Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика

Специальность 10.01.01 - русская литература

Розанов Ю.В.

Великий Новгород 2009

Работа выполнена на кафедре литературы ГОУ ВПО «Вологодский государственный педагогический университет»

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Грачева Алла Михайловна

доктор филологических наук

Игошева Татьяна Васильевна

доктор филологических наук

Пигин Александр Валерьевич

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Череповецкий государственный университет»

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Изучение влияния традиционной народной культуры на профессиональное искусство, фольклора на литературу уже не одно столетие считается одним из главных направлений гуманитарного знания. Диссертация посвящена рассмотрению идеологического и эстетического воздействия фольклора, преимущественно восточнославянского, на формирование личности и на творчество Алексея Михайловича Ремизова (1877-1857).

Актуальность диссертационного исследования определяется особой ролью фольклорных образов, мотивов и сюжетных моделей в произведениях писателя. А.М. Ремизов определял значительную часть своих художественных текстов как «творчество по материалу». Под «материалом» здесь подразумевается широкий круг источников, которые можно разделить на три основные группы: древнерусская литература, русская классическая литература XIX века, мифология и фольклор. Эти три группы источников и определяют, в сущности, магистральные темы современного ремизоведения. Фольклорно-мифологический аспект творчества писателя менее всего изучен в научном отношении, хотя во множестве работ о Ремизове присутствуют суждения об общем благотворном влиянии народной культуры, о фольклорных заимствованиях и «почти профессиональных» познаниях автора в области фольклористики. Создалось такое положение, когда обобщающие характеристики опережают результаты испытаний на конкретном материале. Целостный анализ ремизовского фольклоризма, его зарождения, эволюции и эстетики в научной литературе отсутствует.

Предмет исследования - генезис, эстетические основы и устойчивые черты поэтики произведений писателя, созданных, главным образом, в 1900 - 1930-е годы, и ориентированных на фольклор, а также некоторые «мифотворческие» тексты позднего Ремизова, созданные по фольклорным моделям. ремизов фольклористика философский

Объектами изучения стали: 1) «Полунощное солнце», «Посолонь», «К Морю-Океану», «Иван Купал», «Царь Максимилиан», легенды о святителе Николае; 2) теоретические и программные работы Ремизова («Письмо в редакцию», предисловие к сборнику литературных сказок Н.В. Кодрянской), мемуары, письма, интервью писателя; 3) труды отечественных мифологов и фольклористов XIX - начала ХХ века в аспекте их воздействия на творчество Ремизова.

Цель настоящей работы заключается в комплексном описании феномена ремизовского фольклоризма как явления мировоззренческого порядка, так и определенного набора художественных приемов писателя, специфики его литературной техники.

Осуществление поставленной цели предполагает решение ряда основных задач:

- рассмотреть творческую историю, историю публикаций и особенности восприятия современниками произведений Ремизова, ориентированных на фольклорную традицию;

- выявить круг фольклорных и фольклористических источников для каждого из рассматриваемых текстов писателя, определить и проанализировать авторскую методику работы с источниками;

- представить мифотворчество писателя как в плане развития символистских идей и устремлений, так и в плане создания «личной мифологии»;

- выявить философский и социально-политический подтекст «фольклорных» произведений Ремизова;

- определить круг чтения писателя в области фольклористики.

Методологическую базу исследования составляет сравнительно-исторический анализ, считающийся основным и в литературоведении, и в фольклористике. В более частном аспекте выделим также источниковедческий метод и метод «медленного чтения». При работе с насыщенными фольклором текстами Ремизова источниковедческий метод, обычно использующийся в литературоведении как вспомогательный, превращается в основной. Он предполагает выявление источников, включая проверку тех источников, которые указывает автор в примечаниях или других «сопутствующих» текстах, критику источников (их соответствие или несоответствие уровню развития фольклористики на время создания литературного произведения), определение степени и качества использования источника, т.е. его соотношение с анализируемым текстом. Особое внимание уделяется тем случаям, когда научный источник провоцирует писателя на художественное развитие содержащихся в нем гипотез, предположений, деталей.

Научная новизна исследования. Проблема фольклоризма Ремизова впервые рассматривается целостно, с учетом всех творческих стратегий и художественных практик писателя. Значительное количество произведений Ремизова проанализировано в диссертации в новом ракурсе, впервые предложена и опробована классификация мифологических образов в текстах писателя. Если в предшествующих работах фольклоризм Ремизова трактовался как данность, то в данной работе большое внимание уделено проблема генезиса и описанию природы этого художественного явления. В ходе работы выявлены скрытые источники ремизовских произведений, прослежены влияния на писателя основных научных концепций в области этнографии и фольклористики. Подробнее элементы новизны диссертации раскрываются в основных положениях, выносимых на защиту:

1. В пробуждении у начинающего писателя интереса к мифологии, фольклору и народной культуре определяющую роль сыграло соединение двух факторов: морального долга русского революционера по отношению к «угнетенным народам» окраин империи и декадентский «пафос открывания новых земель».

2. Работа над зырянским мифологическим циклом «Полунощное солнце» стала для Ремизова настоящей школой фольклоризма, именно на этом материале были выработаны основные подходы и приемы, которые в дальнейшем развивались и совершенствовались, но не изменялись принципиально.

3. Мифотворчество Ремизова не иллюстрация на темы славянской мифологии и фольклора, а художественное разыскание в области мифологии со своими оригинальными гипотезами, открытиями, предложениями.

4. Поэтические реконструкции мифологических реалий основаны, как правило, на подлинном материале и учитывают достижения этнографии и фольклористики своего времени. Они не только не противоречат «научным» реконструкциям, но в отдельных случаях предвосхищают их.

5. Книгу Ремизова «К Морю-Океану» следует рассматривать как серьезную попытку создания научно-поэтического свода народной демонологии.

6. Во многих «фольклорных» и «этнографических» текстах Ремизова прочитывается реакция автора на социально-политические идеи и события своего времени.

Научно-практическая значимость. Материалы и результаты диссертации имеют значение как для специалистов-филологов, так и для всех интересующихся историей русской литературы. Теоретические положения и выводы, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы при разработке учебных вузовских курсов и спецкурсов по истории русской литературы первой половины ХХ века, курсов и спецкурсов по истории фольклористики, культурологии и эстетики. Материалы диссертации могут быть востребованы при научном издании и комментировании произведений Ремизова.

Апробация работы. Материалы и результаты исследования докладывались на международных и всероссийских научных конференциях: «А. Ремизов и мировая культурв» (Санкт-Петербург, ИРЛИ РАН, 1997), «Международная Блоковская конференция» (Москва, ИМЛИ РАН, 1997), «Рябининские чтения» (Петрозаводск, 1999, 2007), «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков» (Петрозаводск, 1999, 2002, 2005, 2008), «Европейский Север в культурно-историческом процессе» (Киров, 1999), «Традиции в контексте культуры» (Череповец, 2000), Щелыковские чтения «А.Н. Островский и современная культура» (Щелыково, 2000), «Христианский мир: религия, культура, этнос» (Санкт-Петербург, ГМИР, 2000), «Крымские международные Шмелевские чтения» (Алушта, 2000, 2003, 2006, 2008), «А.С. Хомяков. Историко-философское и литературное наследие и современная Россия» (Хмелита - Липицы, 2001), Четвертые Майминские чтения» (Псков, 2002), «Северный текст в русской культуре» (Северодвинск - Архангельск, 2003), «М. Пришвин: творчество, судьба, литературная репутация» (Елец, 2003), «Феномен заглавия» (Москва, РГГУ, 2003, 2006), «Региональные культурные ландшафты: история и современность» (Тюмень, 2004), «Святитель Николай Чудотворец: проблемы генезиса и эволюции форм почитания» (Вологда, 2004), «Старообрядчество: история, культура, современность» (Москва - Боровск, 2005), «Наследие Василия Розанова и концептуальные модели культуры XX-XXI веков» (Кострома, 2005), «Декаданс в Европе и России: 150 лет под знаком смерти» (Волгоград, 2007), «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 2007), «Наследие А.М. Ремизова и XXI век» (Санкт-Петербург, ИРЛИ РАН, 2007), «Гоголевские чтения» (Москва, 2007, 2008, 2009), «Славянский мир: общность и многообразие» (Коломна, 2007), «КУЛЬТ-ТОВАРЫ: феномен массовой литературы» (Санкт-Петербург, РГПУ, 2008).

Содержание диссертации отражено в монографии «Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика» (Вологда, 2008), в научных публикациях в журналах «Вопросы литературы», «Русская литература», «Шахматовский вестник», «Europa Orientalis» и др., в сборниках материалов научных конференций и в энциклопедических статьях.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, четырех глав, включающих девятнадцать параграфов, и заключения.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень разработанности проблемы, определяются объект и предмет, цель и задачи и методология исследования, раскрывается научная новизна, практическая значимость и апробация результатов работы.

В главе первой «От «декадентских» стихов к зырянскому мифу» анализируются причины и обстоятельства зарождения у Ремизова творческого интереса к мифологии и фольклору, а также первые опыты работы писателя в этом направлении.

В первом параграфе «Стихотворческий» период Алексея Ремизова» рассматриваются произведения, созданные «в годы тюрем и ссылок» (1896-1903), в стилистике западно-европейского декаданса. Освоению писателем фольклорно-мифологического пласта и присущих ему жанровых образований (сказка, быличка, легенда) предшествовал период «декадентского стихотворчества». В содержательном плане он характеризуется глобальным пессимизмом, индивидуалистической аффектацией, отсылками к демонизму, а в плане выражения - свободным стихом, верлибром, «перетекающим» в ритмизированную прозу. Уже в этих текстах писателя выделяются отдельные мотивы и положения, которые в недалеком будущем станут важными компонентами ремизовского фольклоризма: одушевление стихийных сил природы, своего рода поэтический метеорологизм в духе «Поэтических воззрений славян на природу» А.Н. Афанасьева и подчеркивание веры в демонические начала мироустройства.

Ссыльный писатель-декадент активно рассылает свои произведения и переводы по редакциям газет и журналов самых различных направлений, но почти везде ему отказывают в публикации, ссылаясь, главным образом, на «непонятность для нашего читателя». Для Ремизова отказные письма имели, похоже, какое-то особое значение - он вклеивал их в особые тетради, словно собирая досье на тему своей литературной отверженности. К статусу политического преступника добавилось ощущение литературного изгнанника. Позднее, по мере погружения в стихию русского фольклора и древнерусской книжности, писатель стал ориентироваться на определенную культурную модель «изгойничества» в ее сказочном варианте. Он сопоставлял себя с изгоями, встречавшимися в сказках, а также старался объяснить свою отверженность, «сказывая сказку» о своей жизни.

Во втором параграфе «Открытие эстетики примитива» анализируется наложение декадентских интенций Ремизова на конкретные тексты коми-зырянского фольклора, с которыми писатель познакомился во время своей ссылки в Усть-Сысольск Вологодской губернии (1900-1901). Изучение фольклора и этнографии «угнетенных» народностей отдаленных окраин империи являлось в каком-то смысле «моральным долгом» русских революционеров, попавших не по своей воле в такие места. Русские подстрочники зырянских песен в хрестоматии Г.С. Лыткина поразили Ремизова если не сходством с его собственными верлибрами, то каким-то вполне современным и свежим поэтическим звучанием. Произошло индивидуальное открытие эстетики примитива как актуальной для модернизма начала века художественной модели. В 1902 году, увидев на страницах московской газеты «Курьер» свое первое напечатанное произведение, «сделанное» из свадебного причета зырянской девушки, писатель еще не мог оценить потенциальные возможности творчества на фольклорном материале. Осмысление удачи пришло несколько позже. Со временем Ремизов создал особый культ «Плача девушки перед замужеством», своеобразную металитературную ауру вокруг него. На протяжении жизни писатель, по крайней мере, шесть раз републиковал «Плач девушки» как отдельно, так и в составе сборников, а воспоминаниям о нем посвятил несколько страниц. Мифологизация собственного начала является важной составляющей авангардной поэтики и вытекает из характерного для нее требования абсолютной новизны. Ремизов действительно считал себя первооткрывателем модернистского отношения к фольклору (поначалу только зырянского).

Третий параграф («Зырянский мир Ремизова») посвящен следующему обращению писателя к коми-зырянской мифологии и фольклору, состоявшемуся после завершения северной ссылки в 1903 году. Главным источником для Ремизова на этот раз стали рукописные материалы этнографа-любителя В.П. Налимова. Писатель по-прежнему смотрит на зырянский мир сквозь призму литературного декаданса, но спектр «упадочнических» мотивов несколько расширяется - на этом этапе художественного освоения зырянской мифологической экзотики появляется новый, можно сказать, автобиографический мотив - подпольная жизнь изгоя. Цикл «Полунощное солнце» был напечатан в альманахе «Северные цветы. Ассирийские» (1905, № 4), а в начале 1908 года вошел в расширенном виде и с авторскими комментариями в книгу Ремизова «Чертов лог и Полунощное солнце». В поэме «Омель и Ен», центральном произведении цикла, автор пересказывает космогонический миф коми-зырян, точно следуя реконструкции Налимова. Вместе с тем он модернизирует наивную мифологию зырян, ставя в центр поэмы маргинальные для мифа мотивы тоски, одиночества и желанной смерти.

Мотивы и характеристики, встречающиеся у Налимова, в поэме Ремизова уточняются, расшифровываются, обрастают подробностями: зависть Омеля психологизируется («Усмешкой горькой встретил Омель творение Ена»), дается расширенный перечень болотной флоры и фауны («мертвый мох», «гнилые лишаи», «пустил змею, червей, уродов, гадов»), северное сияние уже не вид на небесное жилище, а взгляд божества («И плещущим огнем своих очей / взглянул на землю»). Ремизов усиливает логические связи между сюжетными частями: Омель создал всю болотную нечисть не только потому, что ничего лучшего по слабости сделать не мог, а чтобы досадить человеку - высшему творению Ена, т.е. из зависти. Писатель кардинально меняет форму, излагая космогонию зырян белым стихом, но лишь незначительно корректирует содержание. Миф, по его представлениям, должен остаться мифом, и все современные и личностные коннотации, встречающиеся в поэме, не изменяют его изначальный смысл.

В 1907 году при подготовке переиздания цикла Ремизов снабдил поэму, как и весь цикл, своими комментариями. За четыре года, которые разделяют текст и автокомментарий к нему, многое изменилось. Ремизов стал признанным писателем, по крайней мере, в кругах ценителей новой литературы. Благодаря упорному самообразованию возросла его компетентность в вопросах этнографии. Оригинальную мифологию коми-зырян Ремизов теперь рассматривает как выражение более общих и более известных семиотических систем. По признаку дуализма «основного мифа» соотносит с гностическими представлениями, с «богомильско-христианским» мифом о совокупном творчестве Бога и Дьявола. Здесь видны «следы» работы писателя над апокрифами и первые результаты его знакомства с трудами академика А.Н. Веселовского. Для Ремизова также было важно замечание ученого о том, что форма выражения дуализма достаточно свободна, она всегда носит местный этнический характер.

В четвертом параграфе «Северная химера»: генезис и эволюция образа» рассматривается в диахронном плане образ кикиморы в творчестве и в жизнетворчестве писателя. Зырянские стихи Ремизова не привлекли особого внимания критики. Но было одно исключение - стихотворение «Кикимора», которое вызвало настоящий скандал. Сразу три солидных журнала - «Образование», «Мир Божий» и «Русское богатство» - внутри своих разгромных рецензий на альманах полностью воспроизвели «Кикимору», очевидно, полагая, что этот текст сам по себе способен показать всю глубину падения декадентов. Ремизовская «Кикимора» стала на какое-то время чуть ли не символом новой литературы. Парадокс заключается в том, что скандальный текст, скорее «старый», чем «новый». Он построен по той старинной модели народных рассказов о встречах с нечистой силой, которые на севере назывались быличками. Подавляющее большинство быличек относятся к «страшному жанру», но встречаются и комические истории о контактах с «нечистью», на них и ориентируется Ремизов в этом случае. Наше жанровое определение «Кикиморы» как былички подтверждается и позднейшими комментариями и воспоминаниями писателя. Он неоднократно утверждал, что именно на волшебной зырянской земле впервые встретился с Кикиморой.

Современные исследователи упрекают писателя в том, что кикимору («чисто русский персонаж») он необоснованно поместил в зырянскую мифологию, назвав ее созданием зырянского демиурга Омеля. Писатель, похоже, и сам чувствовал здесь некоторую проблему. Поэтому в комментарии 1907 года, наряду с уже знакомым нам посылом к психологизации мифологического образа, он особо подчеркнул этническую двойственность своей героини: «Кикимора - близкая и родная нам русским Кикимора, - детище Омеля, нашедшая исход отчаянию в юморе и некотором озорстве». После скандальной публикации в «Северных цветах» в 1905 году стихотворения «Кикимора» образ мифологического существа продолжали жить и развиваться в творчестве Ремизова. Стихотворение сделалось «представительским произведением» писателя. Он часто читал ее на своих литературных вечерах, вошла «Кикимора» и в репертуар профессиональных актеров.

Вновь к образу кикиморы Ремизов обратился в 1914 году. В сборнике самарских сказок и легенд Д.Н. Садовникова писатель обнаружил редкий сюжет «Про кабачную кикимору». Уникальность данной бывальщины (или, по современной терминологии, суеверного фабулата) состояла в том, что самарская кикимора обитала не в крестьянских домах и не в лесу, как это чаще всего бывает, а в кабаках, меняя их ежегодно. В каждом заведении она умудрялась тем или иным способом обеспечивать себе ежедневную даровую выпивку. Ремизов создает литературную обработку бывальщины, по своему «пересказывает» ее. «Кабачная кикимора» расположена к человеку. Она не только обогащает героя, «пьянчушку»-целовальника, но и остроумно направляет его на путь истинный. Писатель пересказывает фольклорное произведение близко к тексту, сохраняя многие особенности народной речи и логику развития сюжета. Антиалкогольный мотив произведения актуализировался после введения в России в начале войны «сухого закона». Этим, видимо, объясняется публикация ремизовской бывальщины в массовом журнале «Огонек», а также включение ее в «военно-патриотический» сборник «Укрепа».

В 1922 году, уже в эмиграции, Ремизов печатает «завитушку» «Кикимора», в которой наметился совершенно новый подход к образу «северной химеры». Писатели и философы Серебряного века (Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, В.Я. Брюсов, Андрей Белый) оставили нам несколько необычных, а порою и парадоксальных интерпретаций личности Гоголя. Его часто сопоставляли с той или иной степенью метафоричности с колдуном или с демоническими существами, например, с чертом. В.В. Розанов, который также считал Гоголя не вполне человеком, а «подобием человеческим», видел истоки гоголевского демонизма в некой «половой тайне». В своей гоголевской «завитушке» Ремизов, не выходя из указанной парадигмы символистской критики Гоголя, изящно полемизирует с одиозной трактовкой Розанова и предлагает свое, не менее причудливое понимание «тайны» классика. Гоголь идентифицируется … с кикиморой, причем не в переносном, метафорическом, а в прямом смысле. Для довольно рискованного отождествления классика с мифологическим существом ремизовская кикимора образца 1903 года была слишком примитивна. Мало нового в этом отношении могла дать и кабацкая кикимора, перевоспитывающая пьяниц. Общность морализаторских настроений гоголевских героев Ремизова не интересовала и «учительство» позднего Гоголя, так занимавшее ремизовских современников, им никогда не акцентировалось как тема, достойная размышления. Новые смыслы требовали значительного усложнения образа кикиморы, выделения в нем общекультурных доминант, всесторонней его психологизации без существенного отрыва от мифологической первоосновы. Размытость и противоречивость образа кикиморы в народных верованиях давала возможность творческих поисков в заданном направлении. Текст Ремизова построен таким образом, что тема психологизации кикиморы развивается синхронно с процессом идентификации Гоголя с этим мифологическим персонажем. «Новая» кикимора, сохранив прежнюю веселость и озорство («Гоголевская лирика в «Мертвых душах»! - Кикимора - озорная»), приобретает еще и явно выраженные трагические черты. Трагизм персонажа Ремизов объясняет, как и других героев зырянской мифологии, лиминальной сущностью его природы - «промежуточным» положением между миром человека и миром духов, извечным, но неосуществимым желанием «стать человеком». «Устремления» кикиморы писатель соотносит с мечтами Гоголя о «живой душе», о «настоящем человеке», с его религиозными исканиями.

В 1945-1946 годах Ремизов работал над автобиографической повестью «В сырых туманах», в которой рассказал о своей жизни в Усть-Сысольске. Главным мифологическим персонажем повести снова является кикимора, которая здесь более приближена к своему фольклорному прототипу и к своей исторической родине. Кикимора предстает перед нами как дух судьбы, своего рода мойра русско-зырянской мифологии. Ключом для подобного толкования образа послужила устойчивая связь кикиморы в народных представлениях с прядением, ткачеством, кружевоплетением. Кикимора, как греческие мойры, римские парки и скандинавские норны, прядет «нить судьбы» обитателей дома, в котором она поселилась.

Следующим логическим шагом в усвоении писателем мифологического образа кикиморы стала самоидентификация с ним. Началась эта игра еще в середине 1900-х годов в Петербурге со стилизации своего внешнего облика, что зафиксировали мемуаристы. В 1900-е годы Ремизов еще только «примерял» к себе образ, связанный с народными мифологическими представлениями, и, похоже, колебался в выборе конкретной маски. Лишь через несколько лет две ремизовские ипостаси (хозяин и регистратор всякой нечисти, «покровитель духов» - с одной стороны, «дух мистификатор», творец всяческих «безобразий» - с другой) найдут для себя удачное соединение в образе «канцеляриста» Обезьяньей Великой и Вольной Палаты. «Кикимора» уступит «обезьяне», но не исчезнет совсем, а отойдет на второй план «текста жизни» писателя.

В главе второй «Книга «Посолонь» и «посолонный» миф А. Ремизова» анализируется переход писателя от зырянской мифологии к восточнославянским фольклорно-мифологическим образам, мотивам и сюжетам. Ближайший историко-литературный контекст этого явления восстанавливается в первом параграфе «Ремизов в журнале «Золотое руно»: история издания «Посолони». Ремизов, как и многие петербургские писатели и художники, с интересом воспринял известие о том, что «старообрядческий миллионер» Н.П. Рябушинский собирается издавать в Москве литературно-художественный журнал символистского направления. В тройном летнем номере (№7-8-9) появилось 4 миниатюры из весенней серии «Посолони», в № 10 еще 6 из осенней. Атмосфера вокруг журнала с самого начала была скандальной, нервозной, характеризовалась демонстративными «уходами» и «приходами» сотрудников, враждебной полемикой с «Весами». Ремизов предпочел сохранить верность журналу, рассчитывая, в порядке благодарности, на отдельное полное издание «Посолони» в издательстве журнала «Золотое руно». Он уже сделал такое предложение Рябушинскому и получил принципиальное согласие, хотя конкретные сроки не были названы. Ход событий неожиданно ускорился. Уже в октябре 1906 издатель просит Ремизова выслать полную рукопись книги и заявляет о своем желании выпустить ее «недели за две до Рождества», рассчитывая, очевидно, на успешную продажу в предпраздничные дни. Издательская работа, таким образом, проходила в большой спешке, в результате чего книга вышла уже в декабре, но без примечаний, и читателю осталась неизвестной важная с точки зрения авторской стратегии часть текста, содержащая указания на источники. Другими словами, в 1907 году Ремизов, сам того не желая, поставил перед читателями и критика вопрос об источниках «посолонных» миниатюр.

Второй параграф главы посвящен восприятию ремизовской «Посолони» современниками писателя, прежде всего критиками и литературоведами. На первую книгу уже известного по журнальным публикациям писателя откликнулись почти все модернистские журналы России, а также ряд изданий, сочувствующих «новому направлению». А. Белый расценил «Посолонь» как принципиально важную «попытку найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа» и, тем самым, четко определил ее место в основном течении отечественного символизма. При этом критик отмечает, что в книге Ремизова учтен и опыт декаденства. В «Русской мысли» о «Посолони» написала А.К. Герцык, близкая к группе Вяч. Иванова. Она особенно выделила мифотворческий аспект и подлинность использованного материала. «Он сам - мифотворец, - писала она о Ремизове, - … обрядности, поверья, привороты, заклинания, - все это для него еще живо и несомненно». Мастерски написанная рецензия дает «портрет» ремизовского стиля и содержит при этом ряд тонких и ценных наблюдений. Герцык поставила вопрос о жанровой принадлежности текстов «Посолони». Интересными и информативными представляются два «спаренных» отзыва на «Посолонь» и на тенденцию, которую она представила, появившиеся в двух номерах «Перевала». А.А. Кондратьев писал о том, что долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова, стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов, т.е. актуализировал свод этнографической классики. С.М. Городецкий связывал неомифологизм в культуре с революционными настроениями времени. Книга Ремизова стала заметным событием литературной жизни 1907 года, такого богатого на шедевры. Она была отмечена во всех традиционных итоговых обзорах литературы, включая статью А.А. Блока «Литературные итоги 1907 года». Блок отметил в последних работах Ремизова «благоухающий воздух нестеровских картин», подчеркнув этими словами национально-религиозное начало произведений. Критика, как мы видим, дала высокую оценку книге и одобрила общую тенденцию развития ремизовского творчества - от «мрачного», «декадентского» романа «Пруд» к «светлой», «народной» «Посолони». Противоположные мнения были единичными и исходили они, главным образом, с периферии литературной жизни, географической или ментальной.

Особое место в критической библиографии «Посолони» занимает очерк М.А. Волошина из серии «Лики творчества», но не оценочными характеристиками, по сути малооригинальными, а скрытыми цитатами из устных ремизовских высказываний о русском фольклоре и мифологии.

Второе и третье издание «Посолони» (1912 и 1932) также не остались незамеченными. Главное об этих изданиях было сказано не в рецензиях, а в больших обзорах ремизовского творчества. По важности для нашей темы здесь на первом плане стоит книга ученого-медиевиста А.В. Рыстенко «Заметки о сочинениях Алексея Ремизова». При разборе произведений, основанных на фольклорных или средневековых литературных источниках, исследователь в аналитической части точен и, по некоторым позициям, убедителен. Он впервые аргументировано показал, что в случае Ремизова «вопрос об источниках писателя - один из важнейших для историко-литературного исследования». Однако общий вывод Рыстенко прозвучал совершенно убийственно для Ремизова и для всего «неомифологического» направления русского модернизма: «Мне кажется, что пьесы… могут иметь или археологическое значение, или непосредственное. Археологическое значение их невелико, а непосредственное значение они могли бы иметь лишь для известного сорта публики, преимущественно для народа». Рыстенко наглядно продемонстрировал именно профанное (с точки зрения символистов) понимание сочинений Ремизова, дав яркий, но далеко не уникальный пример не-символистского прочтения символистских текстов, а «любое неадекватное прочтение изначально воспринималось как угроза произведению и автору и даже как саморазрушение мифопоэзии» (А. Хансен-Леве).

Итак, критика выявила основные темы и смысловые узлы, связанные с книгой «Посолонь»: 1. «Посолонь» является началом или частью общерусского литературного процесса возвращения к национальным корням, что несколько позже будет определено как «неославянофильство». 2. Основным практическим содержанием указанного процесса является обращение писателя к русскому и славянскому фольклору, мифологии, народным религиозным представлениям («народному православию»), древнерусской книжности. 3. Необходимым «посредником» между художником и этно-культурным миром является академическая наука, которая к началу ХХ века уже достаточно полно изучила свой предмет. (Этот тезис усилен и тем, что, по представлениям того времени, фольклорная Русь если еще и не окончательно исчезла, то уже основательно «испортилась»). 4. Самым первым и самым заметным результатом такого типа творчества явилось обновление словаря, а перспективным результатом мыслилось «воссоздание» целостной картины русской народной мифологии.

В параграфе третьем рассматривается заголовочно-финальный комплекс «Посолони». Ремизов назвал свою первую авторскую книгу красивым русским словом «посолонь». Столь чтимый писателем словарь В.И. Даля объясняет наречие «посолонь» следующим образом: «по солнцу, по течению солнца, от востока на запад, от правой руки (кверху) к левой». Ремизов использует слово «посолонь» в субъективно-расширительном значении как смену времен года - композиция сборника основывается на годовом календарном круге. Эта нетрадиционная семантика «поэтически» обоснована в авторских примечаниях. Данный астрономический экскурс с выделением глаголов движения призван убедить читателя принять логически спорную семантику. Вслед за Ремизовым именно в этом значении «посолонь» появляется в лексиконе символистов, например, в стихотворном эпиграфе Вяч. Иванова к концептуальному сборнику «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в апреле 1907 года. Ремизовская символика включалась в символику группы. Смысловая неточность писателя, относящаяся к сфере поэтического переосмысления понравившегося слова, тем не менее, провоцирует поиск каких-то иных, не отмеченных автором смыслов. Наиболее очевидна здесь отсылка к старообрядческому дискурсу, всплеск активности которого в российском обществе приходится на время создания «Посолони». Не исключено, что некоторое влияние на выбор названия книги Ремизова оказала ритуальная практика сектантов, в которой также встречалось круговое движение «посолонь». Всю книгу Ремизов посвятил «Вячеславу Ивановичу Иванову», а одну из вошедших в нее миниатюр «Калечина-Малечина» - «Сергею Городецкому». Форма посвящения (имя, отчество и фамилия в одном случае и имя и фамилия в другом) и весомость посвящаемых текстов соответствовали литературной иерархии адресатов. В первом издании «Посолони» на отдельном листе между листом с посвящением Вяч. Иванову и основным текстом была помещена колыбельная «Засни, моя деточка милая!» с особым посвящением - «Наташе». (Н.А. Ремизовой, дочери писателя, родившейся в 1904 году). Конечно, это стихотворение нельзя считать частью заголовочного комплекса, но по сути дела перед нами еще одно посвящение. В некоторых последующих изданиях из-за экономии места посвящение Вяч. Иванову печаталось на одной странице с колыбельной, т.е. оба посвящения сливались. Создавалось впечатление, что книга посвящена двум лицам - младенцу и мудрецу. Упомянутая колыбельная, действительно, манифестирует детскую тему книги. Ремизовская колыбельная значительно отличается от жанрового канона прежде всего по форме. В то время, как почти в каждой русской литературной колыбельной, по утверждению М.Л. Гаспарова, «присутствует сознательная отсылка к лермонтовскову образцу «Спи младенец мой прекрасный…», Ремизов использует нерифмованный акцентный стих. При этом содержательная схема колыбельной, построенная на противопоставлении желанного сна в настоящем и ожидаемого счастья в будущем, соблюдена. Завершает «Посолонь» другое стихотворение этого жанра - «Медвежья колыбельная песня». Такая своеобразная закольцованность предполагает сюжетно-образную «перекличку текстов». Если в первой колыбельной Медведь просто назван среди тех существ, которые «не тронут», то во втором случае тема миролюбия, чадолюбия и домовитости сказочного зверя становится основной. «Медвежья колыбельная» из «Посолони» представляет собой свободный перевод народной латышской колыбельной песни. Включение инокультурного элемента в русский мифологический контекст, впервые продемонстрированное здесь писателем, в дальнейшем стало одним из постоянных его приемов.

Игровая часть «Посолони», т.е тексты, основанные на описаниях детских игр, анализируются в четвертом параграфе. К пониманию детских игр как примечательного культурного явления отечественные этнографы и педагоги пришли почти одновременно в 1870-1880-е годы. На рубеже столетий в этнографической периодике появилось особенно много материалов по этой теме. Детские игры и их компоненты (считалки, диалоги, игровые положения) стали осмысляться как реликты древнейших культурных традиций, чудом сохранившиеся в такой специфической среде. Вскоре детские игры становятся объектами символистской рефлексии. В 1906 году А.К. Герцык в педагогическом журнале печатает статью «В мире детских игр», посвященную играм своего детства, на которую откликается в «Золотом руне» М.А. Волошин. Волошин резко повышает статус детской игры, декларируя, что «понятие игры, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания», т.е., собственно, в символизме. После теоретических разысканий Волошина феномен детской игры был включен в актуальную для современного состояния русского символизма мифотворческую парадигму. В практическом плане это еще раньше осуществил Ремизов в игровых новеллах «Посолони». Хотя в статье Волошина имя Ремизова не упомянуто, совершенно очевидно, что основные ее положения выработались у автора в ходе изучения «Посолони» и бесед с писателем.

Миниатюра «Красочки» открывает игровую серию «Посолони», включающую в себя пять сюжетов и целиком сосредоточенную в рамках весеннего цикла. В примечаниях Ремизов напоминает правила игры и поясняет ее название: «Красочки, краски - цветок, цветы». Миниатюра представляет собой вдохновенное описание игры, сделанное наблюдателем - взрослым человеком, который откровенно любуется детьми-цветами. Он целиком захвачен стихией игры, ритмом этого цветочного карнавала, в котором действие постоянно переходит справа налево - с «тихой» площадки Ангела на «веселую» территорию Беса, которая, в полном соответствии со смыслом игры, более всего интересует автора. Игра переходит во всеобщее веселье, в котором дружно участвуют не только цветы и дети, но и ангелята и бесенята, на этот раз «настоящие». Возникает картина всеобщей одухотворенности мира, гармонии, красоты и добра. Отметим также, что присутствующие в данной игре историко-мифологические константы, которые так ценили и этнографы, и теоретики символизма, у Ремизова никак не выделены. Мы имеем в виду отчетливо прочитываемую в записях игры пародию на церковную исповедь, а также более скрытый и более древний мотив запрета на смех в ритуале инициации.

Если в «Красочках» мифологическая субстанция лишь «просвечивает» сквозь весенние забавы детей, то в следующей игровой миниатюре «Кострома» она составляет основу сюжета. Открытая мифологичность текста декларирована в примечаниях, где Ремизов не только приводит правила детской игры в Кострому, но и дает описание обряда похорон Костромы, который имел очистительный характер и символизировал проводы весны. Сходство этих описаний игры и обряда призвано проиллюстрировать важную для писателя мысль о том, что некоторые забавные детские игры когда-то были серьезными обрядами, совершаемыми взрослыми, и тем самым повысить культурную значимость игр. Такая мифологически мотивированная игра и представлена Ремизовым в миниатюре «Кострома», только роль Костромы исполняет не «одна из играющих девочек» (как в реальной игре), и не «соломенная кукла» (как в обряде), а некое симпатичное и доброе существо, придуманное писателем, - сама Кострома. В этом образе антропоморфные и зооморфные признаки сочетаются с чертами хорошо известных персонажей низшей народной демонологии. Овин, как место обитания Костромы (по крайней мере - зимнего) позволяет как-то соотнести ее с овинником, а всеведение о маленьких детях - с банником. Летняя часть «Посолони» («Лето красное») также начинается с игры и с игрушки, чем достигается плавный переход между циклами.

Старинная детская игра «Калечина-Малечина» в XIX веке относилась к числу самых распространенных игр, она упоминается во всех работах на эту тему. При этом в мифологическом смысле Калечина-Малечина одна из наиболее загадочных детских игр. Слово «калечина-малечина» относится к так называемым «парным словам», в которых второе деформированное слово остается связанным с исходной формой. Меняется лишь первый звук и чаще всего субститутом является «м»: каракули-маракули, кострюк-мострюк, фигли-мигли. Данный фонетический процесс связан с детской средой. Множество таких примеров, по словам П.В. Шейна, можно найти в прибаутках, которыми «шаловливые ребятишки потешаются без всякого даже повода ради одной только словесной забавы». Это, собственно, и вся информация, которой мог располагать писатель. Дальше начинается мифотворчество.

Свято веря, что детские игрушки суть древнейшие боги человечества, Ремизов начинает реконструировать образ этого «забытого», как он полагал, божества. Семантика первого слова в имени подсказала писателю идею абсолютного калеки, т.е. существа с одним глазом, с одной рукой и с одной ногой. Материал, из которого изготовлена ожившая игрушка, - дерево, излюбленные места обитания - лес ночью и плетень днем. Осведомленность Калечины-Малечины по поводу наступления вечера связана с ночным образом жизни этого мифологического фантома. Неустойчивое, колеблющееся положение игрушки в процессе игры подтолкнуло Ремизова к идее родства Калечины-Малечины с ветрами и даже позволило намекнуть на обычную трагедию русских женщин… (Вполне возможно, что каким-то образом здесь отразилась ситуация с матерью писателя). В результате получился вполне репрезентативный образ, представленный в примечаниях: «Калечина-Малечина - тоненькая, как палочка, об одном глазе, об одной руке и об одной ноге. Калечина-Малечина - лесная. Братья ее - семь ветров, а восьмой - витный вихрь - ее друг сердечный, который и бьет ее, и треплет, и неверен, постылый. Целую ночь гуляет Калечина в лесу, а на день где-нибудь в плетне сидит и ждет вечера, чтобы снова трепаться». Этот «мифологический очерк» и изложил Ремизов белым стихом в основном тексте «Посолони», «вставив» в рамку из народного присловья.

В пятом параграфе «Обрядовая часть «Посолони» рассматриваются ремизовские разработки таких традиционных обрядов как опахивание («Черный петух»), жатвенные обряды («Борода»), региональный обряд поедания особой курицы («Троецыпленница»), а также этнографические фантазии писателя на темы народных представлений о Купальской и Воробьиной ночах («Купальские огни» и «Воробьиная ночь»), «русском» Рождестве («Корочун»), вампирах («Ночь темная») и некоторые другие.

Тема «нечистой силы», опасной для людей и всего крестьянского уклада, впервые возникает на страницах «Посолони» в новелле «Черный петух». В начале первой части показана благополучная жизнь села на фоне цветущего лета. Но смертельная опасность уже нависла над мирным селением. Лагерь «нечисти» представляют «Коровья смерть да Веснянка-Подосенница с сорока сестрами». Они собираются в полдень в доме Пахома-ведьмака и его дочери ведьмы Джурки и замышляют свои злые дела. Пахом, в частности, «стряпает из ребячьего сала свечу, той свечой наведет колдун мертвый сон на человека и на всякую Божию тварь». В курятнике у ведьмака живет черный петух, который тоже активно готовится к злодеяниям. Все приведенные здесь детали этнографичны, они описаны в специальной литературе, которой и пользовался писатель. Например, Афанасьев отмечает принадлежность черного петуха к ведьмам, называет полдень временем активности нечистой силы, в исследованиях о колдовстве упоминаются свечи, сделанные на человеческом сале или с добавлением крови. В последнем случае можно видеть заимствование и из художественной литературы - такая «черная свеча» фигурирует в повести О.М. Сомова «Русалка». Вторая часть новеллы представляет собой художественное описание очистительного обряда, совершаемого женской половиной села.

Обряд магического опахивания относится к числу окказиональных обрядов, исполняемых для защиты от всеобщей беды - эпизоотии. Из всех известных на то время описаний и реконструкций древнего языческого ритуала опахивания Ремизов выбрал один из двух вариантов, приведенных в книге А.В. Терещенко «Быт русского народа» (1848) и почти во всем следовал за ним. Ремизов дал имя Алена главной героине действа (в старой этнографической литературе этот обрядовый персонаж назывался «повещалкой»), добавил ряд художественных деталей, логически обосновал выбор черного петуха его принадлежностью к сонму нечистой силы, сократил набор обрядовых действий, убрав второй костер, икону и собственно опахивание. Два последних сокращения, на наш взгляд, вряд ли оправданы в тексте, претендующем на известную этнографическую достоверность. Тем более что в примечаниях писатель называет описываемый обряд опахиванием. Троекратное опахивание села сохой с обязательным отваливанием земли в противоположную от домов сторону было более существенным элементом обряда, чем сожжение петуха, которое, если судить по имеющимся описаниям, далеко не всегда применялось. Символом и материальным воплощением «коровьей смерти», учитывая веру в оборотничество, могло быть любое живое существо. Третья часть новеллы является чисто литературной по стилю и по содержанию. Писатель уверяет, что зло неистребимо и счастливый конец невозможен. Хотя село, судя по всему, и избавилось от коровьей смерти, но уцелел колдун Пахом, который жестоко мстит Алене. Писатель, как человек ХХ столетия, смотрит на коллизию и по-другому. Его героиня, уподобившись в обрядовой ситуации нечистой силе, совершила нравственное преступление, за что и наказана. Тема невольной вины сближает этот мифологический текст с другими произведениями Ремизова, например, с повестью «Крестовые сестры».

Действия, совершаемые на Иванов день известны каждому: зажигание костров, перепрыгивание через них, умывание росой, ночные купания, венки, хороводы… В миниатюре «Купальские огни» Ремизов показывает другую, невидимую для людей сторону праздника - поведение нечистой силы в волшебную Купальскую ночь. По общераспространенным мифологическим представлениям, отразившимся в фольклоре и литературе, на день летнего солнцестояния приходится один из пиков активности всяческой нечисти. Позднее писатель стал соотносить собственный день рождения (24 июня 1877 года) с этим праздником и придавать совпадению экзистенциальный смысл, что само по себе вполне вписывалось в жизнетворческую парадигму модернизма.

В «Купальских огнях» писатель использует два художественных приема - каталогизацию и конструирование особого праздничного хронотопа. На двух страницах текста только по имени названо около двадцати мифологических и сказочных персонажей, каждый из которых представлен в движении по направлению к эпицентру праздника или в действии, характерном для соответствующего момента. Пространственные ориентиры довольно разнообразны, это не только места, из которых стремится на праздник наиболее активная часть персонажей, то и обычные места обитания, в которых Купальская ночь застала персонажей пассивных. Перечень их велик: кладбище, чаща леса, дно и берег реки, огород попа Ивана, малинник, болото, терем Ивана-царевича… В эту ночь стирается грань между традиционными местами нечисти, людей или сказочных героев. Но ведущая роль в праздничном хронотопе принадлежит времени, которое вбирает в себя пространство, подчиняет его себе.

Как проявление позиции рассказчика, человека не сказочного, а исторического времени, можно расценивать прямые аллюзии на культурно-политические события современности. Выделим два таких эпизода. В самый разгар праздника в лесной чаще, на папоротнике (вызывающем столько романтических ассоциаций), происходит довольно отвратительная «эротическая сцена». Это, безусловно, отсылка к «порнографическому элементу современной жизни и литературы», так волновавшему общество. Но гораздо более «порнографии» волновала русское общество революция, также отразившаяся в данном тексте. На сравнительно однородном семантическом фоне Купальской ночи выделяется странный, на первый взгляд, эпизод: «У Ивана-царевича в высоком терему сидел в гостях поп Иван. Судили-рядили, как русскому царству быть, говорили заклятские слова. Заткнув ладонь за семишелковый кушак, играл царевич насыпным перстеньком, у Ивана-попа торчал козьей бородой чертов хвост. - Приходи вчера! - улыбался царевич». Проступающий здесь конспирологический мотив имеет этнографические основания - еще К.Д. Кавелин писал о том, что в комплекс «таинственности Ивановской ночи» входят и «поверья о заговоре враждебных сил». Упомянутые разговоры о судьбе России, безусловно, относятся к текущему моменту, к Первой русской революции. («Купальские огни» были написаны в 1906 году). Иван-царевич - популярнейший персонаж русской волшебной сказки, сказочное воплощение «русскости», само присутствие которого вызывает у его сказочных антагонистов слова о запахе «русского духа». Упоминание «подлинных» сказочных предметов (насыпной перстень, семишелковый кушак, высокий терем) подчеркивает фольклорную принадлежность персонажа. «Поп Иван», напротив, к сказкам отношение не имеет, такое сочетание в традиционном фольклоре вряд ли возможно. Образ попа Ивана имеет некоторые признаки нечистой силы: «чертов хвост» в виде бороды и «заклятские слова» «приходи вчера», с которыми обращается к нему Иван-царевич. Словом, царевич беседует с неким священником с дьявольской сутью, своего рода оборотнем в рясе. Из всех известных Ремизову «деятелей» этого периода, когда церковь, по мнению некоторой части мистически настроенной интеллигенции, должна была возглавить революцию, под такую характеристику могли подойти лишь два человека - «ярый красносотенец» отец Григорий (Петров) и известный провокатор отец Георгий (Гапон). Через призму революции следует посмотреть и на фигуру Ивана-царевича. Образ, казалось бы, совершенно архаичный и сказочный, получает при этом вполне определенные современные коннотации. Исходным текстом в обретении нового смысла здесь является глава «Иван-царевич» в романе Ф.М. Достоевского «Бесы», текстами посредниками - стихотворный цикл Л. Семенова «Царевич» и критика на него А. Блока.

Новелла «Борода» посвящена так называемым «дожинкам» - последнему дню жатвы и совершаемым в этот день обрядам. Сцену самого обряда писатель помещает в своеобразную пейзажно-мифологическую рамку, насыщенную мифологическими образами. Вся эта россыпь образов и деталей мотивируется и объясняется в примечаниях: Ильинский олень - через распространенное поверье, связанное с Ильиным днем, птицы с железными носами - через заговор, купена-лупена («волчья трава, сорочьи ягоды») через народный травник, Вындрик-зверь - через «Голубиную книгу». Библиографическая ссылка здесь лишь одна, а могло быть, по крайней мере, пять. Только в последнем случае автор ссылается на сборник духовных стихов П.А. Бессонова «Калеки перехожие». Этот мифический зверь был вообще близок Ремизову, одна из его ипостасей хранилась в знаменитой коллекции писателя. Такая подробная разработка мифологического персонажа, проделанная в авторских примечаниях и в металитературных текстах (которые можно рассматривать как продолжение примечаний) соответствует одному из правил волшебной сказки, согласно которому, как отмечает Д.Н. Медриш, - реальность и изобразительность находятся в обратной зависимости: чем обыденнее, привычнее предмет или явление, тем меньше они обрисовываются, и наоборот: чем «на неведомых дорожках» - «невиданнее звери», тем явственнее их «следы». Центральную часть произведения занимает описание одного из обрядов дожиночного дня - ритуал «Завивание бороды». В примечаниях указывается, что бороду завивают, в зависимости от местности, «Велесу (Волосу), Спасу, Илье, Николе или Козлу», что свидетельствует о знакомстве писателя со многими локальными вариантами обряда. Основным источником названы «Поэтические воззрения» Афанасьева, вспомогательным - «Объяснения малорусских и сродных народных песен» А.А. Потебни. Можно предположить, что привлекались и другие источники, например, материалы Е.В. Барсова и исследования по аграрной магии Н.Ф. Сумцова. Ремизовское описание обряда, как и в большинстве «посолонных» текстов, сделано с позиции наблюдателя, но не постороннего (как у этнографов-профессионалов), а своего деревенского жителя, человека такого же мифологического сознания, как и участники ритуала. Этот наблюдатель-рассказчик знает по именам участников обряда, вполне сведущ в деталях и хорошо знает их смысл, который в каких-то случаях и раскрывает читателю, причем народным языком. Рассказчик ощущает единение людей в обрядовой ситуации, точно передавая саму атмосферу древнего коллективного действа.