"Я про се нікому в житті не скажу...": київський текст щоденника Олександра Довженка

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 82. 0

“Я про се нікому в житті не скажу...”: київський текст щоденника Олександра Довженка

Ірина Захарчук

Проаналізовано воєнний наратив Щоденника Олександра Довженка. Звернено особливу увагу на соціокультурні проекції топосу Києва як символу національної ідентичності та українського досвіду війни.

Ключові слова: сповідальне письмо, приватний наратив, національна ідентичність, совєтський тоталітаризм, емоційний режим.

Формування особистого архіву Олександра Довженка починається з 1953 року, коли митець дав принципову згоду на передачу своїх документів до Центрального державного архіву літератури і мистецтв. З того часу архів постійно поповнювався. Проте неодмінною умовою зберігання особистих документів автора була стаття договору, що передбачала обмеженість доступу до певних видів матеріалів на 50 років. Передусім це стосувалося щоденникових записів, приватного листування тощо [5, с. 17]. Термін обмеженого доступу закінчився в 2010 році. Таким чином, після 2010 року широкому загалові став доступний увесь архівний фонд митця.

Щоденник посідає особливе місце у творчій спадщині Довженка. Він дає уявлення про ідентичність письменника в умовах тоталітарної культури. У цьому документі рельєфно відтворено суспільну атмосферу страху та аґресії. Також; Щоденник проливає світло на творчу лабораторію майстра й увесь художній контекст, що залишився за кадром. Доля цього документа також є особливою. До українського читача він приходив тричі: у підцензурному варіанті (середина 1960-х рр.); найзначиміша частина щоденникових записів вийшла у світ на початку 1990-х рр., і, нарешті, в більш повному варіанті Щоденник постав перед колективною аудиторією в 2013 році. Всі ці чинники дають підстави для розбудови нових інтерпретаційних моделей довкола приватного наративу митця та оприсутнення тих змістових кодів, які були винесені на марґінеси та послідовно замовчувалися в культурних стандартах совєтського тоталітаризму.

Варто наголосити, що серед усього корпусу щоденникових записів (збереглося 25 записних книжок) увагу дослідників привертає текстуальний масив хронологічно датований 1940-ми роками. Для совєтського суспільства це був час жорстоких випробувань Другої світової війни та долання її наслідків. У долі митця цей період вирізняється особистою драмою і творчою кризою. О. Марголіт та С. Тримбач метафорично характеризують цей часовий зріз як “послідовне самоосліплення” [5, с. 5]. Розвиваючи метафоричну символіку, зазначимо, що цей період можна вважати двобоєм митця з владою і з самим собою. З відстані сьогодення додамо, що у цьому двобої не було ні переможців, ні переможених. Проте залишився унікальний досвід одночасного перебування митця в різних часопросторових координатах: тоталітарної дійсності й поза нею. Вагомою складовою цього досвіду є індивідуальна пам'ять, потужний емоційний ресурс та полеміка з офіційним владним дискурсом. Багатогранно і поліфонічно відображені ці моменти в тих щоденникових записах, що фіксують враження Довженка від перебування у столиці України відразу після звільнення міста від нацистських окупантів. Таким чином можна вести мову про київський текст мілітарного наративу Щоденника Олександра Довженка як складову антитоталітарного вектора. Отже, метою роботи є аналіз знакових художньо-антропологічних домінант київського тексту, розкриття їх полемічної настанови щодо культурних практик тоталітаризму.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Варто наголосити, що розбудова інтелектуального поля довкола Щоденника Довженка відбувалась у проекції на мистецьку ідентичність майстра та ролі еґодокументів в оприсутненні культурної свідомості епохи. Зокрема велику роль у зміні інтерпретаційних кодів відіграли праці Сергія Тримбача, Віри Агєєвої, Сергія Пролєєва, Василя Марочка, Ніли Зборовської, Валентини Хархун та інших [1]. Дослідники наголошували на поліфонічності авторського міфу та його знаковій ролі у структуруванні палімпсестної моделі української літератури. У цьому контексті виокремлення знакових онтологічно-естетичних структур Щоденника Довженка відкриває нові перспективи переосмислення художньої спадщини митця.

Виклад основного матеріалу. З усього масиву записних книжок київські рефлексії сконцентровані в зошиті № 3. Доля цього документа також є особливою. З нього вилучено майже третину тексту. Частина нотаток збереглася уривками. Дослідники припускають, що записи вилучив сам Довженко з міркувань автоцензури [5, с. 820]. Відповідно можна вести мову, що найбільш одверті антивладні висловлювання, найбільш вражаючі сторінки воєнного досвіду Києва як однієї з окупованих європейських столиць (поруч з Варшавою і Прагою) не дійшли до читачів. Проте, незважаючи на усіченість і фрагментарність київського тексту, він постає як самодостатній носій змістових кодів та естетичних параметрів. Мозаїчність і колажність наративної стратегії тільки увиразнює палімпсестну модель, що з плином часу акумулює нові історичні паралелі та культурно-антропологічні параметри. щоденник довженко війна національний

Важливим змістово-інтерпретаційним атрибутом київського тексту є комунікативний аспект. Довженко був шокований побаченим у Києві після вступу до міста війська Червоної армії. Як свідчать дослідники, за два роки німецької окупації населення Києва зменшилося майже в чотири рази: з 846 300 до 220 000 тисяч. Голод, масові депортації до Німеччини, постійний стан страху і непевності спричинили глибоку психологічну травму в мешканців міста. Окупаційний режим у Райхскомісаріаті, до складу якого входив Київ, Карел Беркхоф порівнює з режимом концентраційних таборів на зразок Дахау: “повсюдний терор, обов'язкова присутність на привселюдних побиттях і стратах, весела музика під час сумних подій і зневага, з якою загарбники дивляться на загарбаних” [2, с. 13].

Масштаби трагедії, невиправдана кількість жертв при звільненні від німців Києва приголомшили митця. Реально побачене і пережите дисонувало з офіційною риторикою влади, в якій домінували оптимістично-закличні інтонації, натомість трагічний модус був замовчуваний або ж свідомо марґіналізований. Довженко усвідомлює неможливість донесення правди про окупацію Києва до масової аудиторії, тому довіряє Щоденнику промовисті факти про побачене і пережите. Комунікативний вакуум оприявнив перед митцем посутню дилему меморативного характеру, яку можна сформулювати категоріями очевидець чи свідок. Відмінність між зовні синонімічними поняттями полягає в тому, що перший події спостерігає, але не завжди наважується винести їх на широкий загал, другий -- бере відповідальність інтегрувати приватний досвід у колективну пам'ять, тобто має сміливість свідчити про пережите перед масовою аудиторією.

Ставши очевидцем трагічних реалій звільненого Києва, Довженко свідчить перед собою, довіряючи Щоденнику найсміливіші оцінки і судження. У певному сенсі автор перебирає роль свідка у символічній іпостасі, позаяк ніша митця, як речника колективної трагедії та свідка на суді історії, виявилася заблокованою. До сьогодні свідчення Довженка залишаються вагомим інформаційним джерелом та інтерпретаційною моделлю, що зазнає постійної розбудови.

Отже, Довженко опиняється в Києві у перші дні після звільнення. Місто вразило письменника матеріальною руїною і духовним станом його мешканців. Власне духовний вимір постокупаційного синдрому спонукає Довженка до глибоких узагальнень, що їх можна синтезувати формулою “психологія жертви”. “Найбільш уразили мене не будинки в огні, не смітники і не задимлене повітря. Найбільш уразили мене, повергли в незабутній сум і розпач і тугу, якої теж ніколи не забуду, -- се люде. Київські люде. їх не було. Місто було порожнє. Я бачив їх усього коло ста чоловік поодинцю чи невеликими купками. Се були головним чином люде старі і інваліди, каліки. Але всі вони мали той несамовитий вигляд, якого не можна забути нікому і ніколи в світі. Вони були напівбожевільні, худі, обдерті, жовті, з неприродніми істеричними рухами і широко розчиненими нездоровими очима. Вони кидались до нас, узнаючи Хрущова, цілували руки, зітхали, плакали, щось вигукували. Се був стан людей після нечуваного землетрусу, чи якоїсь іншої геологічної катастрофи. Се були люде по нечуваній недолі, знущаннях, безправої і тої небезпеки щоденної і щогодинної, яка зводить людину до стану напівбожевільної розтерзаної істоти. Трудно описати, трудно згадувати” [5, с. 301].

Щоденник Довженка -- одне з небагатьох документальних джерел, що фіксує правдиву картину звільненого Києва. Прикметно, що ситуацію страждань і розпачу описує митець, який ототожнює себе зі стороною слабшою і покривдженою. Увесь мілітарний наратив київського тексту оприсутнює погляд на світ очима страждальців. Відповідно у київських проекціях Щоденника топос жертви є знаковим. Довженко кодифікує ідентичність, що випадає з канонічної моделі совєтського мистецтва, в якій домінували постаті месника, воїна, переможця. Варто наголосити, що оприсутнення категорії жертви у Щоденнику здійснено в координатах приватних історій, індивідуального досвіду, тому авторська версія виявляє незбіжності і суттєві розриви між колективним патріотично-оптимістичним наративом і трагічною сповідальністю локально-індивідуального. Зрештою, митець також ідентифікує себе як жертву подвійних стандартів совєтського мистецтва і жертву колективного героїчного міфу, до творення якого був причетний. У світосприйманні митця київський текст поруч з іншими складниками авторського приватного наративу виступає засобом для ревізії тоталітарного досвіду. Для самого Довженка ревізія є болісною і драматичною, адже руйнується усталений ілюзорний світ, у якому митець віднайшов свою нішу. Саме окупація України і її жахливі наслідки стали тим вирішальним поштовхом, що спонукав автора до максимальної відвертості на сторінках Щоденника.

Серед найгостріших сюжетів, які розгорнено в річищі ревізії совєтських міфів, особливе місце належить міркуванням про пожежі і вибухи на Хрещатику. Довженко неодноразово фіксує картини спаленого і поруйнованого міста. У них постають підтекстові паралелі між нацистським і совєтським тоталітарним режимом, які застосовували тактику спаленої землі. Вступ нацистів до Києва, як і звільнення міста військами Червоної армії, оприявнюють стратегію німців. Як відомо, совєтська пропаганда поширювала думку, що найжахливіші руйнування і пожежі в Києві восени 1941 року -- беззаперечно належить німецьким окупантам. Потрапивши до Києва, Довженко зустрічається з очевидцями тих подій і однозначно доходить висновку, що “не німці знищили центр нашої знівеченої столиці, а ми самі. Наші дурники перевиконали програму завдань і на сей раз оставшись вірними своєму стилю безбатченків дурноголових і геростратів. Се ми налякали німців, висадивши в повітря кілька десятків фашистських офіцерів разом з нашими обивателями, що йшли, звичайно, не в щот. Але я про се нікому в житті не скажу, бо слідує говорити, що поруйнували наш «прекрасний, милий Києв фашистские изверги. І що Лавру, святиню всієї Росії, висадили в повітря теж вони»” [5, с. 308-309].

Знаковим у роздумах Довженка є вислів “нікому не скажу”, адже за ним окреслюється подвійна ідентичність митця совєтської культури. Він постає як носій різних ціннісних орієнтацій -- для домашнього вжитку і для публічної сфери. У випадку Довженка така стратегія поведінки не стає нормою, а обертається особистою драмою. У контексті досвіду війни драма набуває національного забарвлення. Трагедія окупованої України особливо загострює конфлікт між українським і совєтськими складниками творчої ідентичності. Стандарти совєтського мистецтва вимагали звеличення перемог Червоної армії, нагнітання ненависті до ворога і нещадного викриття зрадників совєтської держави. Національний імператив потребував омовлення трагедії окупації, правдивої розповіді про її причини і наслідки. Також національні координати розкривали нові виміри поєдинку людини зі смертю, страхом, відчаєм, які супроводжували її на війні. Саме в національній площині виявилося нове антропологічне наповнення війни, що розсувало рамки і в цілому розгерметизовувало тоталітарний досвід.

Долання цієї дилеми у Довженка відбувалося різними способами. Перший -- пролягав через донесення правдивої інформації до найвищих ешелонів влади. В умовах активної розбудови парадно-героїчної версії війни такий шлях для митця виявився практично неможливим. Другий напрям знайшов вихід у сфері творчості.

У творчих самопроекціях стратегічним для київського тексту є кінематографічний сюжет. З Києвом пов'язана довоєнна кінематографічна творчість майстра. Митець був серед засновників київської кіностудії, також у Києві проходили зйомки знакового для совєтської пропагандистської доктрини фільму “Щорс”. Хронологічно час роботи над фільмом тривав від лютого 1936 року до березня 1939. Порівняно з іншими кінокартинами Довженка, робота над “Щорсом” відбувалася доволі довго. Можна вибудувати кілька пояснювальних моделей щодо затяжного творчого народження фільму. Ключ до розкриття мистецьких лабіринтів дає контекстуальне наповнення суспільної та приватної парадигми.

Суспільне тло, на якому відбувалися зйомки “Щорса”, іменують роками Великого терору. Численні політичні процеси, масові розстріли та ув'язнення громадян влада інсценізувала як “знешкодження ворогів соціалістичної держави”. У двадцяту річницю більшовицької революції 7 листопада 1937 року Сталін підняв тост: “За повне знищення всіх ворогів і їх самих, і їхньої рідні” [9, с. 84]. З погляду влади масове знищення тисяч громадян потребувало ритуалу десоціалізації та демонізації жертв. Цій меті слугували заяви, петиції, листи, публічні виступи діячів літератури, мистецтва, моральних авторитетів суспільства. Олександр Довженко також бере участь у колективних викриттях і публічних тавруваннях. Його виступи у пресі стосуються найрезонансніших політичних процесів того часу, зокрема “правотроцькістського блоку” (М. Бухаріна, О. Рикова, Х. Раковського), так званої “змови в армії” (М. Тухачевський, Й. Якір, В. Прімаков) та ін. Риторика виступів митця суголосна психоемоційному еквіваленту доби і рясніє такими оціночними сеґментами совєтської новомови як “одщепенці”, “герострати”, “націоналістичні виродки” тощо [7, с. 177].

Таким чином влада використовувала технологію стирання межі між жертвою та співучасником злочину, водночас надаючи кожному змогу скласти публічний іспит на політичну лояльність. Присутність відомих осіб на акціях привселюдного таврування жертв, за задумом влади, “освячувала” й “усправедливлювала” не тільки правову, а й моральну леґітимність терору. Як зазначає Тимоті Снайдер, “Великий терор став третьою радянською революцією. Більшовицька революція 1917 року змінила політичний режим, колективізація 1930 року створила нову економічну систему, а Великий терор 1937-1938 років зробив революцію свідомості” [9, с. 118]. Саме діячам мистецтва належала провідна роль у переформатуванні свідомості. Для самих митців цей процес не був легкий. У випадку Довженка робота над “Щорсом” супроводжувалася серцевими нападами й затяжною хворобою. Можна тільки уявити, які депресивні стани й психологічні надриви крилися за фізичною недугою, що стала ціною за моральне освячення дискурсу влади й особисту інтеграцію в силове поле тоталітаризму.

Беручи до уваги, що рік виходу фільму “Щорс” (1939) збігається з початком Другої світової війни, можна стверджувати про введення в обіг потужного мобілізаційного ресурсу, що акумулював головні постулати совєтської мілітарної доктрини. Передусім це культ війни як способу вирішення конфлікту, по-друге, настанова на переможну війну, яка була в минулому і до якої потрібно готуватися в майбутньому, по-третє, витворення чіткої дихотомічної реальності за допомогою іконізації героїв та демонізації ворогів.

У перші місяці вторгнення Німеччини на територію Совєтського Союзу в кінотеатрах активно демонструють фільм Довженка. Газета “Вечерняя Москва” від 1 липня 1941 року пише, що фільм “Щорс” не залишає сумнівів у перемозі над німецько-фашистською клікою у сьогоднішній “Вітчизняній війні” [10, с. 134].

Реалії війни виявилися набагато складнішими й жорстокішими. Червона армія восени 1941 року зазнала військової катастрофи. Вся територія України була окупована. На цьому тлі парадно-героїчний потенціал “Щорса” втратив недавню конкурентоспроможність. Перед совєтським мистецтвом постала проблема психологічної й моральної адаптації трагічного досвіду війни через продукування нових інтерпретаційних моделей і моральних акцентів. Для самого Довженка це був час потужної ревізії тоталітарного досвіду та знакових духовних трансформацій. їх мистецька реалізація знайшла відображення в кіноповісті “Україна в огні”, яка на час звільнення Києва була завершена. Символічний шлях митця від “Щорса” до “України в огні” оприявлює зміну ціннісних імперативів ідеологічно-естетичного характеру.

Передусім відбувається перекодовування топографічних реалій: простір совєтської Родіни локалізовано координатами України. Сама назва твору -- “Україна в огні” -- сприймалась як альтернативна щодо наскрізного для канону соціалістичного реалізму архетипу Батьківщини-матері. Посутніх змін зазнала і кодифікація героя. Микола Щорс є передусім ідеологічною постаттю. Василь Кравчина з “України в огні” -- втілює засадничо інакші моральні пріоритети. Він не тільки месник, а передусім -- захисник і оборонець. Його війна -- це боротьба за подолання наслідків насильства держави над людиною. “Кожен з нас мусить одержати дві перемоги. Перемогу над загарбниками-фашистами, вітчизняну спільну велику перемогу. І другу перемогу свою малу -- над безліччю своїх недостатків, над грубістю, дурістю, /... / над злом. /.../ Я вірю, що сума оцих особистих, маленьких наших перемог буде такою надзвичайною” [4, с. 88].

Після звільнення Києва Довженко відвідує кіностудію, зустрічається з уцілілими працівниками і занотовує в Щоденнику: “Директор кінохроніки Кузнєцов, молодий товстопикий чоловік, приїхав до звільненого Києва. Побачивши на кіностудії групу жовтих, обідраних, пригнічених жахом німецької недолі співробітників студії, яких звільнила наша армія, він, Кузнєцов, після того, як хтось із них у моїй присутності звернувся до нього з якимсь цілком практичним питанням, сказав йому в одповідь, грізно набиндючившись, перші свої визволительні слова:

-- Ну, мы еще посмотрим. Надо всех проверить. Я знаю, здесь сидят, ничего не делая для родины, поотьедали себе толстые морды.

Я не стримався. Я перебив цього єдиного товстомордого і товстошкурого товариша, до речі члена партії, як тепер стало модно говорити, і сказав йому тут же, що так говорити нетактовно і не слідує, що вони вперше за 2,5 роки бачать рідну товсту морду, дивлячись на його мосць Кузнєцова, немов у дзеркало минулого ” [5, с. 274]. Сюжет з київською кіностудією у контекстуальному вимірі є своєрідним прологом до трагічної епопеї з “Україною в огні”.

Через два місяці після звільнення Києва розпочинається активне шельмування митця за кіноповість “Україна в огні” зі звинуваченнями в українському буржуазному націоналізмі, що дорівнювало політичному вироку. Довженко стає ізгоєм у совєтському мистецтві, особою неблагонадійною та підозрілою в очах влади і повторює долю упосліджених працівників кіностудії, свідком приниження яких був у звільненому Києві.

У репресивно-каральному механізмі совєтського режиму В. Фомін виокремлює такі ритуальні складники: виявлення “крамольного” для влади змісту твору, публічне “побиття” автора на урядових засіданнях, громадських зборах і в пресі, “зразково-показове” виключення із творчих спілок, зняття з усіх посад, а головне -- тривале відлучення від праці [11, с. 398].

Усі ці етапи присутні в долі і творчості Довженка. Епопея духовного поєдинку митця з владою знайшла найповніше відображення на сторінках Щоденника. Зокрема сам за себе промовляє такий запис: “ /.../ довідавсь я сьогодні про дуже просту річ, щодо гріхів «України в огні» -- Вы сделайте Кравчину русским, Александр Петрович, тогда очень многое станет на свое место. Поверьте, что вам сценарий исправить -- плевое дело. И его обязательно нужно исправить. Этим вы докажете свое согласие с критикой” [5, с. 299].

Василь Кравчина з “України в огні” добре надавався для нового наповнення совєтської ідентичності в умовах війни. Його боротьба мала цілком конкретне спрямування і асоціювалася з рідною домівкою, родиною, коханою дівчиною. Саме ці акценти набули нової актуальності і певною мірою толерувалися владою. Проте межі цієї толерантності закінчувалися там, де виразно окреслювалася національна ідентичність. Безперечно, інтерпретація Довженка не могла задовольнити керівництво країни. Адже досвід війни унаочнив імперські акценти в совєтській культурній доктрині. Підтвердженням того є факт, що після закінчення війни на бенкеті в Кремлі 24 травня 1945 року Сталін виголосив тост за великий російський народ і зазначив: “Я п'ю насамперед за здоров'я російського народу тому, що він є найбільш видатною нацією з усіх націй, які входять до складу Радянського Союзу” [6, с. 77].

В “Україні в огні” Довженко створив модель української совєтської ідентичності. Проте навіть цей баланс викликав гнів і обурення Сталіна. Однак письменник не прислухався до “мудрих” порад і не змінив національної належності свого героя. Розплатою за це стало цькування і моральне приниження на всіх рівнях, що випали на долю митця в наступні роки. Отже, другий рівень долання дилеми між совєтським і українським вектором у площині творчості також обернувся поразкою для Довженка. Єдиною можливістю творчої реалізації залишається Щоденник. Відповідно, численні нотатки майстра оприсутнюють множинні грані затяжної кризи, спричиненої конфліктом між національним та імперським чинниками. Зокрема, привертає увагу той факт, що записи про звільнення Києва і моральні приниження, яких зазнає творець після жорсткої критики “України в огні”, синхронні в часовому відтинку і навіть збігаються в датах [5, с. 300-301]. Тобто роздуми і рефлексії над київським досвідом окупації слугують для митця певною психологічною компенсацією у пережитті моральної травми, завданої звинуваченнями за “Україну в огні”. Можна припустити, що, фіксуючи сторінки київської трагедії, автор розуміє, що його особисте страждання неспівмірне з досвідом колективної трагедії України та її столиці.

У цьому контексті розбудова київського наративу мілітарного досвіду постає для митця способом виходу із зачарованого кола тоталітаризму. Оприявнення правди про звільнення Києва заклало підмурівок палімпсестної моделі війни, що її влада витіснила в архіви пам'яті. Сучасні дослідники трактують її як “звільнення без визволення” [3, с. 38]. Численні записи в Щоденнику відтворюють поведінку совєтських бійців, яка мало чим відрізняється від стратегії завойовників: насильство над жінками, грабунки і мародерства, примусова мобілізація цивільного населення. Довженко стає свідком, як працівники міністерства внутрішніх справ та державної безпеки (їх названо енкагебистами) “поводяться як завойовники і сволочі у місті, захоплюють кращі будинки, мають меблі, виставляють скрізь свої пости енкагебістської охорони” [5, с. 265]. Топос нової окупації найчастіше відчитується у психологічних рефлексіях автора і є вражаючим. Такий підхід дезавуює стратегічний для совєтської пропаганди образ воїна-визволителя. Київ, як і вся Україна, постає упокореним новою владою, у стані очікування на нові жертви і страждання.

Варто зауважити, що звільненння Києва супроводжувалося масовою форсованою мобілізацією. Для України це була друга мобілізація цивільного населення (перша відбувалася у червні 1941 року). Форми і методи проведення повторної мобілізації глибоко обурюють митця, породжують симбіоз відчаю та протесту. “Розповідають, що на Україні починають уже готуватися до мобілізації шеснацятиліток, що в бої гонять погано обучених, що на них дивляться як на штрафних і нікому їх не жалько, нікому. Як страшно думати, що внаслідок отакого Україна може лишитися без людей. Адже ж 19-літніх дівочок уже теж призивають до армії, а скільки понищив і погнав до клятої Німеччини Гитлєр?” [5, с. 298].

Доля наймолодшого мобілізаційного контингенту з території України була особливо трагічною. їх, погано обмундированих, не навчених азів військової справи, у швидкісному режимі направляли на фронт. Часто призовників навіть не переодягали у військову форму, і вони воювали у цивільному одязі. Значна частина так званого мобілізаційного резерву була з селян, тому й воювала в селянському одязі -- чорних свитках, за що й отримала назву “чорносвитники”. Масово у військових операціях задіяли “чорносвитників” восени 1943 року, коли відбувалися найбільш кровопролитні бої за звільнення Києва і під час форсування Дніпра. Розрахунок совєтського командування полягав у тому, що “чорна піхота” повинна знекровити ворога, змусивши його вистріляти всі боєприпаси [8, с. 48]. Доречно навести свідчення відомого українського письменника Анатолія Дімарова, який опинився серед новобранців Червоної армії. “Коли село звільнили, всіх чоловіків від 16 до 60 років -- всіх, аби була нога-рука (а чи сліпий-глухий, неважливо), -- стали брати до війська. Нас «озброїли» -- дали півцеглини, і -- «йдіть, іскупайте вину кров'ю», бо ми на окупованій території були. Мовляв, ви жбурляйте цеглу, а німці нехай думають, що то гранати! Нас 500 душ вигнали на кригу водосховища, навпроти -- якийсь комбінат, німці вибили в мурі бійниці. Сам мур -- висота метрів три. Попробуй через нього перелізти та по кризі до нього добігти. Німці нас підпустили і вдарили кинджальним вогнем. Повернутися назад не можна було -- там сиділи смершівці із націленими нам у спину кулеметами” [8, с. 48].

Довженко розуміє, що влада трактує своїх громадян, що пережили окупацію, як осіб підозрілих і неблагонадійних. Одразу після закінчення війни в особистих анкетах з'явився пункт: “Чи перебував на окупованій території?” Таким чином, над усіма особами, котрі пережили жах окупаційного режиму, нависла підозра у співпраці з ворогом. Водночас, як зазначає Владислав Гриневич, “Для того, щоб вижити, в Україні за доби окупації потрібно було в той чи інший спосіб контактувати або співпрацювати з ворогом. Кожен робив це своїм робом. Діапазон такої «співпраці» був дуже широкий -- від служби у німецьких адміністративних і господарських установах, поліції, Вермахті аж до роботи на заводі чи в сільському господарстві, сплати податків на користь окупаційної влади тощо. Зазначимо, що на окупованій території залишилося понад 90 % населення УРСР” [3, с. 38-39]. Подвійні стандарти владної політики у ставленні до власних громадян у Щоденнику Довженка оприсутнено з особливим емоційним забарвленням. Автор усвідомлює неможливість публічного омовлення почуттів, що його переповнюють, тому його записи є свого роду емоційним резервуаром власного досвіду та розповідей, зафіксованих з уст очевидців. Інтровертний спосіб трансформації почуттів породжує особисту драму: бути митцем народу, який переживає колективне приниження і упослідження.

І насамкінець, варто наголосити, що Щоденник Олександра Довженка є унікальним документом, що відтворює множинні профілі та маски часу і постать митця, який намагається дешифрувати його приховані смисли. Сповідальна манера письма накладається на архівну свідомість і творить своєрідний “лист нащадкам”. Норма відвертості у ньому є рухомою та змінною, проте саме Щоденник містить унікальний код до розкриття множинного наповнення ідентичності митця (трагедії, мімікрії, самонавіюваання). Воєнний наратив Щоденника співдіє з кінематографічним та прозовим доробком Довженка, відкриваючи нові можливості для психологічних паралелей.

Литература

1. Довженко без гриму: Листи, спогади, архівні знахідки / упоряд. і коментар Віри Агеєвої і Сергія Тримбача. -- К. : КОМОРА, 2014. -- 472 с.; Пролєєв С. Метафізика влади / Сергій Пролєєв. -- К. : Наукова думка, 2005. -- 324 с.; Зборовська Н. Код української літератури: Проект психоісторії новітньої української літератури / Ніла Зборовська -- К. : Академвидав, 2006. -- 504 с.; Хархун В. Соцреалістичний канон в українській літературі: ґенеза, розвиток, модифікації : монографія / Валентина Хархун. -- Ніжин : ТОВ “Гідромакс”, 2009. -- 508 с.

2. Беркгоф Карел. Жнива розпачу. Життя і смерть в Україні під нацистською окупацією; [пер. з англ. Тарас Цимбал] / Карел Беркгоф. -- К. : “Часопис «Критика»” , 2011. -- 455 с.

3. Гриневич Владислав. Між молотом і ковадлом / Владислав Гриневич // Український тиждень . -- 2013. -- № 6 (274). -- С. 38-41.

4. Довженко О. П. Україна в огні: Кіноповість, щоденник / О. П. Довженко. -- К. : Рад. письменник, 1990. -- 416 с.

5. Довженко О. П. Щоденникові записи, 1939-1956 = Дневниковые записи, 1939-1956 / О. П. Довженко; худож.-оформлювач О. М. Іванов. -- Харків : Фоліо, 2013. -- 879 с. -- Укр. та рос. мовами.

6. Майстренко І. Сторінки з історії комуністичної партії України / Іван Майстренко // Сучасність. -- 1974 -- Ч. 3. -- С. 75-88.

7. Марочко Василь. Зачарований Десною. Історичний портрет Олександра Довженка / Василь Марочко. -- К. : Вид. дім “Києво-Могилянська академія”, 2006. -- 285 с.

8. Рибченко Людмила. Визволені на війну / Людмила Рибченко // Український тиждень . -- 2013. -- № 6 (274). -- С. 46-49.

9. Снайдер Тимоті. Криваві землі: Європа між Гітлером і Сталіним: монографія; [пер. з англ. М. Климчука та П. Грицака] / Тимоті Снайдер -- К. : Грані-Т, 2011. -- 448 с.

10. “Щорс”: Збірник; упор. Ю. І. Солнцева, Т Т Дерев'янко. -- К. : Мистецтво, 1984. -- 196 с.

11. Кино на войне. Документы и свидетельства / авт.-сост. В. Фомин. -- Москва : Материк, 2005. -- 944 с.

Размещено на Allbest.ru