"Симультанная поэтика" М. Цветаевой в контексте художественных экспериментов авангарда

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Симультанная поэтика» М. Цветаевой в контексте художественных экспериментов авангарда

Симультанность - термин, не являющийся общеупотребительным в литературоведении, его чаще используют либо применительно к зрелищным искусствам - кино, театру, изобразительному искусству, где под ним подразумевается сопряжение на одном пространственном или временном отрезке явлений, принадлежащих разным измерениям (симультанные декорации, например), либо в семиотических теориях синтеза искусств (Ю. Левин). По отношению к русскому авангарду феномен симультанности сопряжен с понятием «сдвигология» как чертой авангардной поэтики (или замещает его). «Сдвигология» авангарда определяет специфику его трансформаций на композиционном, лексико-семантическом, синтаксическом уровнях, во многих своих проявлениях подготовленных поэтикой модернизма с его особым мировосприятием, вниманием к витальной и одновременно бессознательной сторонам сознания, выходом за пределы ан - тропоцентричной модели мира. Поэтому гамлетовское «Распалась связь времен» - явление не только историко-философское, но и художественно-эстетическое, отражающее трансформацию поэтологического дискурса в эпоху разрывов и катастроф.

Мысль о том, что на вершинах культурности перестает работать сила, гармонизирующая мир, и наступает фаза хаоса, безумия, стихийных и демонических симптомов природно-космического типа, становится формулой многих философско-художественных построений, отличается парадоксальностью, «игрой с меоном», этой «притягательной и полной какого-то захватывающего соблазна стихией хаоса» [1, с. 113]. В подобном типе мировосприятия «встретились» два вектора: с одной стороны, глубокая архаическая традиция с её ориентацией на мифологические конструкты, с другой - новая парадигма культурного сознания с его установкой на то, что условно было названо «исчезновением материи» и её новым «собиранием». А. Белый, творчество которого располагается на перекрестке двух культурных парадигм, очень точно определил сущность «симультанной поэтики»: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, История, мир - лестница расширений моих…» [2, с. 73].

Особый исследовательский интерес вызывает поэтическая «сдвигология» в творчестве М. Цветаевой, которая, как представляется, в большей степени ориентирована на визуальную эстетику авангарда с его совмещением и синтезом разновекторных смысловых и пространственно-временных параметров в виде сращений и семантических контаминаций.

Один из фундаментальных трудов В. Кандинского, опубликованный в 1926 г. (написан с 1914 по 1923 гг.), «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов» выдвигает теорию семантики графических элементов в искусстве, распространяемую им и на смежные искусства. Так, называя точку «наименьшей временной формой» (выделено мною. - Н.О.), встречающейся во всех искусствах (».внутренние напряжения. выходят из глубины ее [точки - Н.О.] сущности и излучают свою энергию», а линию - «следом движущейся точки, ее производной», где «совершается прыжок из статического состояния в динамическое» [3, с. 108, 135], художник отразил те напряженные поиски в области формы, которые были характерны для художественной культуры 1920-х годов.

В размышлениях Цветаевой о языке поэзии есть много рассуждений об извлечении глубинного смысла из слов, освобождении мифологического ядра слова, его пластической фактуры. Так, в «Предисловии к «Молодцу»» она замечает: «Эта вещь написана вслух, не написана, а сказана, поэтому, думаю, будет неправильно (неправедно!) читать ее глазами… Что могла - указала ударениями, двоеточиями, тире (гениальное немецкое Ge - dankenstrich… Остальное предоставляю чутью и слуху читателя: абсолютному слуху абсолютного читателя» [4, с. 152]. Она глубоко чувствовала смысловую насыщенность графики и чем дальше, тем больше обрушивала на читателей свои курсивы, двоеточия, тире, дефисы («Весь поэт на одном тире / Держится…»), сближаясь с философскими интуициями Кандинского по поводу метафоризации графического знака в тексте, своеобразного «графического драматизма»: «.Это балансирование двух миров, которое никогда не найдет компромисса. Это бессмысленное, революционное состояние - текст колеблется, сотрясаемый инородным телом, не имея возможности обрести с ним какую-нибудь связь» [3, с. 109].

Исследование графического выражения цветаевской «сдвигологии» расширяет не только представление об идеостиле М. Цветаевой, но и позволяет, как справедливо полагает Е. Фарино, использовать инструментарий, вырабатываемый на анализе цветаевских текстов, в процессе понимания других представителей поэтического авангарда, выявить их «глубинное родство», в частности: «экспликативное обращение со словом, остановка на его фактуре, палиндромное выворачивание его наизнанку, ложные и непроизвольные фактические этимологизации. что вовне, в плане выражения. оборачивается сплошными повторами-вариациями и парадигматическими. текстопостроениями.» [5].

Именно отсюда у Цветаевой ощущение симультанности пространства, которое сплавлено из различных пространств эмпирического мира и психологического (внутреннего), перетекающих друг в друга. Этот процесс сопровождается и своеобразной (поэтической или живописной) мифологизацией пространственных связей - через придание пространству антропоморфных черт или через одушевление цвета, предмета, что давало возможность наглядного представления «сквозного» мира. Пространство в его временном представлении насыщено пустотами, диссонансами, аритмией, провалами, оно дискретно - это пространство знакового письма. В цветаевской поэтике обнажена мифологическая стратегия «сдвига» с её ориентацией на « «вещественную магию», которую русский авангард часто идентифицировал с архаическим пластом русской жизни, русского народного искусства и языка» [6, с. 370]. Подобный принцип прослеживается на всех уровнях - пространственно-временном (пространственная организация поэмы «Крысолов» - это типичные симультанные декорации средневекового площадного театра, когда крысиное шествие движется по кругу, по площади, но одновременно из города к пруду), образном (крысы и ратсгеры в «Крысолове», являющиеся одновременно людьми и крысами), метафорическом и ритмико-интонационном [7, с. 237-250].

Синкретизм пространственно-временного континуума переходит в синкретизм логического мышления и эмоционально-чувственных переживаний. В системе подобного словообразовательного континуума мы остановимся на одном из многочисленных феноменов цветаевской симультанной поэтики, основанном на дефисном принципе поэтики «сдвига», представляющем одно из ярких явлений оптико-геометрических экспериментов авангарда, демонстрирующего, как отмечает Ж.-К. Ланн, «вытеснение действительного высказывания, уступающего свое место значимости графического знака» [8, с. 39].

Справедливости ради следует подчеркнуть, что графика М. Цветаевой в имманентном - лингвистическом - её ракурсе довольно обстоятельно исследована (в большей степени это относится к тире, в гораздо меньшей - к дефисам). При этом значительная часть работ вскрывает языковую специфику дефисных образований, предлагает их классификацию по соотношению частей речи, устанавливает их фольклорную природу (К. Азадовский, Л. Зубова, О. Ревзина, С. Фокина и др.). Да и многие современники М. Цветаевой (в частности Ю. Иваск) обращали внимание на связь цветаевских дефисов с языком магических и мистических заговоров и заклинаний. Но при этом в стороне остается их типологическая связь с поэтикой русского авангарда.

Между тем бинокулярный принцип собирания целого из отдельных фрагментов делает цветаевскую агглютинативную метафору важной особенностью игровой стратегии, свойственной художественному мышлению поэтического авангарда. И наоборот, эксперименты с метром, рифмой, визуальностью влекут за собой закономерную трансформацию нормативности на лексико-синтаксическом и фоническом уровнях.

Приведу здесь один показательный пример, демонстрирующий природу симультанной поэтики «дефисного типа». В очерке эмигрантского периода «Наталья Гончарова» М. Цветаева пишет: «Везут с Ларионовым и Дягилевым пушкинско-гончаровско-римско - корсаковско-дягилевского «Золотого Петушка»» [9, с. 108]. Это не просто результирующая точечность восприятия мира или спрессованность фразы, сжимающей информацию об интерпретаторах - это совершенно новый образ, отражающий квинтэссенцию гениального синтеза и гениального балета.

Но в контексте творческого сознания М. Цветаевой не менее важен и иной аспект: несмотря на то, что поэтика Цветаевой фоноцентрична по своей сути («Вихрь-жар-град-гром - была -/За всё наказана! (ІІІ, 235)», а её слово - скорее голосовое, нежели слово письменной культуры, оптико-геометрическая сущность «сдвига» дефисного типа близка аналогичным экспериментам живописного авангарда.

Несомненно, как замечено исследователями, дефисное соединение семантических единиц Цветаева строит на народной речи (повторы, усечения прилагательных и т.д.): «Солоно-солоно сердцу досталось» (I, 453); «Руды-пожары, / Бури-ворожбы» (ІІ, 109); «И долго-долго на заре» (I, 472); «Ох, сокол-мой-безус, / Не божусь, не клянусь» (ІІ, 105); «Торопом-шорохом-ворохом-мороком!» (III, 327) и др. Но от этих рядов она переходит к более сложным экспериментам, выходя за рамки фольклорной стилистики, совмещая несовместимые понятия: «И вы, как все, любезно-средни» (I, 25); «Тонкий профиль задумчивочеткий» (I, 26). В контексте таких формул, как «вечно-светел и вечно-юн» (I, 31), непривычными кажутся сращения: «светло-немудрый» (I, 32); «неживше-свежий» (I, 37); «Рыцарь Ульрих так светло-несчастен, // Рыцарь Георг так влюбленно-смел! (I, 42). Все эти метафорические образования (в том числе оксюморонного типа) связываются в единое смысловое поле только ассоциативным, «до-логосным» мышлением читателя: «Проходишь городом - зверски-черен, / Небесно-худ» (I, 346); «Час ученичества, он в жизни каждой / Торжественно-неотвратим» (I, 13); «чёрный взгляд-верста» (ІІІ, 198); «Поез - /жай - город, рай-город, горностай-город, бай-город, вовремя-засыпай-город» (ІІІ, 55).

На уровне совмещения двух (а порою и трех) произвольно взятых образов происходит интерференция, в ходе которой перераспределяются их атрибутивные признаки, в сознании формируются другие общие семантические признаки, создающие новый смысл: «грустновосхищенно», «абсолютно-ваш», «зажиточно-эмигрантский», «заживо-посмертный». Дефис отражает пульсацию мысли - и в этом смысле он сам становится символом, созда - вая над словами новый смысл, не сводящийся к значению каждого из них: «Прощай, вьюг - твоих-приютство» (II, 110); «На руки ей тихо // Шум-кладет-крыло» (III, 254); «Грусть - схватила-жаль» (III, 255); «В спор-вступили-схват» (III, 257); «Лик-наклоняет-солнце» (III, 260); «Без ни-ушка / Мне сад пошли: / Без ни-душка! / Без ни-души!» (ІІ, 320).

Эта форма расширяет художественные возможности стиха, придавая ему энергетику и концентрацию мысли. Порою эта симультанность выглядит избыточной, представляя усложненную конструкцию, включающую три и более понятий, способных конденсировать в себе сюжет целого эпизода или представляя «свернутую» метафору.

Важно подчеркнуть, что М. Цветаева почти всегда игнорирует разделяющую функцию дефиса (примеры разрыва типа: «благо-родные-мертво-рожденные» (III, 192) у неё довольно редки), придавая ему функцию соединения-слияния, своеобразного «шва», скрепляющего разные виды и формы поэтической «ткани»:

Полночные страны Пройдут из конца и в конец.

Где рот-его-рана,

Очей синеватый свинец? (I, 297)

Или: «Уж ты крест-разъезд-развилье- / Раздорожьице-судьба!» (ІІІ, 332); «Часть - рябь-слепь-резь» (ІІІ, 271); «Простор-человек, /Ниотколь-человек, /Сквозь-пол-человек, / Прошел-человек» (ІІ, 103); «Розан-рот твой, куполок-льняной-маковочка» (ІІІ, 238).

Активизируя соединяющую функцию дефиса, М. Цветаева вычленяет языковые отрезки, извлекая их внутреннюю форму, маркирует ключевые смыслы, создает многомерность и полисемантизм словесной единицы. С помощью этих многоступенчатых симультанных связей рождается качественно новое содержательное пространство, которое и в сознании читателя предстает неделимым и многомерным. Так, например, в первом стихотворении цикла «Деревья» своеобразным рефреном проходят метафоры «вереск-потери», «вереск - сухие ручьи», «вереск-руины», «вереск-сухие моря», связанные с мотивами одиночества, старости, смерти… С одной стороны, звукопись имитирует свист сухого ветра на продуваемых голых скалах, где обычно растет вереск, с другой - образ вбирает в себя и большой культурный пласт, связанный и с тем, что вереск в мифологии считался «женским» символом и был наделен магической силой, и с тем, что сознание подсказывает драматизм литературного шедевра Стивенсона, особенно любимого Цветаевой. Все это значительно расширяет ассоциативное поле метафоры, приобретающей характер сжатой поэтической формулы. Цветаева заново творит мир, по-новому оформляет знаки этого мира, создавая при этом нелинейное, усложненное пространство текста. Здесь симультанная метафора предстает как микромодель мира, в которой отображается комплекс представлений Это связано с тем, что в понятиях психолингвистики мы имеем дело с человеческой психикой, для которой характерна такая особенность, как «закон семантического перекрытия», позволяющий в пространстве восприятия соотнести два и более образов, даже семантически далеких. В письме Р.М. Рильке 1926 г. Цветаева пытается объяснить это явление через сравнение с понятием «всадник»: «…всадник не тот, кто сидит на лошади, всадник - оба вместе, новый образ, нечто не бывшее раньше, не всадник и конь: всадник-конь и конь - всадник: ВСАДНИК» (VII, 60).

Необходимым условием восприятия такой метафоры является не столько контекст произведения (как это имеет место в авторской метафоре), но главным образом контекст читателя.

Присутствующий в поэтике Цветаевой лексико-семантический и синтаксический сдвиг разворачивается в рамках «монтажной» поэтики. Но если у представителей поэтического авангарда (Хлебникова, Крученых, Ильязда и др.) рассечение, «раздвиг», деформация, слияние представлено в качестве результата, то у Цветаевой - это промежуточный процесс, демонстрирующий, как это происходит. Не скрывая «сделанности», Цветаева в то же время сохраняет импровизационный эффект игры с предметами, их физическими свойствами, не разрушая целостности, формируя интенсивный эмоционально-семантический эффект каждого кентаврического образа.

Из явно выраженного семантического полицентризма поэтического фрагмента формируется общее смысловое поле. И если авангард «взрывает» слово, извлекая из него ар - хаическую природу, то поэзия Цветаевой обнаруживает обратный процесс: из архаической, фактурной природы выстраивается новый смысл, который графически закрепляется с помощью дефиса. Это особая цветаевская метафора, которая существует в пространстве когерентности - протекания во времени и пространстве случайных комбинированных понятий, процессов, позволяющих получить новое смыслообразование. Примечательно также, что здесь не происходит явной деформации образов, пространство есть одновременно переживание пространства, а предметность есть одновременно действие: «Хан-тот - лазей, /Царь-Раскрадынь, / Рознит князей, вдовит княгинь» (ІІ, 59); «Оставьте вы Царского сына, /Он память-читает-письмо» (ІІІ, 263); «Чтоза дурость-така-соплячество/ Башкой русою в юбки прятаться…» (ІІІ, 273).

Возвращаясь к проблеме близости «лингвокреативного» мышления М. Цветаевой живописным исканиям авангарда, отметим связь симультанной поэтики М. Цветаевой с идеей свободной игры форм, свойственной экспериментальной живописи авангарда, в частности П. Филонову, по мнению которого живопись «предназначена не для глаз, а для сознания, для интеллекта» [10, с. 343].

Если понимать под формулой краткое афористическое суждение», единицу языка, реализованную в до предела сжатом тексте с ёмкой внутренней формой, четко организованной структурой, создающей «сгусток» картины мира в авторском мироощущении», то формула - это не просто емкое высказывание афористичного толка, как это чаще всего считается, а еще и особый способ конструирования поэтического текста, придающий ему предельную сжатость: «Записать мысль - значит уловить ту первую, первичную, стихийную формулу, в которой она появилась изначально…» (VII, 564).

Примечательно, что слово «формула» определяло и творческую интуицию П. Филонова 1910-1920-х гг. Художник, характеризуя принцип аналитического искусства, провозглашал построение формы от частного к общему, от деталей и фрагментов к целостности. Результат подобной сжатости элементов формы художник называл формулами. Определяя с помощью этого понятия беспредметную картину в своем творчестве, он в то же время видел природу и генезис этой абстракции в восхождении к доистокам формы - очищенным от логических конструктов «атомам» первоформы, меональному (атомам запаха, объема, состояния, консистенции и т.д.), ноэтическому сознанию, проникающему в суть вещей. Формула для Филонова («Канон и закон»), как и для Цветаевой, - это состояние переходности, амбивалентности, сочетания несочетаемого. В этом плане симультанная поэтика Цветаевой близка филоновскому стремлению к соположению изначальных форм искусства и жизни, возникающих «из глубины вещества, как кристаллы из органической ткани» [10, с. 398]. В то же время «кристаллическая» поэтика Цветаевой имеет иную «структуру кристаллов», чем у её коллег-поэтов по авангардному «цеху», сближаясь с «кристаллографией» визуальных экспериментов авангарда.

При этом вряд ли можно говорить о непосредственном воздействии авангарда на поэзию М. Цветаевой. Она не входила ни в какие группы, не принадлежала никаким течениям, не следовала никаким манифестам, со многими поэтами и художниками не была даже знакома, но она была поэтом своей эпохи, отвечала своим творчеством на её вызовы и катастрофы. Кроме того, обозначенные параллели призваны установить степень взаимодействия и взаимовлияния художественно-эстетических систем в процессе «интердискурсивности» культурных текстов.

Список использованных источников

цветаева симультанность поэтика авангард

1. Раков В. Меон и стиль / В. Раков // Anzeiger fur slavische philologie. - Graz: Karl-Fran - zens-Universitat, 1999. - Band XXVI. - S. 103-120.

2. Белый А. Серебряный голубь. Повести. Роман / А. Белый. - М.: Современник, 1990. - 605 с.

3. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. / В. Кандинский. - М.: Гилея, 2001. - Т. 2. - 875 с.

4. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради: в 2 т. / М. Цветаева. - М.: Эллис Лак, 2000. - Т. 1. - 639 с.

5. Фарино Е. Два слова о Цветаевой и авангарде / Е. Фарино. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.mecenat-and-world.ru/6-7/faryno.htm (Последнее обращение 02.03.2016).

6. Гройс Б. Утопия и обмен / Б. Гройс. - М.: Знак, 1993. - 374 с.

7. Осипова Н. «Поэма воздуха» М.И. Цветаевой и культура русского авангарда / Н. Осипова // Слово и культура в диалогах Серебряного века. - М.: Стагирит, 2008. - 280 с.

8. Ланн Ж.-К. «Слово как таковое» / Ж.-К. Ланн // 1913. «Слово как таковое». К юбилейному году русского футуризма. - СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. - С. 33-45.

9. Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. / М. Цветаева. - М.: Эллис Лак, 1994-1995. (Ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках тома и страницы.)

10. Грыгар Моймир. Павел Филонов / Моймир Грыгар // Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. - СПб.: Академический проект; Издательство ДНК, 2007. - 519 с.

Размещено на Allbest.ru