Антропологическая поэтика С.А. Есенина: авторский "жизнетекст" на перекрестье культурных традиций

Во Введении изложена сущность выдвигаемой концепции антропологической поэтики и уточнено понимание феномена Есенина в русской культуре; также сообщается о специфике исследовательского подхода автора, о собирании и введении в научный оборот новых материалов (см. об этом выше -- в «Общей характеристике работы»).

Глава 1 «Свадьба у Есенина» как культурно-исторический и художественный феномен посвящена главному мировоззренчески-значимому событию в жизни человека, особенно патриархального (если человек не создает семьи, все равно он осмысливает бракосочетание родителей как собственную предысторию, выражает определенное отношение к свадьбе друзей). К свадьбе как к источнику художественной образности и структурному стержню или звену собственного произведения, показателю современной праздничной культуры крестьянства и «помещичьего гнезда», выразителю исторического колорита конкретной эпохи или, наоборот, вневременного народного духа, национального характера, его «глубинной памяти» обращались многие русские писатели. Такое внимание к свадебному фольклору объясняется стоящей за ним многовековой традицией. Разные концепции мировосприятия стоят за многочисленными направлениями литературы послепетровского времени, которые обусловили обращение писателей к традиционному свадебному фольклору и обряду, к их архаике и мифологизации, а также к инновациям и вариациям.

Поскольку народная свадьба -- это сложный конгломерат разножанровых текстов на этнографической канве в ее локальном воплощении, а не простейшая филологическая структурная единица, то в письменной культуре она не породила конкретного жанра, функционально подобного литературному анекдоту, художественной сказке, святочному (рождественскому) рассказу. В порядке постановки вопроса анализируются на предмет типологического сходства те произведения, чьи названия выступают обозначениями свадебных ритуалов или персонажей (у Есенина это «Девичник» и «Плясунья», 1915), а также выявляется весь спектр литературных жанров, в которых в той или иной степени репрезентируется свадьба.

Писатели в своем творчестве активно используют как непосредственно фольклорные свадебные источники, так и вторичные («периферийные») жанры устного народного творчества -- приуроченные к обряду плясовые песни, а также сказки, былички, частушки, пословицы, поговорки, приметы с тематикой свадьбы. Кроме того, они привлекают и свадебные аллюзии из сочинений других литераторов. Возникает своеобразная репрезентация свадьбы в литературе посредством прямых и косвенных, порой весьма отдаленных источников.

Применительно к творчеству Есенина (как, впрочем, и почти любого писателя) важными оказываются две главных проблемы. Первая -- уяснение особенностей психологического подхода и избранных решений по поводу собственной свадьбы (в биографо-документальном аспекте). Вторая, не менее важная, -- претворение в художественную практику естественного общечеловеческого интереса к женитьбе, воплощение в литературных образах и сюжетах характерных свадебных наблюдений. Далее детально рассматриваются вопросы:

1) фольклорно-собирательская и публикаторская деятельность писателя; характер и роль источников свадьбы в ее естественном изустном бытовании и затем в печатном виде -- как предварительный или параллельный материал для творчества;

2) выражение через словесный текст отношения крестьянина к народной свадьбе (в противовес или в дополнение к позиции дворянина, иначе говоря -- взгляд со стороны и изнутри фольклорной культуры);

3) влияние места рождения и дальнейшего местожительства поэта (и шире -- нахождения в городской или деревенской среде) на его принадлежность к определенному типу носителей фольклора;

4) обусловленность вхождением Есенина в Суриковский литературно-музыкальный кружок и собирательской деятельностью поэта, приобщившегося к занятиям фольклориста;

5) отражение свадебной проблематики в художественных сочинениях на разных уровнях поэтики и жанров; включенность мировоззренческих аспектов свадьбы в публицистику и эпистолярий, а также использование элементов народной свадьбы в собственном бракосочетании.

В отличие от своего литературного кумира А.С.Пушкина, собиравшего свадебные песни в Псковской губ. и писавшего немного об истории свадьбы, Есенин не был теоретиком свадьбы как национального феномена; неизвестно, записывал ли он свадебные тексты («свадебные песни» упомянуты в статье «Быт и искусство», 1920). Произведения Есенина и воспоминания современников убеждают в том, что свадебное действо рассматривалось поэтом и как серьезнейшее событие в жизни человека, и как игровой момент, предмет для шутки. Есенин подходил к свадьбе как к жизнеспособному явлению, активно бытующему в сельской местности, с увлечением описывал это праздничное действо и сам с радостью вовлекался в ритуальное веселье (в том числе в свадебное ряженье).

Свадебные образы, иногда неожиданно переосмысленные и получившие даже оксюморонную оболочку, разбросаны по есенинской лирике, а названия обрядовых моментов запечатлены в заглавиях некоторых стихотворений -- напр., «Девичник» (1915). Предназначение вина и браги для свадебного пира указано в стихотв. «Молотьба» (1914-1916). В «Инонии» (1918) имеется аллюзия на свадебный ритуал разламывания дружкой на его голове каравая с последующим угощением участников свадьбы хлебными ломтями, которые разносили новобрачные. (Этот ритуал типичен для рязанской свадьбы и бытовал в с. Константиново.) Есенин считал свадебный обряд одним из важных сюжетообразующих компонентов художественного творчества, что хорошо заметно по завершенным публицистическим, поэтическим (в том числе лиро-эпическим) и особенно прозаическим сочинениям («Хороша была Танюша, краше не было в селе...» 1911; «Сиротка (Русская сказка)», 1914; статья «Ярославны плачут», 1915; повесть «Яр», 1916; «маленькая» поэма «Кобыльи корабли», 1919; «Видно, так заведено навеки...», 1925, и др.).

При жизни Есенина в Константинове свадебный обряд включал следующие ритуалы, распределенные на протяжении многих недель: сватовство -- Богу молиться -- рубаху кроить -- брагу затирать -- елку рядить -- девичник с расплетанием невестиной косы -- принесение постели к жениху и привоз сундука с приданым невесты -- венчание -- подмена молодых ряжеными -- сыр носить -- ряженые ходят ярку искать на второй день -- барана искать на третий день.

Есенину в юности было свойственно романтическое отношение к свадьбе, близка карнавальность свадебного действа. Личностное восприятие свадьбы диктовало поэту особые, необычные условия проведения брачной церемонии (напр., во время путешествия на Русский Север). Особенности исторической эпохи способствовали тому, чтобы поэт не повторял схемы совершения брачного торжества, а использовал различные формы утверждения бракосочетания и закрепления его в законодательном порядке. Судьба подвела Есенина к разнообразным способам заключения брака («гражданский брак» с А.Р.Изрядновой, церковное венчание с З.Н.Райх, бракосочетание по советскому и зарубежному законам с А.Дункан, роспись в ЗАГСе с С.А.Толстой). На протяжении жизни Есенина брачное законодательство усовершенствовалось и менялось несколько раз: в 1914, 1918, 1921 гг. При огромном интересе к обрядовой стороне важных жизненных событий поэт не откликнулся на введение советского свадебного обряда, который был предназначен вытеснить традиционный, а на деле сам оказался неудачной однодневкой. Есенин не устраивал «красной свадьбы» и не описывал ее.

Глава 2 «Символика кольца и свадебная тематика у Есенина и в фольклоре Рязанщины» развивает тему главы 1. Строки есенинских писем и записок о свадьбе отражают воззрения русского народа (в первую очередь, крестьянства) первой половины XX столетия на величайшие жизненные ценности:

1) предпочтение семейственности перед холостяцким статусом в общественном мнении;

2) создание семейной пары для продления рода и душевного спокойствия каждого супруга, а то и просто ради выживания в нелегких условиях послевоенной разрухи, холода и голода;

3) неукоснительное следование свадебному церемониалу для обеспечения надежного будущего в семейной жизни -- уже на уровне прогностических народных примет и поверий, являющихся не только народной мудростью, но нередко граничащих с предрассудками и суевериями;

4) равная узаконенность (в народном мнении) освященного церковью «тайного брака» и отмеченной в декретах нового государства формы регистрации супружеских отношений в ЗАГСе; и приближающийся к этим двум основным формам по степени «законности», уже получающий шансы на будущее, но не отмеченный ни в каких реестрах «гражданский» брак;

5) сомнение в приоритете выбора супруга родителями с тщательным исполнением многочисленных свадебных ритуалов и отстаивание права жениха на подбор невесты;

6) упрочение благосостояния государства через укрепление семьи как его составляющей и т.п.

В письмах Есенина и дарственных надписях (инскриптах) на его книгах, как и в народных паремиях (пословицах, поговорках и приговорках) обрядового происхождения, присутствуют праздничные пожелания, которые соотносят какое-либо семейное торжество со свадьбой на общем для них функциональном уровне и построены на тождественности событий. Иногда Есенин употребляет свадебную лексику в иносказательном смысле, чтобы подчеркнуть иронический подтекст высказывания. Есенину присущ и мифологический подход к свадебной тематике (статья «Ключи Марии», 1918), выдвинутый учеными-мифологами середины XIX века; мотив брачного единения Земли и Солнца известен и рязанскому фольклору. Есенин адресует свадебную лексику не только герою-человеку, что общеупотребительно, но и персонажам из мира природы, очеловечивая их таким образом («березки… в венцах», «свадьба ворон» и др.). Это отголосок древнего обожествления природы и рудимент возрожденного в философии и литературе начала ХХ века пантеизма.

В творчестве и переписке Есенина также занимала ведущее место терминология и атрибутика свадьбы, причем представленная не в исконных обрядовых дефинициях и ролевой символике, но в качестве вторичной мотивации традиционной культуры как обширного и всепоглощающего свадебного действа («повенчал… ураган», «на свадьбе похорон»). Здесь обнаруживаются различные переносные смыслы и оригинальные авторские трактовки (выраженные поэтическими средствами), неомифологические построения и метафоризация свадебного ритуала. Свадебная терминология (в том числе и оторвавшаяся от обряда, переосмысленная и приобретшая новые значения лексика), употребленная в художественных сочинениях, представляет собой универсальную языковую структуру в мифологическом и реалистическом постижении мироздания и одновременно в авторском моделировании ситуаций вселенского масштаба.

В главе 3 «Образ ребенка в творчестве и жизни Есенина» установлено, что художественный образ ребенка у Есенина многопланов. Возрастные рамки очерчивают начало жизненного пути от его рождения (и даже зачатия, если речь идет о божественном ребенке) до совершеннолетия. Способ подачи Есениным образа ребенка хронологически изменчив, подвержен влиянию крестьянской психологии и регионального рязанского фольклора; античной мифологии и литературы; библейским, агиографическим и дидактическим христианским трактатам и иконописным образцам, народным духовным стихам и преданиям; современным художественным сочинениям других писателей. Поэт обращается к временным жизненным явлениям, в том числе к негативным -- беспризорничеству после гражданской войны; предается воспоминаниям из собственного детства и др. («Побирушка», 1915; «Папиросники», 1923; «Русь бесприютная», 1924).

В своем творчестве Есенин очень естественно (но не ставя специальной задачей) выдвинул тему детства и воспитания ребенка в условиях семьи и социума и представил ее в качестве особой художественной проблемы. В разных сочинениях поэта претворены реалистическое, символическое и неомифологическое описания детства. Для творческого мировосприятия поэта характерна именно пара -- Богородица с младенцем Христом, мать с сыном, женщина с ребенком, а не дитя само по себе («Матушка в купальницу по лесу ходила...», 1912; «Не ветры осыпают пущи...» и «Ус», 1914; «Вечер, как сажа...», 1914-1915; «То не тучи бродят за овином...» и «Гаснут красные крылья заката...», 1916; «О Матерь Божья...», 1917; «Не стану никакую...», «Сельский часослов» и «<В> осень холодную муза, бродя по <дорогам>», 1918). Даже Вселенная пронизана материнско-детскими связями: луна - младенец для зари-матери («О муза, друг мой гибкий...», 1917). Есенин видит в ребенке продолжение рода в первую очередь, и только во вторую -- самостоятельного человечка, которому предстоит стать взрослым и тем самым обеспечить будущее родины.

Тема божественного наделения ребенка уготованной ему судьбой как великим даром, божественного охранения его высшими христианскими силами занимает определенный период творчества Есенина, наиболее ярко проявляясь в границах 1914-1918 гг. Облик Божественного Сына сопричастен природе. Он ведет свое происхождение по большому счету от космоса. Божественный отрок обладает способностью к метаморфозам и уподобляется природным стихиям («Исус младенец», 1916; «Иорданская голубица», 1918; «Ветры, ветры, о снежные ветры...», 1919-1920). Особенности воспитания будущего поэта послужили психологической подоплекой возникновения у Есенина идеи рождения ребенка от сакрального древа, проведения детства среди священных рощ и лугов, странничества с матушкой-Богородицей и со святыми заступниками по Русской Земле.

Игровая стихия свойственна натуре Есенина. Оставаться мальчиком, быть или казаться взрослым, надевать на себя наивную маску или показывать истинное лицо, вести себя естественно или по-детски соответствовать условным стандартам, стать самим собой или нарочито подыгрывать партнерам -- вот те вопросы, которые волновали Есенина в период литературного взросления. Есенин показывает, что возрастная градация по периодам взросления ребенка хороша только в прямом смысле (а именно -- применительно к детям), в переносном же понимании она равносильна оскорбительному отождествлению замершего в своем развитии взрослого с несмышленым дитятею. Есенин ратует за последовательность и очередность наступления каждой возрастной поры («убеленный сединами старец иногда по этому возрасту души равняется всего лишь пятнадцатилетнему отроку» -- «Ключи Марии», 1918), а незавершенность и тем более оборванность любого этапа детства расценивает как трагедию -- гибель души или физическую смерть. Есенин отмечает неизбежную при смене поколений направленность мечтаний и дел юношества, иное отношение к миру.

Есенин понимал, что он только поэт и ничем иным, кроме своего взволнованного лирического обращения непосредственно к беспризорникам, облегчить их нелегкую жизнь не в состоянии. Однако его положение старшего, взрослого, отца продолжало тяготить поэта и бередить его совесть. Есенин представил оба полюса тематики детства: дети как «цветы жизни» и дети-«сорняки».

Глава 4 «Мужские поведенческие стереотипы в жизни Есенина» посвящена проблеме национального характера в его мужской ипостаси в конкретное историческое время. Проблема рассматривается на примере творчества и «жизнетекста» писателя, обретшего в народном сознании статус «свойского парня», всеобщего любимца и народного кумира. Писатель оказался выходцем из крестьянской среды, являлся носителем фольклорной традиции конкретного географического региона, соблюдал отдельные локальные обрядовые особенности в собственной жизни, сохранял диалектные черты речи, следовательно, он представляет собой пример регионального типа русского человека наравне с обычным мужиком или деревенским парнем. Его вовлеченность в мужские забавы и состязания, ритуальная мимика, типичные жесты и знаковые телодвижения, особые способы ношения одежды и сопроводительная атрибутика, отраженные в творчестве в облике лирического героя, -- словом, характерное поведение в целом позволяет рассуждать о включенности фигуры писателя (образа Есенина) в фольклорно-этнографический контекст. Наделенность Есенина типовой «деревенской биографией» способствует аккумулированию вокруг его личности многих фольклорных тем, сюжетов и мотивов, образованию и циркуляции множества произведений разных устно-поэтических жанров, отражающих этический кодекс мужчин.

В главе исследуется соположение двух типов биографий -- личного и творческого пути автора, а также жизнеописания порожденных его поэтическим гением многочисленных персонажей (от лирического героя до всевозможных самобытных художественных типажей). В результате изучаются особенности поведенческого стиля как такового (во множестве его вариантов) применительно к человеку -- реально существовавшему и воплощенному в литературном сочинении.

Имеется несколько пластов антропофольклорных и этнодиалектных сведений о выдающейся личности, воспринимаемой подчас в качестве легендарного первопредка и культурного героя, персонажа народных сказаний и песен, своеобразного неомифологического деятеля и, наоборот, даже шута. Для Есенина странничество оказалось биографической и литературно-обусловленной чертой, уделом избранных и развитием мифологического мотива странствия по земле неузнанного божества; мотив «блудного сына» поэт метафорически претворил в жизнь.

Из прочитанных Есениным и сохранившихся в его личной библиотеке книг (напр., С.Смайлса «Долг (Нравственные обязанности человека)» -- т. 5 его «Сочинений», СПб., 1901) следует, что будущий поэт с юности задумывался над феноменом мужественности и изучал освещение этого вопроса в научных и публицистических трактатах философского и психологического направления. Конфликт личности с миром, честолюбие и своеволие, тема жизни и смерти, возможности добровольной кончины (попытки самоубийства) становятся ведущими мыслями взрослеющего мужчины и тематикой художественного творчества. Стремление Есенина к преображению своей человеческой сути проявлялось любым способом: в стихах, в сотворении легендарной биографии, в изменении стилистики одежды. Этому способствовала и маскарадность (включающая ряженье): благообразие Леля и пряничного мужичка; тросточка, цилиндр и крылатка -- пушкинский облик; хризантема в петлице -- намек на Оскара Уайльда и образ городского гуляки. Есенин мистифицировал людей и сознательно выстраивал свою биографию как большую жизненную авантюру -- подобно лихо закрученному сюжету приключенческого романа. Уже в заглавиях есенинских стихотворений выведены любимые автором человеческие типы, выражающие в чисто мужских формах стремление к лидерству («Удалец», 1914; «Разбойник», 15; «Хулиган», 1919, и др.).

Отношение Есенина к ратному делу меняется на протяжении жизни -- в зависимости от его вовлеченности в реальную войну. Пройдя службу в прифронтовой зоне в Первую мировую войну, поэт расценивает войну как самое антигуманное действо огромного межгосударственного масштаба. Есенин рассматривает военные баталии как решение глобальных политических и экономических задач недопустимыми -- крайними -- мерами, когда вопрос о самой высокой ценности -- душе и теле человека -- даже не стоит на повестке дня. Есенин как «вольный художник» однозначно выбрал позицию гражданского человека, допускающего военные приемы лишь в своей творческой лаборатории. Есенин подразделял ратное дело на две составляющих: 1) реальную «действительную службу» и 2) символическую «военную кодировку» для художественного изображения важного события, стремясь придать ему в обобщенном осмыслении командный армейский подход («По селу тропинкой кривенькой...», «Егорий», «Молитва матери», «Богатырский посвист», «Узоры», «Бельгия» и «Русь», 1914; «Удалец» и «Ярославны плачут», 1914-1915; «Греция» и «Польша», 1915; «Страна Негодяев», 1922-1923; «Песнь о великом походе», 1924; «Анна Снегина», 1925, и др.).

Антропологические «сюжетные линии» в сочинениях поэта обозначены в виде спектра проблем: это лики и личины мужской судьбы; необыкновенное рождение как знак судьбы; имянаречение как провозвестник будущего; вера в предсказания и приметы; мальчишеские игры и драки как подготовка к взрослой жизни и «инициационные обряды». Рассмотрены поиск мужского кумира и идея избранничества (дед, Пушкин и Христос), странничество как обход владений и одновременно поиск себя. Установлена притягательность отрицательного персонажа (конокрад, скандалист, повеса, гуляка и др.).

В главе 5 «Традиционные ментальные закономерности в “жизнетексте” Есенина» продолжено исследование проблематики, начатой в главе 4. Попадание Есенина в городскую среду формирует новые навыки и закономерности поведения. В сочетании с изначальными патриархальными поведенческими установками получается особая корреляция двух поведенческих пластов -- деревенского и городского. Все это становится новой темой поэтического творчества Есенина, появляется новый тип лирического героя.

В результате влияния города у Есенина (и у его персонажей, в том числе у лирического героя) сформировались специфические черты маскулинности, которые сводятся прежде всего ко вниманию к разного рода «тайным обществам» (вполне чуждым артельному началу в деревне). Они выражаются в стремлении горожанина-«неофита» участвовать в запрещенных организациях с их тайными и противоправными делами, в необходимости жить прячась и скрываясь, порой не имея паспорта или вида на жительство, получив «волчий билет» и находясь под негласным наблюдением полиции, действовать не по уставу или общепринятому канону, вступать в несанкционированные партии, занимать «левацкие» позиции при партийном расколе и т. д.

На протяжении всей жизни Есенин, как и герои его лирики, находился в постоянном общении с разными женщинами (бабушками, матерью, сестрами, невестами, женами, коллегами, приятельницами). Через все творчество поэта проходят произведения, исполненные в жанре художественного письма и адресованные особам женского пола -- как конкретным, так и обобщенным («Письмо к женщине» и «Письмо матери», 1924; «Письмо к сестре», 1925). Особая тема -- женщина как главный персонаж художественного произведения, озаглавленного женским именем или названного по статусу дамы (девушки), ее возрасту или родству с автором (героем), трансформации мифического персонажа в девичье обличье. Высвечиваются разные грани феминных образов, вплетенных в мужскую судьбу; рассмотрены поиск невесты и ситуация сватовства, мать как женский идеал глазами мужчины, естественным образом противопоставленный им себе, ипостаси образа матери (Божья Мать, Родина-мать, природа-мать и др.).

Идея побратимства как специфически мужского института входила в жизнь Есенина неоднократно и воплощалась в разных сочинениях («Брату Человеку», 1911-1912; «Весна на радость не похожа...», 1916; «Поэтам Грузии», 1924). Аспекты побратимства -- это мужская дружба, цеховое братство поэтов, клятвы и божба, даже посвящение произведений мужским библейским персонажам и мысль о вселенском братстве («К покойнику», 1911-1912; «О Русь, взмахни крылами...», 1917; «Инония», 1918). На почве мужской дружбы, необходимой для победы над общим врагом, возникает интерес к «посвятительным» ритуалам и происходит ритуализация бытия.

Для мужчин как первооткрывателей и укрепителей своей территории и собственного дома характерна деятельность строителя, нашедшая воплощение в тематике и соответствующей терминологии строительства в сочинениях Есенина. Разворот строительной темы прежде всего как церковного строительства (осмысляемого в плане метафоры любого творческого процесса) характерен для дореволюционного периода творчества Есенина и его «маленьких поэм» 1917-1919 гг.

Есенин интересен как знаковая личность. На протяжении жизненного пути его поведенческие стереотипы менялись в соответствии с трансформацией индивидуального мировоззрения, однако заложенные в них архетипы продолжали существовать, приходя на смену один другому и чередуясь, либо оставаясь «красной нитью» его дерзновенного характера. Есенин жил в эпоху, когда в художественной среде была высока культура собственного представления, формировалось создание личного оригинального имиджа, культивировалась самореклама, практиковалось сознательное моделирование биографии, выставлялась напоказ режиссура индивидуальной жизни как спектакля в театре одного актера.

Из архетипичности поведения складывались стереотипы и воплощались в литературном творчестве. Личная агрессивность и наступательность как ведущая линия поведения, напористость как основа характера соответствовали эпохе смены социально-политического строя и череды войн и революций. Стремительное изменение имиджа как необходимой «смены декораций», всяческое «пробование себя», «уживание» противоположностей в одном лице -- все это являлось выражением «национального характера» и в некотором роде «народного типа» в его мужской ипостаси. В творчестве Есенина корреспондируют между собой авторский и народный мотивы жизненного увядания, манифестации псевдосмерти, мужской роли в ритуале похорон и увековечения личности в культовой скульптуре. В народном мнении (в том числе и среди литераторов) Есенин осознается в ракурсе богатырства «культовой фигуры» в неомифологии ХХ века. Поэту приписываются черты великана (ср. меморат и быличку с. Константиново).

В главе 6 «Поэтизация телесности: способы организации “поэтики тела”» дана заявка о равных правах в мире есенинской поэтики для чисто человеческой (людской) образности, обладающей собственной телесностью и облеченной в плоть. Именно она является отправной точкой для дальнейших сопоставлений, сравнений и даже полных уподоблений иным предметным и неовеществленным реалиям. На человеческой образности построены все олицетворения, из нее исходят полные и частичные метаморфозы, приводящие к превращениям в животных и растения. Космические ассоциации также возникают на сопоставлении с земным «тварным» миром. Ведь автор (помимо того, что он литератор) -- прежде всего человек, он смотрит на мир человечьим взглядом, высказывает общечеловеческие суждения, говорит человеческим языком. На антропоцентричности строится вся светская мировая литература.

Авторская поэтика человеческого тела оперирует собственными категориями, основанными на телесных реалиях.

Во-первых, это само «опредмеченное тело» человека, его отдельные части и органы, выражаемые в прямых названиях и синонимах, табуированных дефинициях, описательных приемах и т.п.

Во-вторых, оценочная характеристика телесности, заложенная в разного рода именных конструкциях (в цветовых и световых эпитетах, в уподоблениях животным и растениям, в сравнениях и сопоставлениях с неживыми природными объектами и ремесленными творениями и т.д.).

В-третьих, это телесные движения, жестикуляция и мимика, выражающие настроение, -- сквозь них проглядывает скрытая духовная сущность человека. Знаковая сущность тела проявлена в подсознательной и автоматической привычке воспринимать телодвижения как текстовую фразу несловесного порядка, читать жесты и мимику как элементы дополнительного и более точного языка. Такой «язык тела» перенесен в литературные сочинения.

Человеческое тело представлено в сочинениях Есенина разнопланово. Оно рассматривается в ряде возможных дихотомий и двояких проявлений: 1) как живое и мертвое; 2) как здоровое, целостное, нормальное и больное, поврежденное, ущербное и т.д. Соответственно тот или иной тип телесности, реализуемый в конкретном персонаже через инвариант или алломорф в фольклоре и посредством художественного типажа или лирического героя в литературе, манифестирует определенную природу антропоморфности: обычную человеческую или мертвецки-загробную, сакральную или демоническую, автохтонную или иноэтническую и т.п.

Названия частей тела в произведениях Есенина просматриваются уже на уровне заглавий (встречаются редко -- «Сказание о Евпатии Коловрате, о хане Батые, цвете Троеручице, о черном идолище и Спасе нашем Иисусе Христе», 1912; «Ус», 1914) и заглавных первых строк ряда стихотворений (частотность большая -- «С головы упал мой первый волос...», 1923; «Вечер черные брови насопил...», 1923; «Твой глаз», 1916, набросок; «В глазах пески зеленые...», 1916; «Слушай, поганое сердце...», 1916; «Глупое сердце, не бейся...», 1925; «Не криви улыбку, руки теребя...», 1925; «Руки милой - пара лебедей...», 1925; «Вот они, толстые ляжки...», 1919).

Относительно разных элементов тела человека в творчестве Есенина наблюдается бульшая или меньшая частотность (наиболее частотны глаза и сердце, наименее - нос).

Названия частей тела в заглавиях произведений поэта выступают всегда в двойном качестве: на первый план выходит другой, приоритетный смысл, который тем не менее оказывается производным от телесной сути. Есенину присущи обращения к разным частям человеческого организма и к его душе как к самостоятельным персонам, что увеличивает их значимость и важность, возводит в ранг художественных персонажей. Есенин создает оригинальную авторскую терминологию, облекая свои мысли придуманные им дефиниции, берущие начало в поэтике телесности: «образ от плоти», «плоть слова», «стиль его словесной походки», «походка настроений» и др.

В авторской поэтике Есенина революционных и первых советских лет части человеческого тела оказываются настолько глобальными, что управляют даже планетарным местонахождением Земли в космосе. Соотношение размеров и пропорций планеты и человека абсолютно переиначены: человеческая фигура укрупнена настолько, что в огромном масштабе превалирует над Земным шаром и определяет его положение как своего атрибута. Во Вселенной на первом плане выступает человек, который поддерживает или, наоборот, намерен перевернуть Земной шар (см. «Отчарь», 1917; «Инония», 1918; «Пугачев», 1921). Строение есенинской Вселенной соизмеримо с мифическими фигурами космогонии у разных народов (см. «Ключи Марии», 1918).

Тело -- единица соответствий, соположений, сравнений; оно выступает мерилом родства всего и всех. Для «телесной поэтики» Есенина характерно наличие «постоянных поз», то есть изображение типических телодвижений, часто повторяющихся в разнообразных вариантах. К одной из таких частотных поз относится помещение есенинского божественно-метеорологического персонажа с человеческой фигурой на небеса, откуда он свешивает ножки с тучи («Голубень», 1916; «Пропавший месяц», 1917).

Учитывая опыт предшественников и отталкиваясь от идеи всеобъемлющей телесности в начале ХХ века, Есенин строит «телесную опредмеченность» и телесно осуществленную символичность по фольклорным моделям, допускает телесную поэтизацию не-человеческих существ (напр., животных, духов, предметов).

Глава 7 «Поэтизация телесности: “телесная душа” и составляющие тела» в большей степени построена по аналогии с предметными статьями словаря писателя и этнодиалектного словаря. Внимание Есенина к человеческому телу как к предмету творческого рассмотрения и объекту поэтизации хорошо просматривается в многоаспектных его проявлениях. Это изобилие разнообразных телесных наименований, огромное число описаний органов тела и телесных деталей, использование типовых фольклорных и литературных мотивов с телесными образами, выстраивание сюжетных линий с ними. Все это «телесное богатство» разбросано по художественным текстам и авторским документам Есенина.

Из ведущих антропологических тем в сочинениях писателя представлены «ипостаси человеческого тела», «плоть и скелет как изменчивая физиология тела» и «посудный код» тела (см. соответствующие главки-рубрики в 7 главе монографии). Тело и душа человека в творчестве Есенина взаимно проницаемы: телесность пронизана душевными импульсами.

В согласии с христианским вероучением, душа вовлечена в тело, размещена в нем подобно животворному огню в хрупком сосуде, но вместо непостижимой абстракции она у Есенина изображена как имеющая вполне зримый облик и анатомическую топографию, координаты конкретного расположения в телесной оболочке. Душа -- это зверек-детеныш, она материальна и потому смертна, однако она национальна по своей сути (почему и представлена исконным русским символом -- медведем; почитание медведя другими нациями -- вопрос иного плана): «Оттого, что в груди у меня, как в берлоге, // Ворочается зверенышем теплым душа» и «Что жалеть тебе смрадную холодную душу, -- // Околевшего медвежонка в тесной берлоге?» («Пугачев», 1921).

В экспедиционной практике обнаруживаются удивительные проявления народной веры земляков Есенина, напр.: «Бог души бросает» с неба, предуведомляя родителей, что у них родится мальчик или девочка Экспедиционная запись в Данковском р-не, 2007.. В стихотворении поэта «Под красным вязом крыльцо и двор...» (1917) это поверье преобразилось в строки: «Бросает звезды -- озимый сев. // Взрастает нива, и зерна душ // Со звоном неба спадают в глушь». Так в художественной стилистике сельскохозяйственного кода указан двойной генезис души, происходящей из огненных звезд, превращенных в хлебные зернышки.

Душа подчинена общим космическим законам и существует в вечно меняющемся облике - всегда с пользой для человека: «Чтоб вытекшей душою // Удобрить чернозем» («Пришествие», 1917).

Душа, которой, по библейской легенде, Бог одухотворил человека, обладает способностью дышать у Есенина, наполняется ароматом окружающих предметов и, возможно, имеет присущий только ей запах. Душа как обитательница рая, представленного в народном сознании райским садом, у Есенина уподоблена цветущим благоухающим растениям: «Не жаль души сиреневую цветь» («Отговорила роща золотая...», 1924); «На душе холодное кипенье // И сирени шелест голубой» («Может, поздно, может, слишком рано...», 1925); «И душа моя -- поле безбрежное -- // Дышит запахом меда и роз» («Несказанное, синее, нежное...», 1925).

Древняя, идущая от Библии и фольклора идея уподобления души музыкальному инструменту выражена в письме Есенина к другу юности Грише Панфилову с помощью словесного клише - «затрагивающее струны твоей души» (1912). Душа наполнена прекрасными элегичными звуками: «У меня в душе звенит тальянка» и «Заглуши в душе тоску тальянки» («Никогда я не был на Босфоре...», 1924).

Интересно и разнопланово решает Есенин вопрос о «размере» души: от безразмерности и бесконечности -- до ограниченности определенными пределами: «И душа моя -- поле безбрежное» («Несказанное, синее, нежное...», 1925); «Всколыхнула мне душу до дна» («Не гляди на меня с упреком...», 1925).

Есенинская идея внедренности духа в художественную словесность являет собою аналогию соотношения души и тела реального земного человека: «Существо творчества в образах разделяется так же, как существо человека, на три вида -- душа, плоть и разум»; поэт именовал «образ от духа корабельным» («Ключи Марии»,1918).

Глава 8 «Тема одежды в творчестве Есенина» актуализирует самостоятельный комплекс аспектов: продолжая и трансформируя линию «телесной поэтики», она ведет человеческое тело от категории «раздетости» к «одетости» и от переодевания к преображению сущности. Одежда является исконной и зримой принадлежностью человека, важным критерием антропоморфности. И если художественная поэтика (фольклорная либо литературная) представляет одетым какое-либо изначально нечеловеческое существо, она тем самым очеловечивает его и причисляет к антропоморфным типам.

Одежда -- как объект антропологической поэтики -- широко и многогранно представлена в творчестве Есенина. Одежда как непременная атрибутика человека является знаком цивилизации, свидетельствует о культурной традиции вообще и о принадлежности ее носителя к конкретной эпохе и социальной среде. Одежда подчеркивает общественное начало в человеке, обозначает его сословную принадлежность, обнаруживает и обнажает социальную роль. Одежда соответствует этническому типу в его региональной и узко-локальной вариативности (персонажи Есенина одеты в «шальвары» и «чадру», «свитку» и «кушак», «понёву» и «шушун»). Одежда непременно отвечает полу и возрасту человека, определяет его семейный статус, высвечивает родовые корни. Одежда способна подчеркивать индивидуальность или, наоборот, маскировать человека, лишать его узнаваемости.

Для Есенина как вечного странника (и его героев -- калик, богомолок и др.) одежда являлась порой единственной собственной принадлежностью -- всем скарбом, символизирующим дом. Одежда может восприниматься как отвлеченный символ, знаменующий собой важное историческое событие. «Одеждный код» являлся столь значимым для поэта, что помимо «одеждного озаглавливания» Есенин вводил в заглавную первую строку стихотворений лексику, связанную с семантическим полем одежды: «Белая свитка и алый кушак...» (1915), «Без шапки, с лыковой котомкой...» (1916), «Я иду долиной. На затылке кепи...» (1925), «Голубая кофта. Синие глаза...» (1925). Над одним стихотворением, известным как «Пойду в скуфье смиренным иноком...» и «Инок» в другой редакции (1914-1922), Есенин много раз размышлял, то озаглавливая его по первой строке (с обозначением одежды), то давая заглавие (без упоминания одежды).

Облачением в разное время в различные костюмы Есенин постулировал умение одеваться как жизненный принцип культурного человека и по истории одной детали одежды определял разные периоды жизни человека. Изображение русского народного костюма в ранних стихотворениях -- это начало «поэтики одежды» Есенина. В творчестве русского национального поэта также опоэтизирована иноэтническая одежда (см. «Алая свитка и белый кушак…», 1915; «Греция», 1915; цикл «Персидские мотивы», 1924-1925 и др.), представлена нормативность способов ношения одежды.

Оригинальность подхода Есенина к выбору одежды для себя и своих героев заключается в том, что поэт осознанно надевал на себя тот или иной наряд или наряжал персонажей в зависимости от сложившейся ситуации. Очевидно, Есенин полагал, что с помощью переодевания и смены имиджа можно в какой-то степени управлять обстоятельствами. Метаморфозы с одеждой (и далее -- с внешним обликом) ведут к глубинным жизненным переменам, по крайней мере -- в биографии нового визуального владельца. Творимые с одеждой преобразования (преимущественно в лиро-эпических поэмах) Есенин относил к великой идее всеобщего «преображения», проявлявшегося в божественном переделывании мира, трансформации искусства и изменении личности.

Подчиняясь действию бытовых закономерностей и признавая силу законов искусства, Есенин допускал подмену настоящей одежды ее функциональным заместителем: «Забинтованный лежу // На больничной койке» («Годы молодые с забубенной славой...», 1924). Помимо реальной одежды, которую надевает человек, в искусстве известна и символическая одежда, являющаяся воплощением авторского понимания формальных законов литературоведения и теории искусства, носящая знаковый характер. С помощью «одеждного кода» Есенин выстраивал авторские литературоведческие термины (у поэта «своя рубашка» с «жизненной подкладкой», «одежда имени»), а также характеризовал поэтическую сущность персонажа (лирического героя, образа повествователя).

Поэтика одежды подана Есениным в образной динамике. С одеждой всегда что-то происходит, она представлена в движении, ею жестикулируют, в нее укутываются или, наоборот, ее отрывают от человека и т.д. Поэтому наименование одежды у Есенина очень часто дано в глагольно-именном словосочетании: «скинув шапки», «машет рукавом», «шалями... закрывается» и др. При этом совершенно неважно, кто обладатель одежды и на кого она надета (или с кого снята) -- на человека, растение или на персонифицированное природное явление: главное -- одежда динамична. Есенин широко демонстрировал включенность элементов одежды в этикетную жестикуляцию.

Многообразие аспектов проблематики представлено на примерах обычной одежды (рубахи и др.) и одежды священнического типа (ризы, рясы и др.), на особенностях платья богомольцев, при помощи символики (покров как тип одежды и средство символизации, белый цвет как основа белья).

Терминологический «одеждный» ряд в сочинениях Есенина более узок (по нашим подсчетам наименований одежды), чем «телесный» семантический ряд. Следовательно, Есенин осознавал вторичность тематики одежды (ее символики и концептосферы) по сравнению с поэтикой телесности. Очевидно, поэт считал, что важнее «скелет» и «плоть» как человека, так и художественного произведения, поскольку всевозможные человеческие и литературно-поэтические «одеяния» второстепенны.