Эволюция прозаической текстуальности в творческой биографии Бориса Пастернака

Пастернак в «Заказе драмы» ввел три понятия: действительность, движение и жизнь, - в совокупности представленные как архитектоника бытия. Кроме того, вводится еще фигура композитора Шестикрылова, который характеризуется как «терапевтическая нить», сшивающая эти три стороны бытия - «оперированного миропорядка». Образ композитора, человека, олицетворяющего собой музыку, уравновешивает «операцию» разложения мира на понятия, поскольку в нем части миропорядка обретают внутреннюю диалектическую динамику. Внутренняя динамика миропорядка, приводящая к его непрестанному преображению, и есть действие, совершающееся в эссе. Такое внутреннее действие отличается от внешнего, предполагающего наличие и развитие фабулы. Внутреннее действие может передаваться и в данном случае передается в композиционном соотнесении тем, суждений и сентенций. Внешнее же действие, передаваемое сюжетным повествованием, писателя как таковое не интересует.

Поэтому, осознавая необходимость завершения, «замыкания» содержания, Пастернак на первом этапе не прибегает к возможностям таких средств, как фабула и повествование, а использует композиционные приемы музыкальной формы, к тому же хорошо ему знакомые. Образ композитора центральный в эссе еще и потому, что здесь именно музыка призвана упорядочить действительность восприятия: и в качестве главной темы, и в качестве способа организации и развития материала.

В разделе 3. «Фабула как мотивировка текстового развертывания в “Истории одной контроктавы”» рассматривается незавершенная ранняя повесть Б. Пастернака, в которой видны характерные черты его способа текстопостроения. В повести «История одной контроктавы» возникает фабула, однако в ее изложении используются приемы, затрудняющие восприятие событийного ряда. Эти приемы связаны с нарушением темпоральной последовательности действия. Общее их свойство таково, что они создают эффект ретардации или даже обратного движения повествования. Это, во-первых, ретроспективные хронологические сдвиги, задерживающие сообщения о наиболее важных моментах действия. Во-вторых, это «оттягивание маятника»: пошаговое движение назад по фабуле с последующим возвращением к исходному (более позднему) моменту и ускоренное проговаривание (компрессия) следующего за ним действия. В обоих случаях фабула произведения подвергается фрагментаризации, разлагается на дискретные компоненты. Пастернак постоянно «кружит» возле одних и тех же образов, допускающих развитие в разных направлениях, так что угадываемый сюжет оказывается лишь одним из таких направлений, и не обязательно главным. Для писателя важнее перебрать максимум возможностей, открыть фрагмент действительности в многообразии его перспектив, чем сообщить ему фабульную логику.

«Событие рассказывания» в «Истории одной контроктавы» выстроено так, чтобы по возможности не нарушать единство потока сознания. Образец собственной манеры рассказывания, с поправкой на сниженность стиля, писатель дает в монологе слуги-конюха, сообщающего о смерти прежнего хозяина гостиницы: как в этом монологе, так и в повести Пастернака предмет рассказа оказывается скорее его косвенным поводом, тогда как главная задача - создание образа события. Фабула в данном случае выступает «мотивировкой для развертывания материала» (Ю.Н. Тынянов). При этом повествование как композиционная форма речи замещается «особым способом рассказывания, движущегося описанием частностей и деталей» Локс К. Борис Пастернак. Рассказы. Кн-во «Круг». М.; Л., 1925 г. 106 с. Рецензия // Красная новь. 1925. №8. С. 287.. Доминирующие формы речи в повести - описание и суждение. Описания носят орнаментальный характер. Насыщенные оригинальными тропами, сложно выстроенные в фоническом и синтаксическом отношении, они способствуют созданию образа мира, передаче его состояния.

В разделе 4. «Преображение действительности в “Апеллесовой черте” как фабульный ход» показано, как сквозная пастернаковская тема преображения трансформируется писателем в элемент действия. В повести «Апеллесова черта» преображение действительности оказалось эксплицировано и подчеркнуто, представ выделенным и обособленным конструктивным фабульным фрагментом. Вызванный на поэтическое соревнование романтиком Релинквимини, литератор Гейне переносит спор в пространство жизни и соблазняет подругу Релинквимини Камиллу, причем делает это путем изменения кругозора своего и Камиллы и так, что она сама принимает участие в этом изменении. Камилла в повести - персонифицированная действительность. Ее тяга к преображению соединяется с волей поэта-творца и дает в результате перестройку всей картины мира, участниками которой являются эти двое.

В повести «Апеллесова черта» фабульная линия яснее, чем где-либо у раннего Пастернака. В сюжете четко видны завязка и развязка, обозначается опора на модифицированный «любовный треугольник». При этом автор использует смешение двух временных планов (1820-е и 1910-е годы), чтобы показать присутствие в современности старых идей и коллизий. Последовательность действия и его единство строго выдерживаются писателем. Но в изложении фабулы писатель опирается не на повествование, а на описания и диалоги. Описания предельно экспрессивны, а реплики диалогов по большей части лишены авторских ремарок. Таким образом, в тексте «Апеллесовой черты» Пастернаком попросту воссоздаются с документальной точностью зрительный и звуковой ряды действительности восприятия.

В повести «Апеллесова черта» Пастернак осуществляет критику романтизма как «мировосприятья». Романтический поэт Релинквимини, именем которого Пастернак означивает также и собственное писательское прошлое, оказывается побежденным в соревновании с Гейне, который здесь обнаруживает способность творчески сотрудничать с действительностью, а не навязывать ей свои представления. Переосмысливается и жанровая модель одного из ведущих жанров романтизма - новеллы: проецируя события своей новеллы на легендарный прецедент из античности, изложенный в эпиграфе, Пастернак создает иной уровень завершения целого, который свойствен жанру повести.

Однако, целенаправленно разделавшись с персонифицированным романтизмом как мировосприятием, писатель не так далеко уходит от «романтической манеры» письма. «Романтическая манера» проявляется в повести в ряде приемов, близких к «Контроктаве». Таковы развернутые и тщательно инструментованные описания; избыточно пышная образность; использование звуковой инструментовки. «Романтическая манера» проявляется и в переносе действия в экзотический хронотоп: действие «Апеллесовой черты» происходит в Италии, действие «Контроктавы» - в Германии. Таким образом, на уровне приема в рассмотренной повести «романтическая» поэтика сохраняла действенность.

В разделе 5. «Повествовательные особенности прозы Б. Пастернака 1918 года» рассматриваются два произведения: «Письма из Тулы» и «Детство Люверс».

Повесть «Письма из Тулы» отличается тяготением к традиционной повествовательной манере. Она обладает симметричным строением: состоит из двух частей, действие которых происходит параллельно и одновременно в смежных хронотопах. Субъект наррации - повествователь, а не рассказчик, что для Пастернака необычно. Герой первой части («поэт», автор писем) олицетворяет «романтическое» художественное прошлое автора повести, которое наглядно преодолевается теперь также и героем. Вторая часть помогает раскрыть смысл первой. Ее герой, пожилой актер, проживает несколько минут своей юности, профессиональным усилием добившись полной эмансипации от себя нынешнего. Именно такая эмансипация, по Пастернаку, есть условие подлинного творчества - преображения действительности и себя в ней.

В повести тщательно выстроены отношения «автор - повествователь - герой». Главный герой (поэт) олицетворяет художественное прошлое биографического автора, а повествователь выступает носителем нейтрального стиля. Диалог со своим прошлым автор организует при помощи языковых средств: речь повествователя и речь героя ориентированы на две различные художественные манеры. Анализ этих отношений показывает, что наличие в повести четкой и последовательно изложенной фабулы, как и использование стилистически нейтральной речи повествователя в первой части, есть прием остранения, дающий возможность Пастернаку в прямом высказывании сформулировать свои эстетические взгляды.

Повесть «Детство Люверс» наиболее исследована среди ранних прозаических текстов Пастернака. Тема преображения присутствует и в ней. В данном случае это преображение взросления, превращение ребенка в личность. Эта тема развернута в сюжет. «Все люди и вся природа <…> близки друг другу. Постижение Женей этой истины в результате воздействия на нее людей и пространства и составляет фабульную основу повести» Горелик Л.Л. Указ. соч. С. 103.. В «Детстве Люверс» с полной определенностью проявляется принцип двойного действия, подготовленный всеми предыдущими прозаическими опытами Пастернака. Главная фабула связана не с движением внешних предметов, а с движением содержания жизни. «Косвенным зрением» писатель непрерывно отслеживает главную линию действия: наименование и опредмечивание ребенком действительности восприятия. Фабула внешнего действия имеет второстепенное значение, она слабо структурирована; движение этого действия, как в «Контроктаве», осуществляется посредством «описания частностей и деталей» (К. Локс). «Фабула <…> больше предполагается за рядом острых и мелких (как впечатления близоруких людей) картин и сцен, прерываемых философскими размышлениями автора» Кузмин М.А. Говорящие // Кузмин М.А. Условности. Статьи об искусстве. Пб, 1923. С. 161.. М.А. Кузмин справедливо отметил, что в «Детстве Люверс» с заметной настойчивостью по отношению к прежней пастернаковской художественной прозе начинают вводиться «философские размышления», то есть ментативные фрагменты. Их много, и они подчеркнуто значимы, доминируя по смысловой нагруженности над описаниями (не говоря уже о собственно повествовательных фрагментах).

В целом в «Детстве Люверс» складывается новая для Пастернака стилистика. Она более сдержанная, и в этом смысле тяготеет к стилистике речи повествователя в первой части «Писем из Тулы». Иносказания, образность - все это присутствует и сохраняется, однако утрачивается экзальтация и экстравагантность. Описания, и пространные, сохраняются, однако орнаментальная функция в них уходит на второй план, вытесняясь функцией изложения действия, «перехваченной» у повествования.

В разделе 6. «Смена тематики и поиск жанра: “Воздушные пути”, “Повесть”» рассматриваются поиски, осуществленные Пастернаком в прозаическом творчестве 1920-х гг. В повести «Воздушные пути» Пастернак на новом тематическом материале, связанном с революцией, использует уже сложившиеся у него приемы текстопостроения. Два раздела (I-II и III главки) в фабульном отношении различаются. Фабула первого раздела фрагментарна, излагается косвенным способом, посредством проговорок рассказчика и детализированных описаний; имеет место обратное движение действия. Велика роль ментативных фрагментов, к которым тяготеют и некоторые из описаний. Фабула, как уже бывало у Пастернака, выступает мотивировкой для развертывания «материала» - авторских размышлений. Внешняя фабула второго раздела изложена более последовательно и нейтрально. Образ рассказчика сменяется образом повествователя. Однако в этом разделе становится очевидным присутствие основного, внутреннего действия - преображения жизни и людей в революционную эпоху. Внешняя фабула лишь способствует экспликации этого действия.

«Повесть», примыкающая к роману в стихах «Спекторский», отражает проявившийся у писателя интерес к жанровой природе произведения. В исследовании показано, что данное произведение (как, впрочем, и рассмотренные выше) обладает всеми признаками повести как жанра, выделенными Н.Д. Тамарченко: это сюжет испытания, нарушение границы кругозоров героя и повествователя, использование структурного принципа обратной симметрии, временная дистанция между планами изображаемого и изображения См.: Тамарченко Н.Д. Русская повесть Серебряного века: Проблемы поэтики сюжета и жанра. М., 2007. С. 18-23.. «Повесть» обладает концентрической сюжетной структурой. В ней присутствуют три уровня: рамка, включающая уральские эпизоды; повествование о московских событиях разных лет; текст черновика жанрово неопределенного художественного произведения. Рамка заключает в себе «московский текст», а внутри него, в свою очередь, помещается вставной текст задуманного героем произведения. Установка на связность повествования осуществляется Пастернаком вполне последовательно. В фактуре текста имеют место и рассказ посредством детализированного описания, и темпоральная инверсия; однако в целом фабула стремится к линейности. Уяснение сюжетной структуры повести обеспечивает читателю практически свободное ориентирование в действии.

В разделе 7. «“Охранная грамота” как лаборатория текстуальности» анализируются изменения, произошедшие в устройстве пастернаковского текста в переломный для писателя период, на рубеже 1920 и 1930-х гг. В начальных главках «Охранной грамоты» Пастернак прямо заявляет отказ от фабульности как писательскую программу. Однако на деле такого отказа не происходит. В первой части текста используются обычные для писателя приемы косвенного изложения фабулы, рассказ о действии посредством описания. Вторая и третья части, написанные полтора года спустя, в повествовательном отношении выдержаны более традиционно, с соблюдением хронологии и причинности, с опорой на рассказ. В «Охранной грамоте» принципиально возрастает роль ментативных фрагментов. Эти фрагменты четко выделены из остального текста. Их содержание до афористичности точно выражено, логически безупречно, и по видимости слабо связано со смежным фрагментом повествования. Эти их качества создают обоснованное впечатление, что именно в ментативных фрагментах сконцентрировано основное содержание всего текста.

Кроме того, в сюжете преображения действительности усматривается реализация одной из двух разновидностей архетипического протосюжета, охарактеризованных В.И. Тюпой См.: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 36-41.. При этом внешний сюжет (жизнь Юрия Живаго) и внутренний сюжет (преображение действительности) реализуют две различные версии протосюжета: соответственно, «лиминальную» схему и циклическую схему инициации.

В подразделе 1.3. «Интерференция нарратива и ментатива в “Докторе Живаго”» указывается на роль текста-ментатива в «Докторе Живаго». Подчеркивается, что текстовые фрагменты, опорные в сюжете преображения действительности, являются ментативными. Анализируется роль, которую играют ментативные фрагменты в романном целом. Делается вывод о троякой роли ментативных компонентов. Во-первых, в них раскрывается идейный замысел произведения. Во-вторых, на уровне структуры высказывания они способствуют созданию романного диалога, само наличие которого применительно к пастернаковскому роману нередко подвергалось сомнению в литературоведении и критике. Наконец, в-третьих, соединение в текстовой фактуре нарративных и ментативных единиц отражает действие магистральной для своего времени стратегии литературной эволюции - стратегии интерференции художественного и внехудожественного слова. Тем самым в «Докторе Живаго» реализуется макроуровневая закономерность, имманентно определявшая направление развития литературного процесса в России ХХ столетия.

Кроме того, насыщенность романа «философскими» ментативными фрагментами служит ориентации произведения на элитарного читателя, уравновешивающей беллетристические клише, органичные для массовой культуры. Роман «Доктор Живаго» задуман и существует как бы в двух измерениях: в элитарной и в массовой культуре одновременно. Такое устройство этого произведения органично для послевоенной эпохи, так что в романе с основанием усматривается «постмодернистский реализм» (G. de Mallac). «Доктор Живаго» стал артефактом общеевропейского перехода от модерна к постмодерну, являя собой ранний образец рецептивно вариативной постмодернистской прозы.

В разделе 2. «Модификации текстуальности в “Людях и положениях”» изменения способов текстопостроения рассматриваются главным образом в сравнении с «Охранной грамотой», к которой, как к прецеденту автобиографии, Пастернак отсылает читателя в первых же строках очерка. Констатируется, что очерк «Люди и положения» характеризуется следующими текстуальными особенностями. Фабульная составляющая в нем вполне условна: рассказ подчиняется принципу простой хронологии, рассказчик не выделен среди других персонажей как «главное лицо», интрига отсутствует. В результате жанрово заявленная автобиография оборачивается мемуарами. В отношении к изображаемому действию (точнее, совокупности действий) присутствует дистанция, объяснимая модальностью воспоминания и способствующая целостному, эйдетическому восприятию событий. Эта дистанция сказывается на текстовой фактуре: Пастернак отчасти восстанавливает прием повествования через описание, имевший место в его ранней прозе и почти устраненный в «Докторе Живаго». Однако описания теперь осуществляются с минимумом выразительных средств и перестают довлеть повествованию, приобретающему выраженный итеративный характер. Повествовательная и описательная составляющие во многих текстовых фрагментах оказываются неразрывны. Возрастает роль рассуждений, что проявляется как во множественности собственно ментативных фрагментов и расположении их в композиционно маркированных текстовых позициях, так и в усилении логического компонента в повествованиях и описаниях.

В Заключении суммируются выводы и подводятся общие итоги исследования. Высказывается утверждение, что главной темой, а затем и сюжетом прозы Пастернака неизменно было преображение действительности. По Пастернаку, только оно является подлинным предметом и содержанием искусства. Первая же попытка писателя упорядочить поток сознания, которым были его юношеские наброски, внести в этот материал элемент организующего действия, оказалась связана с преображением: ожидаемая «драма» в эссе «Заказ драмы» - это и есть действо преображения действительности. В дальнейшем, работая в области прозы, Борис Пастернак регулярно использует в своих повестях два действия: «внешнее» действие, развивающееся по фабульным законам, и «внутреннее» действие, заключающееся в преображении действительности. Так обстоит дело в романе «Доктор Живаго»: вселенский масштаб совершающегося в нем преображения не отменяет идентичности сюжетной конструкции с той, которая была отработана в повестях раннего периода.

Приоритет «нефабульного» внутреннего действия естественно сочетается с ослабленностью повествовательного начала. Фабула у Пастернака присутствовала неизменно начиная с «Апеллесовой черты» и «Контроктавы»; повествование же ослаблялось в пользу и за счет описаний, в ранней прозе Пастернака выступавших как основная композиционная форма речи. В пастернаковском творчестве раннего периода (фрагменты прозы, «Контроктава», «Апеллесова черта») описания были избыточно и экзотически образны, что соответствовало задаче «распредмечивания» действительности в иносказаниях, ведущего к раскрытию ее содержания. Начиная с 1918 года эта избыточная иносказательность снимается (исключение - «Воздушные пути», текст стилистически вторичный). В романе «Доктор Живаго» описания утрачивают и функцию передачи действия, они подчеркнуто сдержанны в образном отношении и подчинены задаче изображения пространственно локализованных предметов. Утрачивается установка на детализацию: описание стремится к созданию целостного образа мира. В «Людях и положениях» при этом повествование в ряде случаев выступает в неразрывном единстве с описанием и приобретает итеративный характер.

В составе текстовой фактуры прозы Б. Пастернака с раннего времени присутствуют ментативные компоненты. В прозе первых лет они выполняли роль комментариев к развитию действия. В «Детстве Люверс» и «Воздушных путях» ментатив приобретает известную самостоятельность, функционально выходя за рамки комментария. В «Охранной грамоте» ментативные фрагменты заметно обособлены, а смежные повествовательные участки становятся скорее поводом для развития самодостаточной мысли. В «Докторе Живаго» обособленность ментатива еще возрастает: вставные фрагменты дневников, писем, интеллектуальные диалоги героев зачастую существуют практически независимо от внешнего действия. Ментативные фрагменты обретают содержательный приоритет в составе романа: именно в них концентрируется основной смысл целого. В «Людях и положениях» ментативные фрагменты многочисленны и располагаются в композиционно маркированных текстовых позициях, что также способствует их смысловому доминированию.

Охарактеризованные в исследовании метаморфозы текстуальности в прозе Б. Пастернака связываются как с индивидуальной писательской эволюцией, так и с действием общелитературных и общекультурных факторов; причем литературные и культурные факторы действовали неодинаково. Мировоззрение Б. Пастернака, создавшее специфику его ранней прозы, с одной стороны, и его повествовательная манера, сложившаяся после 1929 года, с другой стороны, есть явления коррелирующие, но относящиеся к разным рядам. Философские взгляды писателя обусловлены общим мировоззренческим сдвигом, охватившим европейскую культуру в начале ХХ столетия. Этот сдвиг, в России коснувшийся лишь элитарных слоев общества, принес новую картину мира как неразрывно слитного целого, «неосинкретическое» мышление. В литературе он породил кризис фабулы как явления, выражающего утративший релевантность рационалистический тип ментальности, и орнаментализм повествования. Возникла та стилистика, которую Пастернак сначала освоил, а впоследствии, обозначив как «романтическую», изгнал из своего творчества.

Прозаическая техника позднего Пастернака обусловлена действием макростратегии интерференции художественного и вне-художественного слова, отражающей закономерность эволюции русской литературы на этапе конца XIX - ХХ веков. Действие стратегии интерференции спровоцировало метаморфозы жанра как способа художественного завершения действительности, сообщило литературе интеллектуальное задание, дало импульс к оформлению ментативной текстуальности и утверждению ее в литературе. Эти процессы сказались уже на текстуальном устройстве «Охранной грамоты» и в полной мере проявились в «Докторе Живаго».

Кроме того, двойная адресованность романа, ориентация его и на массовую, и на элитарную аудиторию, включает «Доктора Живаго» в общеевропейский литературный процесс, в котором имплицирование разноуровневой рецепции было свойством зарождающейся постмодернистской прозы. Таким образом, роман Пастернака обозначил собой не только завершение «пушкинско-пастернаковской парадигмы» (В.С. Баевский) русской литературы, но и стал одним из первых шагов в сторону постмодернистской техники письма в литературе мировой. Формы текстуальности, в ходе индивидуальной эволюции найденные и опробованные Б. Пастернаком в «Охранной грамоте», получили развитие в романе и в «Людях и положениях», связав творчество писателя с основными тенденциями развития литературного процесса.