаеве.

Здесь едва ли не впервые в литературе сознательно снимается дистанция между точками зрения героя, причем совсем маленького ребенка, и повествователя, вспоминающего о своем детстве по прошествии трех с лишним десятилетий. Точкой отсчета, позволяющей дать подобный синтез стратегий рецепции реальности и собственного опыта в разных возрастных плоскостях, предстает акт становления самопознающего «Я», которое здесь, в соответствии с концепцией Р.Штейнера, тождественно этапам становления космоса. Этот процесс протекает по тщательно выписанной модели космотворения - уникальной своим чуть ли не полным соответствием наиболее архаическим мифологическим системам.

Традиционная временная ретроспекция в автобиографической повести открывает путь ко вневременной интроспекции в пространство мифогенеза. Временная и причинно-следственная шкала перестают формировать сюжет и повествовательное полотно, которые в «Котике Летаеве» строятся по закону мифопоэтических мотивировок: «дородовому» хаосу и болезненному выходу из него героя соответствует разорванность, расчлененность композиционно-нарративных структур, которые лишь с третьей главы неожиданно «выправляются» и дают линейно выстроенное повествование, чему соответствует «космизации» сознания, постепенный переход Котика из мира «бредовой» образности в область понятий, победе «строя» над «роем». Однако во второй части повести и эта линейность оказывается мнимой, фиксируя движение от космо-хаотической схемы к искупительно-жертвенной модели «Распятия» протагониста, для которого в эпилоге очистительной Голгофой, открывающей путь к «воскресению в Духе», становится состоявшийся исход в мифопространство собственной памяти.

Тем самым мы сталкиваемся с характерным изменением, вносимым мифопоэтикой в автобиографический жанр: под ее влиянием меняется прагматика текста, из чисто литературного или документально-исторического рядов, отведенных для традиционного жизнеописания, он переходит в число мистериально-жизнестроительных, становится фактом и причиной не семиотического, а собственно онтологического события.

Любопытно, что в тех случаях, когда мифологизация выполняла не служебную, а программную роль, на жанровую поэтику она воздействовала достаточно слабо. Так, сочинения А.Кондратьева, хотя и содержат ссылки на миф в своих жанровых подзаголовках («мифологический роман» «Сатиресса», 1907, «рассказ-миф» «В объятьях тумана», 1908, и др.), в отношении глубинных сюжетно-персонажных схем оказываются гораздо ближе «среднестатистическим» реалистическим рассказам, повестям и романам середины - второй половины XIX века, чем разобранные выше тексты. Они представляют собой достаточно последовательную стилизацию под пасторальную прозу в традиции «Дафниса и Хлои» Лонга. И персонажи, и сюжет, и в сущности идиллический хронотоп этих сочинений русского писателя вполне укладываются в линию преемственности европейской прозаической пасторали образца «Амето» Боккаччо, «Галатеи» Сервантеса, «Астреи» д'Юрфе, «Аркадии» Ф.Сидни.

Гораздо более серьезный тип преображения поэтики программный мифологизм предлагал при выходе за пределы сугубо художественной словесности - как в цикле А.М.Ремизова «Посолонь».

Снабдив при втором издании книгу, содержащую полигенетические жанровые формы (лирические обрядовые зарисовки, сказки, легенды, рассказы), аппаратом комментариев, ссылок на источники и даже рекомендаций, как читать вслух те или иные строки, писатель ориентируется на синтез трех дискурсивно-культурных парадигм, выстроенных по иерархическому принципу. Нижний уровень здесь - научно-этнографическое (с использованием работ Е.Аничкова, Д.Зеленина, П.Бессонова, И.Сахарова и др.) и историко-культурное метаописание, затем следуют реконструкции на его основе потенциальных фольклорных словесных форм, наконец, на уровне макроцелого все это вершится созданием ритуально-словесного циклического единства, которое, собственно, и обладает самостоятельным мифопоэтическим жанровым качеством. Его основа - стирание грани между печатным и устным словом, словом и экстраречевой реальностью, но главное - между литературой и ритуалом. При этом, однако, обрядово-циклические схемы движения по календарному кругу («посолонь» - от весны к зиме) не подчиняют себе художественности словесной ткани, но сами становятся частью игрового, сугубо литературного пространства. Тем самым Ремизов предлагает литературную транскрипцию целостной национальной обрядово-мифологической системы, структурно завершенной, но внутри устойчивого хронотопа календарного круга на русском этническом пространстве принципиально открытой - и это особенно важно - к дальнейшему росту, пополнению и видоизменениям в перспективе жизни в «большом времени» культуры.

Важно, что цель своих опытов Ремизов видел в создании универсального произведения, запечатлевающего национальную мифологию в собственном смысле слова и так называемый Volksgeist («народный дух») в том понимании, какое вкладывалось в этот концепт Гердером и Шеллингом. А также постулировал принципиальную разомкнутость текста вовне, как генетическую (источники), так и актуальную, типологически родственную открытости и вариативности мифологических повествований - и этому принципу оставался верен до конца, во множестве реаранжируя композицию своих сочинений, перетасовывая в годы эмиграции их состав, включая отдельные малые произведения в корпус разных более крупных эпических форм.

В науке есть тенденция гипертрофировать игровой авангардизм в творческом сознании Ремизова (Н.Ю. Грякалова). Но при этом не принимается в расчет, что игровые интенции, направленные на деавтоматизацию застывших словесных форм, отнюдь не исключали постановки Ремизовым перед собой вполне «позитивных», и даже утопичных, культуртрегерских задач, в том числе и в области мифопоэтической жанровой синкретики.

Особую проблему представляют собой синтетические, «музыкально»-литературные жанровые образования - «Симфонии» А.Белого и сочинения, созданные под их влиянием.

В эстетике русского символизма ориентация на музыкальность делается средством выявления мифологического содержания в художественном тексте. Созидание словесного извода музыкальной формы (литературные «симфонии», «сонаты» и т.п.) неизбежно подразумевает мифологическое переструктурирование композиции и художественного образа, при котором повторяемость событий, предопределенная базовой ритмизацией, задает циклическое время повествования, линейность сменяется полифонией эпизодов, а система мифологических трансформаций и отождествлений обеспечивает преобразование повествовательной горизонтали в вертикаль таким образом, что двигателем внутреннего сюжета становится не синтагматическая череда сцен и описаний, а их парадигма, воплощенная в аккордах, созвучиях, тематических вариациях и контрапунктах мотивов, топосов, тропов, символов и т.п.

В крупных повествовательных формах музыкальная симметричность, соответствующая символистским correspondences, постепенно усложняется и преображается в принцип проекции героя, образа, мотива в родственный семантический ряд, который в модернизме по большей части задается мифологическими схемами и моделями (Аполлон, Дионис, Орфей и т.п.; литературные мифологемы: «маленький человек», Медный всадник, Дон Жуан, Дон Кихот и т.п). Основным двигателем эпического сюжета в романах Белого, Мережковского, Сологуба при этом становятся полифоническое взаимодействие подобных проекционных моделей, разная степень успешности или травестийное поражение персонажей в реализации заданных им ролей, поле напряжения между реальной фабулой и преображающим ее мифологическим кодом, который предполагает определенный поведенческий канон героев.

Крупная модернистская эпика рубежа веков на безмерно расширившееся чувство индивидуального самостояния человека отвечает - и не без скрытой иронии - испытанием потенциального нарциссизма героя через его отражения в бесконечном ряду мифологических зеркал.

Такого рода художественная картина мира имела свои мировоззренческие, философские истоки. И едва ли не главный из них - наследие Ницше.

Характерно, что русские писатели отнеслись к наследию Ницше очень избирательно, сосредоточившись только на том, что в нем имеет касательство к «сверхчеловеку», критике традиционной морали и мифологизации как способу обновить образное мышление. Германский философ пробудил в России глубинные позывы мифотворчества посттрадиционалистской культуры, устремленной к разрушению классического канона в искусстве и торжеству перемен.

Параграф завершается подробным обзором разных типов преображения ницшеанских мифологем в русской бульварной литературе, беллетристике и высокой словесности. Делается вывод о том, что язык русского литературного ницшеанства требовал новых жанровых форм - афористичных, адогматичных, подвижных, пластичных. Исходя из единого центра, ницшеанская инерция жанрового мышления вела в разные стороны - к «утробному» письму В.Розанова, экзистенциально-философскому эссеизму Л.Шестова, нервно-мифологизаторской критике А.Белого, профетической фрагментарной монодии позднего Мережковского и т.п. Но в любом случае - к синтетической целостности высказывания за пределами чистой «литературности», в дискурсивное единство художественного, идеологического и религиозного.

Следующий параграф - «Историософская проза. Постановка проблемы» - начинается с обсуждения вопроса о форме историософского романа, поскольку этот термин достаточно широко используется сейчас в критике и литературоведении, но обычно с очень туманным и размытым значением. Вместе с тем за подобным сочетанием скрывается вполне определенный литературный феномен, которому в то же время свойственны центробежные тенденции, структурное тяготение к выходу за пределы жанра. Историософский роман стремится к освобождению от «вериг» традиционной эпической формы, к постепенному преображению в повествовательное явление более общего порядка - историософскую прозу. Но отправной точкой для этого динамического процесса служит все-таки роман.

При этом существенно, что историософский и историко-символистский романы - явления отнюдь не тождественные.

Наиболее характерный пример второго типа представляют собой «Огненный Ангел» и античная дилогия («Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный») В. Брюсова.

С одной стороны, археологическая эмпирика в этих романах кажется подчиненной метаисторической рефлексии - иллюстрации тезы о борьбе в истории бесконечно друг друга сменяющих замкнутых и непроницаемых, подобно лейбницовским монадам, культурных эпох: языческой античности и новой христианской эры, средневековья и дерзновенного возрожденческого гуманизма. И все же не эта теза структурирует жанр брюсовских романов, а напряженное стягивание всех пружин художественной формы к единому центру - герою, пребывающему между конфликтующими культурно-историческими эпохами и разрешающему этот конфликт на пути напряженной авантюрной интриги. С точки зрения бахтинского принципа трехмерности жанровой структуры (событие в повествовании, событие повествования, событие завершения) Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С.144-151., все три основные исторические романа Брюсова оказываются в конечном итоге обычными авантюрными романами с элементами романа воспитания. Остов традиционного исторического романа здесь остался незыблем, несмотря на все модернистские вторжения.

Трудность в описании собственно историософских текстов, прежде всего, заключается в том, что как относительно самостоятельный литературный феномен они суть для этой эпохи явление хотя и в высшей степени характерное, но новое и в целом не оформившееся в единый канон. И все же господствующие - и во многом обратно пропорциональные друг другу - типы литературной обработки историософского материала в начале века можно связать с именами А.Белого как автора «Серебряного голубя», «Петербурга» и «Москвы» (младосимволистская ипостась жанра) и Д. Мережковского, сочинения которого обнаруживают структурную близость к сугубо позитивистской литературной историософии А.Амфитеатрова как автора четырехтомной эпопеи о Нероне и его эпохе «Зверь из бездны».