Специфика интертекстуальности в повести А. Жида "Изабель"

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Специфика интертекстуальности в повести А. Жида «Изабель»

Тетяна Динниченко

Исследование посвящено анализу особенностей интертекстуальности в повести А. Жида «Изабель»: использованию традиционных в романтизме сюжетов, образов, мотивов, как удобной формы для воплощения авторской философско-этической концепции и как инструмента для создания модернистской иронии; превращение «романтических» стереотипов в поле игры с читателем; модернистскому переосмыслению гротеска как одного из ключевых художественных приемов гротескно-фантастического течения направления романтизма. интертекстуальность жид повесть ирония

Ключевые слова: интертекстуальность, модернизм, романтизм, заимствование, гротеск, фантасмагория, ирония.

Во Франции художественное наследие А. Жида основательно изучено французскими литературоведами (А. Моруа, А. Клуар, П. де Буадеффр, К.-Э. Мани, Ф. Лестренган, П. Лафий, Ж. Мальон, Г. Боден и др.), но в отечественной науке о литературе исследовано только отдельные произведения этого писателя (З. Кирнозе, В. Никитин, Л. Токарев, Л. Еремеев, В. Трыков, Н. Ржевская, М. Якубяк, И. Никитина, Е. Войцеховская, С. Криворучко и др.). Объектом исследования данной статьи является повесть «Изабель» (1911), которая стоит особняком в творчестве писателя и неоднозначно оценивается французской критикой. С одной стороны, критики не считают ее значительным произведением с содержательной точки зрения: Р. Буайлесв увидел в ней «каприз искусного садовника», М. Пруст назвал ее изящным «пустячком» [9, 681-682], А. Клуар предположил, что писатель и «не задумывал здесь серьезного произведения. Его рассказ остается игрой» [8, 63]. С другой стороны, все отмечают совершенство стиля произведения: А. Тибоде говорил о «безукоризненном ритме фразы», А. Суарес восхищался классицизмом «Изабель» [9, 681-682]. Эта повесть, в отличие от других произведений А. Жида, целиком построена на мастерской игре автора-эрудита с претекстами литературы и культуры в целом, что и обусловливает ее «сингулярность» (Ш. Морис) в творчестве писателя. Такое предположение объясняет разнообразие текстов, с которыми критики соотносят повесть «Изабель» -- «Житейские воззрения кота Мурра» Э.-Т.-А. Гофмана, «Очи черные» И. Тургенева, новеллы П. Мериме, «Вишневый сад» А. Чехова и др. Предметом же нашей статьи является анализ специфики интертекстуальности повести «Изабель». Исследований, посвященных анализу этого произведения, в отечественном литературоведении нет, а данный аспект не рассматривался и в работах зарубежных ученых.

Сам А. Жид в одном из своих интервью назвал «Изабель» «наименее важной» из своих книг и объяснил, что «...написал ее как письменное задание, чтобы набить руку» [9, 682]. Если вспомнить, что в письме к одному из своих друзей писатель прибегнул к метафоре, сравнив себя с человеком, который готовясь в дорогу, «собрал все свои вещи, уложил чемодан, но в последний момент понял, что будет лучше не брать ничего» [9, 682], то можно сказать, что в определенном смысле повесть «Изабель» и была таким «чемоданом». А. Жид создает ее так, как французский повар готовит авторское блюдо: смешивает множество уже известных ингредиентов, приправляет специями по вкусу и искусно оформляет для подачи на стол. И, наверное, совсем неслучайно Бенжамен Флош -- один из хозяев имения Картфурш, где разыгрывается действие повести, является ушедшим на покой членом-корреспондентом Академии надписей и изящной словесности.

Интертекстуальность в произведениях А. Жида имеет свою специфику. Так, например, Л. Еремеев отмечает, что писатель часто заимствует «мотивы, художественные приемы, сюжетные ходы, повторяет саму конструкцию произведений. Все эти сознательные заимствования выступают в творчестве Жида как литературное “продолжение". Как средство выразить собственное миропонимание в готовых и удобных формах» [2, 28]. Используя разнообразные литературные «лекала», писатель «художественно воплощал философско-этические проблемы применительно к французской действительности и средствами, созвучными, как ему казалось, специфическому восприятию французского читателя» [2, 29]. В рамках нашей работы мы проанализируем интертекстуальные связи с романтизмом как претекстом, поскольку сам А. Жид говорил, что в «Изабель» он хотел изобличить «определенную форму романтического воображения» [7, 113], о чем свидетельствует первоначальное название повести -- «Патетическая иллюзия».

А. Жид, по мнению Ф. Лестренгана, иронизирует, прежде всего, над «определенной разновидностью романтизма, а точнее, романтического мифа о фатальной женщине» [9, 678]. Сюжет о роковой женщине, любовь к которой разрушает личность, обессмысливает ее жизнь, опустошает душу и приводит к апокалипсису в судьбе, имеет давнюю историю: от истории Елены Троянской и Париса в «Илиаде» Гомера и до произведений ХІХ века, непосредственно предшествующего эпохе А. Жида, например, история Грушеньки и Дмитрия в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского. У А. Жида эта история приобретает религиозную подоплеку и может быть истолкована, по мнению Ф. Лестренгана, как художественная интерпретация образа опасной сладострастной женщины-грешницы в католицизме. Такая точка зрения имеет свои основания: главный герой Жерар Лаказ, пишущий диссертацию о хронологии проповедей католика Боссюэ, становится, с одной стороны, субъектом любви к чистому ангельскому созданию, изображенному на портрете, а с другой -- объектом дьявольского соблазна, исходящего от порочной женщины. Исследователь считает, что в этой повести «женщина олицетворяет угрозу и власть, приносящую несчастье. Она воплощена в образе Изабель -- Евы с большой дороги, оставляющей за собою трупы и любовников, обезображенного ребенка-бастарда иразграбленное поместье. Эта ненасытная любовница -- бездонная прорва. Она проглатывает все и всех: от дворянина, от которого забеременела и которого она убивает, до нечистого на руку перекупщика и, затем, кучера, с которыми она спит, а также вековые дубы, обсаженные деревьями аллеи, мебель, библиотеку замка, и даже память своего рода. После нее остаются только развалины и мирные коровы, жующие траву на останках того, что было когда-то парком» [9, 680]. Однако, женщина в такой интерпретации -- это уже не Ева, а скорее Лилит. Н. Фрай в книге «Великий код: Библия и литература» объясняет: «Лилит должна была бы приходиться матерью демонам и злым духам» [6, 211]. В примечаниях к поэме «Фауст» Н. Вильмонт поясняет каббалистическое предание, которое утверждает, что первая женщина Адама (Лилит), убила всех прижитых с ним детей и была им за это отвергнута, а потом превращена в демона, обуреваемого безудержной женской похотью [1, 486]. Эта мысль прослеживается в тексте повести: «Видите ли <...>, она не может обойтись без мужчины, ей всегда кто-то нужен» [3, 219], -- говорит об Изабель садовник Грасьен.

В начале повести Жерар, пребывающий всецело под властью «романтической иллюзии», узнав о возможном приезде Изабель, решает следовать за ней, и только случай мешает ему осуществить свое намерение. Даже во второй части повести Жерар еще готов идти за этой женщиной куда угодно: ««Сегодня уже ничто не сможет помешать мне», -- думал я и улыбался от ощущения того, что мои шаги ускоряются при одной мысли об Изабель; воля моя сопротивлялась, но управляла внутренняя сила», ««Я мечтал увезти ее сегодня же вечером в своей коляске» [3, 208209]. Герою А. Жида удалось избежать соблазна: в финале повести он избавляется от романтических иллюзий: ««Прошлой осенью, будучи в гостях у ваших родителей, я заснул в тиши Картфурша, влюбился во сне и сейчас проснулся. Прощайте» [3, 219]. Порочная Изабель изгнана из рая (сада), а Жерар, избрав добродетельный путь, остается в раю и даже становится владельцем части «райских кущей» -- фермы, выкупленной им на продаже с торгов. Такой «благоразумный эпилог» как будто оставляет повесть «сознательно незавершенной» [9, 680], но является совершенно логичным в контексте творчества А. Жида (не случайно А. Тибоде заметил, что А. Жид мог бы назвать свою повесть «Широкий путь», имея в виду предыдущие «Тесные врата») [9, 681]. Ощущение неотвратимости выбора возникает уже в самом начале повести: когда герой попадает в Картфурш, ему кажется, что здесь он, как ««Геракл оказался на перепутье... Я знаю, конечно, что ждет его на пути добродетели, но куда ведет другая дорога?.. другая...» [3, 108]. Картфурш в повести -- это камень на распутье, где на одном из указателей написано -- ««За женщиной пойдешь -- несчастье и (нравственную) смерть найдешь». Таким образом, в повести «Изабель» «романтический миф о фатальной женщине» используется А. Жидом для выражения собственных религиозно-этических взглядов, и поэтому повесть вполне вписывается в непрерывный ряд произведений писателя с точки зрения главной темы творчества -- темы морального выбора.

А. Жид в повести «Изабель» обращается как к «удобной форме» не только к «романтическому мифу о фатальной женщине», но и к другим романтическим стереотипам, как, своего рода, литературным лекалам. Автор использует всю романтическую «кухню»: старинный сад, заброшенную беседку, пожелтевшее любовное письмо, родовой замок с тайнами, портрет прекрасной загадочной незнакомки, влюбленного юношу, воображающего себя писателем, причудливые фигуры обитателей замка. Из всех «романтических» ингредиентов важнейшим для структуры повести является образ сада -- определенного художественного пространства, которое, как «объективно-субъективная категория, является важным компонентом стилистики, описательной и исторической поэтики» [4, 86]. У романтиков образы природы (в частности, сада) часто служили средством для изображения душевного мира персонажей. У А. Жида образ сада выполняет принципиально иную функцию -- художественное пространство сада влияет на сознание героя и моделирует определенное душевное состояние, которое становится отправной точкой для возникновения «романтической иллюзии». Жерар еще на пути к Картфуршу признается: «...моя диссертация была уже не более чем предлог, я <...> предвкушал приключения. Картфурш! Картфурш! -- повторял я это таинственное название...» [3, 108]. Таким образом, в повести «Изабель» А. Жид использует «романтический» образ сада как подходящую форму для воплощения своего замысла -- «критики определенной формы романтического воображения» [7, 113]. Художник создает почти постмодернистский «перевертыш» этого ключевого в повести «романтического» образа, иронически показывая несовместимость романтических умонастроений с современной реальностью.

В повести «Изабель» А. Жид мастерски использует также художественные приемы гротескно-фантастического течения романтизма, представители которого ощутили и показали в своих произведениях угрозу разрушения человеческой личности, вследствие утраты ею «самоценности и самодостаточности», и «превращение человека <...> в некую “машину" в развитом капиталистическом обществе» [5, 273]. Это ощущение обусловливает распространенность в произведениях писателей этого течения образов кукол и автоматов, создающих атмосферу театра марионеток. Ф. Лестренган считает, что «“Изабель” вписывается в лучшую традицию немецкого романтизма, это книга ироническая», а персонажей, населяющих замок, сравнивает с гофмановскими: «у них марионеточные жесты, старомодный слог, наряды отжившего мира. Можно подумать, что оказался при дворе Великого князя Иринея в “КотеМурре"Гофмана...» [9, 679]. Но если представители гротескно-фантастического романтизма с помощью этих художественных приемов «моделировали» взаимоотношения человека с миром будущим, то А. Жид изображает мир уходящий, уже мертвый, показывая невозможность старых отношений в современном мире. У писателя атмосферой театра марионеток пронизано изображение жизни в замке Картфурш в начале повести: барон и баронесса показались Жерару похожими больше на «совершенные произведения искусства», чем на живых людей; вечера в гостиной он сравнивает с китайским театром теней; а через неделю пребывания в имении его охватывает ужас: «...я был посреди серого кошмара, среди странных существ, едва ли людей, с остывшей кровью, бесцветных, чьи сердца уже давно не бились» [3, 142]. Единственным, что проводило в движение эти существа и наполняло их существование смыслом, была игра: «...играли в кости, <...> играли в карты. В игре было все: дерзость, хитрость, изощренность» [3, с. 137]. При этом, понятие «игра» приобретает у А. Жида всеобъемлющее значение -- обитатели Картфурша не живут, а играют жизнь, не чувствуют, а изображают чувства: «Я как будто присутствовал на спектакле. Но они-то не знали, что за ними наблюдают, так для кого же эти две марионетки разыгрывали трагедию?» [3, 193]. Апофеозом этого марионеточного действа является сон Жерара, в котором Изабель превращается в механическую куклу: «. я вдруг понял: это была не настоящая Изабель, а похожая на нее кукла, которую посадили на место живой Изабель», а когда она начала падать, «м-ль Олимпия <...> приподняла чехол кресла и завела пружину какого-то механизма, со странным скрежетом водрузившего манекен на место и придавшего его рукам гротескные движения автомата» [3, 179]. Все присутствующие знали, что это манекен, но «каждый уходящий приветствовал ее на турецкий манер.», когда же гости разошлись и гостиная погрузилась в темноту, Изабель ожила, встала с кресла и обнимая Жерара произнесла: «Для них меня нет, но для тебя я здесь» [3, 180]. Образ куклы появляется еще раз в конце повести, когда Жерар встречается и беседует с реальной Изабель: «. и она сама, и ее жизнь стали вдруг для меня безразличны; я сидел перед ней, как ребенок перед игрушкой, которую сломал, чтобы узнать ее секрет» [3, 218]. Никакого секрета в ней, конечно, не оказалось -- он был лишь в душе самого Жерара. Сугубо гофмановское двоемирие освещено модернистской иронией. Критика «определенной формы романтического воображения» реализуется в противопоставлении пресловутого воображения и реальной действительности.

Фантасмагорическое изображение обыденной действительности предполагало использование гротеска, который для художников «гофмановского» течения «был особенно важен этой своей раскованностью, абсолютной неканоничностью и игровой свободой, не считающейся с внешним правдоподобием, <...> но в конечном счете раскрывающей некие глубинные сущности жизни, ее внутренние связи и сцепления» [5, 275]. Эта неканоничность и игровая свобода, не пригодившиеся реализму, стали очень актуальными в модернизме. В повести «Изабель» А. Жид использует столь любимую им игру зеркал: тусклая реальность отражается в ярком цельном зеркале романтизма, который отражается в расколотом зеркале реальности. В этом смысле примечательна и композиция повести -- это ностальгическое возвращение добродетельного благонамеренного героя «к очаровательным переживаниям своей молодости» [9, 680].

Таким образом, особенностями интертекстуальности повести «Изабель» являются использование в ней автором сюжетов, образов, художественных приемов романтизма в качестве удобной формы для выражения собственных религиозно-философских взглядов, инструмента для воплощения своего художественного замысла и создания иронии. Так «романтический миф о фатальной женщине» становится у А. Жида инструментом для иронического развенчания преувеличенного в католицизме представления о губительной власти порочной женщины; «романтический» образ сада превращается в поле для модернистской игры с романтическими стереотипами; гротеск служит для изображения непригодности романтических иллюзий для жизни в далекой от романтизма реальной действительности.

Источники

Гете И.В. Фауст (пер. с нем. Б. Пастернака) / И.В. Гете. -- М., «Художественная литература», 1969. -- БВЛ, Т. 50. -- 510 с.

Еремеев Л.А. Французский литературный модернизм / Л.А. Еремеев. -- К. : Наукова думка, 1991. -- 120 с.

Жид А. Пасторальная симфония. Изабель: [пер. с фр.] / Андре Жид. -- М. : АСТ Астрель, 2010. -- 221 [3] с. -- (Книга на все времена).

Копистянська Н.Х. Час і простір у мистецтві слова : монографія / Нонна Копистянська. -- Львів : ПАІС, 2012. -- 344 с.

Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили / Д.С. Наливайко. -- К. : Мистецтво, 1980. -- 288 с.

Фрай Н. Великий код: Біблія і література / Пер. з англ. Ірини Старовойт / Н. Фрай. -- Львів : Літопис, 2010. -- 362 с.

Boisdeffre P. De Le “Christianisme” d'Andre Gide / P. de Boisdeffre. Metamorphose de la litterature de Barres a Malraux. Paris: Edition Alsatia, 1953. -- P 91-160.

Размещено на Allbest.ru