Эта процессуальность экзистенциализма, отказ от логически построенного повествования «с точки зрения уже свершившейся истории» связаны с внезапным осознанием человеком своей историчности, порожденным пережитыми войной и оккупацией. Любое конкретное время является «живым абсолютом», наполненным интерсубъективностью, т.е. человеческой активностью, которая трансцендирует себя за установленные границы, лишь мертвое время относительно, т.к. все противоречия в нем разрешены. Исходя из этого, автор должен «писать для собственного времени», что означает «поддерживать его таким, как оно есть, либо изменять, превосходя его на пути к будущему», творя, таким образом, «искусство конечности», которое живет, пока затрагивает читателей, и в котором само произведение становится действием [30; с.174-178].

Осознание историчности приводит к тому, что довоенная «литература средних ситуаций» сменяется «литературой крайних ситуаций», представляющей собой «живое усилие полностью осознать изнутри удел человеческий», где выбор осуществляется между двумя крайностями в ситуации соединения метафизического абсолюта и относительности исторического бытия [72; с. 192-194]. Ее дальнейшие особенности заключаются в том, что вместо оперирования абстрактным классическим психологизмом экзистенциалистская литература «интегрирует жизнь», т.к. любая психологическая реакция является одновременно порывом чувства и выражением воли, утверждающей некую систему ценностей. Далее, эта литература желает быть моральной, но не в смысле иллюстрации какого-либо идеологического тезиса, а в изображении ценностей, этических систем и представлений, противопоставленных друг другу, что и составляет, по Сартру, сущность «настоящего» реализма. Важнейшей особенностью этого нового направления является то, что, стремясь воссоздать облик человека в его целостности, оно обращается к массам, имеет дело с наиболее общими заботами и тревогами, которые близки каждому. Такая литература призывает читателя участвовать в происходящем свободном выборе. От писателя требуется «создать собственную публику», т. е. разработать тему, которая объединит разнородные социальные элементы в одно сообщество. Поэтому его цель, как указывает название статьи, «это творить мифы, создать перед публикой более масштабный и отчетливый образ ее страданий» [29; с. 37-41].

Подобные эстетические установки влекут за собой своеобразную поэтику. В связи с принципиальным отсутствием иерархии ценностей в экзистенциализме, техника романа, основанная на видении мира во всем объеме автором-богом, была заменена «всеобщей относительностью», которая «приводит все субъективности к единому знаменателю»; персонажами становятся создания, ни одно из которых «не имеет преимуществ во взгляде на событие или на самого себя», «существа, чья реальность создавалась из беспорядочного и противоречивого переплетения оценок, данных каждым обо всех, включая и себя, и всеми о каждом». Возникающие «сомнения, ожидания, незаконченность» возбуждают в читателе беспокойство и вынуждают его опять же активно осмыслять происходящее [72; с. 194-197].

«Литература потребления» проявлений жизни, сосредоточенная на связи категорий «быть» и «обладать», уступает «литературе производства» изменений в жизни, исследующей категории «быть» и «делать». Другими словами, «литература описывающая» заменяется «литературой действия», т.к. «мир и человек раскрываются через действие». Так, значимы не пространные описания предметов, а многочисленность их связей с персонажами [72; с. 206]. Кроме того, согласно Сартру, описание и объяснение предполагают согласие, уже совершенный выбор, в то время как экзистенциалисты показывают мир с целью его последующего изменения [72; с. 253].

Экзистенциалистские произведения отличаются сюжетной интенсивностью и краткостью, построены вокруг одного события, включают немногочисленное количество действующих лиц, а действие в них разворачивается в течение небольшого промежутка времени. Само время становится густым и плотным, приобретая сопротивляемость. Поскольку дистанция между произведением и аудиторией должна сохраняться, а разыгрывание пьесы Сартр сравнивает с ритуалом, необходим специфический стиль диалога, одновременно простой и всем знакомый, но сохраняющий «древнее достоинство», что выражается в строжайшей словесной экономии и особом внутреннем напряжении, присутствующем в речи [29; с. 41-42]. Писателю нет нужды прибегать к избыточности, поскольку слова - это «ключи», намек на дальнейшее; декорированность же речи отвлекает внимание от метафизического содержания: «слова прозрачны и взгляд проникает сквозь них, нелепо пережать их мутными стеклами» [72; с. 25], - поясняет Сартр.

Таким образом, ключевыми принципами поэтики произведений литературного экзистенциализма сартровского толка, вытекающими из заявленной им категории ангажированности, выступают универсальный хронотоп, конфликт идей, сниженная сюжетная динамика, аскетизм языка, лаконичность психологических характеристик, схематические образы как олицетворение философских концепций. Данный комплекс будет рассматриваться нами в качестве отправной точки при дальнейшем анализе романа Торнтона Уайлдера «Мартовские иды».

ГЛАВА 2. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ В «МАРТОВСКИХ ИДАХ»: ИСТОРИКО-БИОГРАФИЧЕСКИЙ И НАРРАТОЛОГИЧЕСКИЙ УРОВНИ

2.1 Экзистенциализм как компонент мировоззрения Уайлдера и его роль в истории создания романа

Мировоззрение Торнтона Уайлдера, понятие о котором необходимо для полноценного критического осмысления его произведений, представляло собой сплав нескольких категорий, сложный и подвижный. Исследователи зачастую делают акцент на религиозной (А.К. Никулина [64], Л. Конкл [20], К. Уитли [37]) и гуманистической основах его творчества (Т.Н. Денисова [47], Р.У. Корриган [9], Р. Бёрбанк [6]), отмечают характерное для его произведений наличие элементов платонизма, агностицизма, персонализма, хотя, в целом, пользуясь словами К. Уитли, «никакая религиозная или философская система не может полностью объяснить многообразие и сложность работ Уайлдера» [37; с. 6].

Аналогичным образом сам Уайлдер скептически относился к возможности упорядочить свое мировоззрение с помощью каких-либо определений. «Я все время меняюсь», - сказал писатель незадолго до смерти, добавив, что у него нет философии, «просто несколько противоречивых идей» и новая религия «каждые десять лет» [26; с. 699]. Несколькими годами ранее он характеризовал себя так: «Я оптимист и пессимист, верующий и неверующий. Я все примеряю на себя. Меня бросает из крайности в крайность. Я постоянно колеблюсь» [19; с. 359]. Наглядное представление об идеологической основе своего творчества Уайлдер видел в образе двух движущихся в противоположном направлении поездов, один из которых идет в сторону отрицания и атеизма, а другой - к вере [31; с. 223].

Экзистенциализм составил один из ключевых компонентов мировоззренческой системы писателя Рассматривая экзистенциализм применительно к Уайлдеру, следует учитывать также специфику американского инварианта этой философии. Так, А.Г. Григорян, анализируя характер экзистенциализма в США, констатировал, что, хотя распространению этой философии больше всего способствовали ее французские теоретики, по своей сути американский экзистенциализм ближе к немецкому. Ученый связывает это прежде всего с сильными позициями неопротестантизма в обеих странах [46; с. 453-454]. По его мнению, важнейшей характеристикой американского экзистенциализма является влияние на него старых школ американской философии, прежде всего прагматизма и позитивизма, а также религиозных школ персонализма и неопротестантизма. Вследствие этого в нем усилилась иррационалистическая тенденция и он получил преимущественно религиозную протестантскую направленность. Вторая особенность экзистенциализма в США состоит в том, что под воздействием некоторых социальных факторов и доминирования утилитаризма в идеологии он приобрел прагматический характер, что выражалось в попытках сблизить экзистенциализм с прагматизмом и в стремлении отойти от «пессимистического европейского» варианта и представить свой «оптимистический» и «жизнеутверждающий». Кроме того, наблюдается заметное упрощение экзистенциалистских идей как с точки зрения их содержания, так и формы, придание им характера публицистической философии. Американские приверженцы экзистенциализма выступают также за его «исправление» и «доработку», отказ от непопулярных догм, что проявляется опять же в желании сделать эту философию более «оптимистической» [46; с. 456-458].

С другой стороны к проблеме подходит, например, Дж. Коткин, утверждая в своей монографии «Экзистенциальная Америка», что под американским экзистенциализмом следует понимать не столько импортированное из Европы явление, сколько «экзистенциальное сознание», имеющее глубокие корни в американской культуре [10].. По свидетельству биографов, Уайлдер был знаком с широким диапазоном экзистенциалистских идей: он с молодых лет увлекался Киркегором, читал Ницше, Бердяева, Шестова, Ясперса, лично встречался с Сартром и Камю, общался с Уолтером Лаури, американским переводчиком и пропагандистом Киркегора, и даже сам выступил как переводчик Сартра Несмотря на очевидную глубину своей заинтересованности, Уайлдер самокритично называл себя «дилетантом» в экзистенциализме [26; с. 607]. Позднее он оставил следующий комментарий: «Я не проникся написанным Киркегором как следует глубоко. Я похож на плохо приготовленный пирог, только часть которого пропеклась основательно» [26; с. 640].. Примечательно, что первое знакомство Уайлдера с философией существования, проводником которой для него стал У. Лаури, приобщивший его к Киркегору [38; с. 32], совпало по времени с появлением у молодого автора идеи романа, впоследствии превратившегося в «Мартовские иды».

«Мартовские иды» являются произведением, наиболее глубоко и полно в творчестве Уайлдера воплотившем идеи экзистенциализма. Этот факт отмечался как многочисленными критиками (Р.У. Корриган [9], Р. Бёрбанк [6], М. Кюнер [22], Д. Кастроново [7], М. Кутсудаки [21], А.К. Никулина [64], Ю.С. Каньков [53]), так и самим Уайлдером, признавшим в интервью, что «Мартовские иды» были написаны «под знаком Киркегора» [8; с. 43]. Связь романа с экзистенциализмом прослеживается на трех уровнях - биографическом, нарратологическом и идеологическом - каждый из которых будет последовательно рассмотрен в данном исследовании.

Писатель вспоминал, что первый замысел «художественной автобиографии Юлия Цезаря» возник у него еще во времена учебы в 1920-1921 гг. в Американской Академии в Риме, где Уайлдер занимался латынью и археологией [8; с. 59]. Истоки этого творческого проекта восходят, вероятно, как в общем к блестящему образованию, полученному Уайлдером в области латинского языка и литературы, так и к его давнему интересу к фигуре Юлия Цезаря в частности. Как комментировал племянник писателя Таппан Уайлдер, жизнь и деятельность Цезаря впервые привлекли внимание будущего автора «Мартовских ид» в 13-летнем возрасте во время обучения в миссионерской школе в Чжифу (Уайлдер шел шестым из 23 студентов по знанию «Избранного из Цезаря») [1; с. 249]; в дальнейшем латынь наряду с английским была избрана Уайлдером в качестве профилирующей дисциплины во время его пребывания в Йельском университете. Приехав же в Рим, Уайлдер ощутил неразрывную связь прошлого и настоящего; он с восторгом писал матери, как ходил посмотреть «недавно обнаруженную гробницу приблизительно первого века». По словам писателя, гробница «находилась под землей на улице, расположенной недалеко от центра города, и пока при свете свечи мы всматривались в поблекшие изображения семьи, носившей имя Аурелиев, <…> современные автомобили проносились над нами» [26; с. 186]. Эти впечатления отразились также и в первом прозаическом опыте Уайлдера - его «римском» романе «Каббала».

Авторские синопсисы будущей работы удостоверяют тот факт, что изначально Уайлдер задумывал написать произведение в жанре сугубо исторического романа. Первое документальное свидетельство замысла Уайлдера находится в письме автора к матери от 5 ноября 1922 г.: Уайлдер планирует создать «тщательно разработанный пересказ странных отношений, связывавших вместе Цицерона, Клодия и его сестру Клодию-Лесбию, Катулла, Юлия Цезаря и его жену, со всеми последствиями святотатства, инцеста и других преступлений», добавив, что это «невероятная история, которая ждет, чтобы о ней рассказали, вот уже две тысячи лет» [26; с. 210]. В 1931 г. Уайлдер уже называет задуманную работу «романом-разговором», что указывает на ранний генезис диегетической формы и эффекта полифонии. В аспекте содержания авторские намерения практически не изменились: «Интрига будет построена вокруг знаменитого осквернения Таинств Доброй Богини - с Клодием, Клодией, Катуллом, Цезарем, Цицероном», - сообщает писатель своему корреспонденту, переводчику и классицисту сэру Э.Г. Маршу [1; с. 250]. Заметно, что в ранних версиях романа главная роль отводилась Клодию как осквернителю Таинств Доброй Богини. В окончательном варианте он превратится в эпизодический персонаж, а само осквернение, хотя и остается важным звеном сюжета, будет выполнять прикладную функцию раскрытия экзистенциалистской проблематики.

В 30-е гг. Уайлдер продолжал работу над осуществлением своей идеи. К 1935 г. роман стал называться «Вершина мира» (The Top of the World) - под таким заглавием он значится в списке творческих планов Уайлдера. Как подсказывает название, главным героем теперь является именно Цезарь. Из дневниковой записи от 1939 г. также следует, что фокус на исторической проблематике уступил приоритет разработке интертекстуальных возможностей задуманного произведения: «Предположим, что я написал «Вершину мира» и предпослал ей такую заметку: «В этом романе я вложил в уста Юлию Цезарю слова, взятые из разных авторов разных времен», - размышляет Уайлдер, приводя затем конкретные примеры задуманных интертекстуальных перекрещений, в частности ссылок на Гете и Платона [34; с. 2]. В «Мартовских идах» 1948 г. интертекстуальность действительно пронизывает многие пласты романа, в первую очередь выражаясь в перекличке с теоретическими положениями экзистенциализма.

Вторая мировая война стала переломным моментом как в истории создания «Мартовских ид», так и в восприятии Уайлдером экзистенциализма. Писатель принял в ней непосредственное участие: добровольно отправившись на военную службу, Уайлдер с 1942 г. и до окончания войны служил офицером разведки сначала в США, а затем заграницей - в Северной Африке и в Италии. На исходе войны он чувствовал себя «усталым и угасшим», «усталым всем своим существом», называя свое участие в войне «микроскопическим, но достаточным, чтобы проникнуться ее действительностью» [26; с. 563] «Боже упаси, - написал Уайлдер в дневнике, - чтобы что-нибудь из впредь написанного мною, не содержало того, что я пережил там» [1; с. 252].

Домой писатель вернулся больным человеком, по собственным словам, в состоянии «какого-то послевоенного недомогания» и «расшатанности» [35; с. 439]. Несмотря на сдержанность характера, осознание болезненной внутренней перемены постоянно проскальзывает в его послевоенных письмах. «Во время войны мне не пришлось подвергаться особенной опасности или даже испытывать большое напряжения, - признал Уайлдер в 1946 г., - у меня, по сравнению с моими боевыми друзьями, нет никакого права заявлять о каком-либо долгом медленном и сложном приспосабливании, однако это именно то, что со мной происходит. Только теперь я, кажется, пробуждаюсь после длительного оцепенения, мизантропии и паралича воли. Внешне мое здоровье скоро восстановилось <…>, но психологический эффект тянулся еще долгое время» [35; с. 447]. Той же самой мыслью проникнуто и письмо 1947 г.: «Я был защищен и укрыт во время войны и не имею права говорить о послевоенной неспособности вернуться к обычной жизни, но то, что меня так вырвали с корнем в моем зрелом возрасте, плохо сказалось на мне. Одним из последствий стала меланхолия, апатия и замкнутость» [35; с. 451].

Послевоенная психологическая травма была усугублена личными потерями. В 1946 г. почти одновременно умирают друг Уайлдера драматург Эдвард Шелдон, которому наряду с итальянским поэтом Лауро де Бозисом будут в итоге посвящены «Мартовские иды», мать писателя Изабелла Уайлдер и его наставница и друг писательница Гертруда Стайн. Кроме того, ухудшалось состояние его душевнобольной сестры Шарлотты. В этих условиях и создается начатый «просто для забавы» «роман с Цезарем, Клодией, Катуллом и Цицероном» - «самое тяжелое сочинение», за которое он когда-либо принимался, как комментировал Уайлдер [1; с. 248].

Параллельно все эти обстоятельства личной жизни способствовали обострению интереса Уайлдера к философии Киркегора и восприятию идей Сартра. «Если бы вера существовала, то она выглядела бы так», - чуть позже записывал Уайлдер в дневнике после очередного прочтения «Страха и трепета» [34; с. 75]. Уайлдеру была чужда христианская направленность экзистенциализма Киркегора, но его восхищали та страсть и напряжение, которые Киркегор вкладывал в поиск веры. Киркегоровский Авраам сам должен решить, повиноваться ли ему Божьей воле и убить Исаака, т.е. пойти на «телеологическое упразднение этического» - нерациональный, алогичный поступок, предпринимаемый индивидом, верующим «силой абсурда», совершить «прыжок веры». Такое «не имеющее оправданий действие, - резюмирует Уайлдер, - освещает моральную жизнь человека подобно метеору» [34; с. 75].

В 1946 г. Уайлдер познакомился с Сартром, стремительно набиравшим известность среди нью-йоркских интеллектуалов. Они встретились во время визита Сартра в США, и француз был настолько поражен живым интересом Уайлдера, что дал ему переводить свою новую пьесу «Мертвые без погребения». Уайлдер не разделял атеизм Сартра, но тем не менее был согласен со многими положениями его учения. «Да, - писал он брату, - мы обладаем свободой именно в силу испытываемых нами ограничений и misиre; то, что мы смертны и знаем, что мы таковы, дает нам возможность трансценденции; грех - это отказ от свободы, а свобода достигается путем вовлечения в мир, путем принятия на себя ответственности» [1; с. 253]. Почти в то же время Уайлдер познакомился и с Камю и прочитал его «Миф о Сизифе».

Одновременно с погружением в экзистенциализм, Уайлдер приступает к непосредственному написанию «Мартовских ид». Первоначально писатель намеревался продолжить работу над начатой еще до войны пьесой «Алкестиада», в которой наряду с более поздним незаконченным «Универмагом» также сильно влияние экзистенциалистских идей, но, как написал Уайлдер друзьям: «Мои представления о жизни изменились, и я почувствовал, что пьеса слишком сентиментальна» [35; с. 454]. «Вернувшись, я взялся за тему, которую уже частично разработал до войны, - комментировал писатель в интервью. - Я работал над ней почти год, только чтобы обнаружить, что мои базовые представления о человеке претерпели коренную перемену. Я и сам не мог дать определение этой перемене, пока брат-теолог не обратил мое внимание на Киркегора» [8; с. 43].

Демобилизовавшись в сентябре 1945 г., Уайлдер вскорости отправился в автомобильное путешествие по стране и в ноябре, вероятно, находясь в Мертл Бич, Южная Калифорния, принялся за написание романа. В июне 1946 г., когда две первых книги были уже готовы, работа прервалась из-за смерти матери Уайлдера и его занятости в театре, и была возобновлена только в январе 1947 г.; осенью того же года роман был закончен. «Он был фактически моей послевоенной практикой по возращению к обыкновенной жизни, моей терапией, - признавал Уайлдер. - Часть его составило почти лихорадочное воодушевление, а часть - незаконченные размышления о первоосновах бытия» [35; с. 459]. 16 января 1948 г. роман вышел из печати.

Таким образом, произведенный нами историко-биографический экскурс показывает, что Уайлдер не может быть назван экзистенциалистом в строгом смысле слова, а данная интеллектуальная формация являлась лишь одним из компонентов его мировоззрения, основу которого составляли идеализм и гуманизм. Однако ряд фактических обстоятельств, в частности усвоение Уайлдером экзистенциалистских идей и его работа над «Мартовскими идами», а также испытанный им после войны мировоззренческий кризис, создают объективную предпосылку для того, чтобы именно экзистенциалистская теория стала продуктивной основой при дальнейшем анализе романа.

2.2 Художественный мир «Мартовских ид»

Экзистенциализм, обуславливая идейно-философское содержание «Мартовских ид», оказал также влияние на организацию художественного мира произведения и устройство его поэтических конструктов. В настоящем разделе поэтика романа будет проанализирована в соотнесении с традиционной экзистенциалистской поэтикой сартровского толка.

Само заглавие романа связано с одной из ключевых особенностей этой типической поэтики - обращением к уже известному сюжету: мартовские иды считаются в европейской культуре символом роковых событий, предательства и убийства. Дата приобрела известность благодаря античным авторам-биографам Цезаря, в частности, благодаря следующему эпизоду из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха: «…какой-то гадатель предсказал Цезарю, что в тот день месяца марта, который римляне называют идами, ему следует остерегаться большой опасности. Когда наступил этот день, Цезарь, отправляясь в сенат, поздоровался с предсказателем и шутя сказал ему: «А ведь мартовские иды наступили!», на что тот спокойно ответил: «Да, наступили, но не прошли!» [66; с. 198]. Позднее дата прозвучала в крылатой фразе из шекспировской пьесы «Юлий Цезарь», с которой предсказатель обращается к Цезарю: «Остерегись ид мартовских» [80; с. 226].

Поскольку роман, опубликованный Уайлдером в 1948 г., создавался в первые послевоенные годы, он оказался вписанным в определенный общественно-политический контекст, к которому сразу отсылало заглавие: мартовские иды отчасти ассоциировались с победой над диктатурой, при том, что только что произошло низвержение Гитлера и Муссолини. Наконец, выбирая подобное название, Уайлдер отказывался от манипулирования интригой, учитывая заранее известный итог повествования, вместо этого предлагая сосредоточить внимание на том, что привело к данному итогу; такой прием соответствовал писательской стратегии создания экзистенциального конфликта.

Авторское предисловие к «Мартовским идам» начинается с программного заявления: «Воссоздание подлинной истории не было первостепенной задачей этого сочинения. Его можно назвать фантазией о некоторых событиях и персонажах последних дней Римской республики» [2; с. 97]. Это означает, что творимый Уайлдером мир ни в коем случае не претендует на историческую достоверность. Далее писатель излагает список допущенных анахронизмов: перенос осквернения Таинств Доброй Богини с 62 в 45 г. до н. э., «оживление» Клодия, Катулла и Катона и «продление» брака Помпеи и Цезаря. Их использование намеренное: Уайлдеру требовалось свести в одном месте Цезаря-диктатора и его основных политических противников, создать ситуацию, максимально способствующую раскрытию раздумий Цезаря.

Временная организация произведения достаточно прихотлива, о чем автор также заранее предупреждает в предисловии. Композиция романа подобна концентрическим кругам: каждая книга охватывает более широкий период, чем предыдущая. Книга первая описывает в основном события сентября 45 г. до н. э., вторая - с середины августа по конец октября, третья - с начала августа по середину декабря, четвертая - с начала августа по 15 марта 44 г. до н. э. Документы представлены преимущественно в хронологическом порядке, хотя некоторые из них выпадают из последовательного ряда, например, письмо Азиния Поллиона Вергилию и Горацию, написанное пятнадцать лет спустя, или отрывок из Светония. Каждая из книг скомпонована таким образом, чтобы досконально раскрыть один из аспектов, составляющих общую канву рассуждений Цезаря и, соответственно, идейное содержание романа.

В пространственном же отношении роман построен довольно просто: большая часть действия происходит в Риме, изредка перемещаясь в Байи или Капую, а некоторые письма отправляются к своим адресатам на остров Капри, в Верону, Марсель, Грецию и другие точки. Однако хронотоп у Уайлдера близок к универсальному: Рим в романе предстает как декорация, колыбель европейской цивилизации и протомодель общества, а не как исторический Рим в 45 г. до н. э.

Развитие действия в «Мартовских идах» происходит нелинейно, с повторами и отклонениями, дающими возможность взглянуть на одно и то же событие с разных ракурсов. Например, прием Клеопатры описывается сначала Юлией Марцией, а затем Киферидой; как «любовная катастрофа» Цезаря он становится ключевым эпизодом его отношений с Клеопатрой и в то же время важен в более широком плане как доказательство неудачи Цезаря в построении нового типа человека. Непоследовательность в изложении событий и их двойное дно замедляют сюжетную динамику и работают на экзистенциалистскую проблематику.

Внутренний мир «Мартовских ид», образуя системное единство, в котором действуют свои закономерности, выделяется прежде всего своей абстрактной природой, он преимущественно идеалистичен, невещественен. Дневниковые размышления Цезаря, которые составляют основу романа, посвящены философским вопросам, в письмах Цезаря, Цицерона, Катулла, Клодии, Кифериды речь идет о политической власти, религии, поэзии и любви. Предметность свойственна лишь немногим второстепенным документам, например, письмам Помпеи, часто перечисляющей наряды и развлечения, или письму Клодии к своему домоправителю с указаниями по поводу устройства обеда. В основном же, хотя конкретная действительность часто служит толчком к размышлениям, последние сразу приобретают метафизический уклон, к примеру, доклад главы коллегии авгуров подвигает Цезаря вновь задуматься о вреде религии и ее возможном упразднении. Реальность по существу просто поставляет Цезарю материал для рефлексии, и суть его рассуждений определяется не положением античного диктатора, а тем модусом экзистенции, в котором он существует.

Уместно также проанализировать устройство художественного мира «Мартовских ид», исходя из конкретных обстоятельств их создания. По теории Умберто Эко, существует взаимосвязь между риторикой произведения и идеологией его автора, а «описание структур произведения оказывается одним из наиболее выигрышных способов выявления связей между произведением и его общественно-историческим контекстом» [82; с. 208]. Как было описано ранее, после войны привычное мировоззрение Уайлдера было расшатано, убежденность в гармоничности, осмысленности и подчиненности вселенной верховному началу, присущая большинству его довоенных произведений, поколебалась. В сочетании с влиянием экзистенциалистской теории, этот идеологический крен обернулся в «Мартовских идах» эффектом преднамеренного повествовательного хаоса. Роман децентрализован, фрагментирован; как повествователь Уайлдер выступает только в предисловии и в разъяснительных комментариях, которыми снабжены многие документы, поэтому авторское отношение к происходящему в «Мартовских идах» прямо определить невозможно. Каждый из адресантов писем отстаивает свою точку зрения; теоретически они равноценны, и читатель может выбрать любую.

Характерным примером повествовательного хаоса служит тот же эпизод соблазнения Клеопатры Марком Антонием. В инструкциях, которые ему посылает Клодия, это соблазнение предстает хорошо спланированной акцией, затеваемой с целью нанести удар Цезарю: «Египет, несомненно, ваш, если вы поступите точно так, как я скажу», - пишет Марку Антонию Клодия, сообщая ему о подозрительно эмоциональных реакциях Клеопатры [2; с. 198]. Юлия Марция, описывающая Луцию Мамилию Туррину прием, устроенный царицей, упоминает, что, столкнувшись с Марком Антонием, Клеопатра «как будто не заметила» его [2; с. 201]. Киферида рассказывает Туррину, с какой странной резкостью Клеопатра встречала шутливые ухаживания Марка Антония, который, «сам того не подозревая», «поддался страсти», а сама сцена измены выглядит в ее изложении так: «<…> мы захватили царицу врасплох: она, негодуя, вырывалась из объятий очень пьяного и очень пылкого Марка Антония. В том, что она сопротивлялась, нет сомнений, но сопротивляться можно по-разному: всем было ясно, что ее сопротивление длится уже довольно долго, хотя убежать не составляло труда»; Цезарь же был «поражен в самое сердце» [2; с. 202-204]. Клеопатра, оправдываясь перед Цезарем, представляет себя жертвой коварства Марка Антония и Клодии: «Я совершенно растеряна. Сама не знаю, как это могло случиться» [2; с. 205]. В ответной записке Цезарь успокаивает ее, но из дальнейшего становится ясно, что их отношения разладились.

Таким образом, этот эпизод не имеет единого стержня, он, как мозаика, составлен из разных кусочков. Каждый из участников оставляет свое свидетельство, а универсального объяснения не существует: читатель вынужден давать происходящему собственную интерпретацию, что отвечает одному из требований экзистенциалистской эстетики, призывающей читателя к «соучастию», прямо вытекающему из центрального положения этой философии об отсутствии априори установленных ценностей. Пользуясь формулировкой К. Белси, «Мартовские иды» являются «вопрошающим текстом», в котором отсутствуют единый привилегированный повествователь и иерархичность, авторская позиция неуловима, а читатель приглашается к активному осмыслению идеологического содержания произведения [5; с. 76].

Связующим центром фрагментированного повествования, который превращает разрозненный и гетерогенный материал «в нечто, заставляющее воспринимать себя как целое», по терминологии К. Мальмгрена [цит. по 50; с. 8], является образ Цезаря как авторская маска. «Она служит камертоном, который настраивает и организует реакцию имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, гарантирующую произведение от «коммуникативного провала» [цит. по 50; с. 8]. При отсутствии единого нарратора именно Цезарь осуществляет философские поиски, составляющие стержень романа. Другие персонажи также своего рода маски, несущие определенную смысловую нагрузку, например, политические противники Цезаря - олицетворение типа das Man, противопоставленного экзистирующей личности. Благодаря тому, что второстепенные персонажи оттеняют Цезаря и способствуют раскрытию его образа, создается эффект очуждения.

Автор, скрывающийся под маской, выступает в роли «трикстера», который высмеивает литературные условности, «издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек - рациональность бытия» [цит. по 50; с. 8]. Сам Уайлдер комментировал это так: «Я затронул этот вопрос [кризиса романа, построенного на всеведении автора], окутав свое произведение покровом иронии, представляя его как пародию на историческое исследование. Я затронул этот вопрос, не столько прося читателя «верить» мне, сколько «поиграть в игру» со мной» [1; с. 261-262].

Помимо этого, мир «Мартовских ид» определяется их принадлежностью к эпистолярной форме, которая «выступает как способ моделирования реальности» [69; с. 163] и обуславливает диегетический способ повествования. Объективная действительность в данном произведении не существует сама по себе, освещаясь лишь настолько, насколько это необходимо в данный момент конкретному персонажу. В романе присутствует и феномен множественного диегезиса, когда одно и то же событие освещается одновременно несколькими персонажами. Примером может служить опять же изображение приема Клеопатры Юлией Марцией и Киферидой. Обе женщины отбирают из действительности некоторое количество деталей, воссоздавая ее индивидуальный вариант: Юлия Марция описывает свое прибытие на прием, поведение Клеопатры, свой разговор с ней, приход Цезаря с Киферидой и Марком Антонием; Киферида рассказывает о том, как себя вели гостей приема, о реакции Клодии, эпизоде с изменой и о своих наблюдениях за Цезарем. Итак, авторская функция отбора материала передоверяется персонажам, отображающим действительность под своим углом зрения, что согласуется с принципом экзистенциализма «субъективность как истина».

Таким образом, влияние экзистенциализма с его стремлением к универсальности изображаемых ситуаций, отсутствием иерархической системы ценностей, приоритетом субъективного, конфликтом идей, соблюдением дистанции между произведением и читателем напрямую сказалось в «Мартовских идах». Это влияние воплотилось в таких особенностях романа, как организация в виде «вопрошающего текста», обращение к эффекту преднамеренного повествовательного хаоса, порожденному наличием разных типов дискурса и множества повествователей, и к диегетическому способу повествования, обусловленному эпистолярной формой. Ряд данных приемов находит логическое завершение в использовании образа Цезаря как авторской маски, выражающей экзистенциалистские идеи в романе.

2.3 Особенности психологизма в романе

Принадлежность «Мартовских ид» к литературе экзистенциалистского спектра предполагает, среди прочего, такую особенность поэтики, как психологическую неразработанность характеров. Центральный образ романа - образ Цезаря, - воплощая концепцию экзистирующей личности, обладает, однако, и определенными психологическими характеристиками. Психологическая глубина этого образа создается, прежде всего, благодаря столкновению и преломлению многочисленных точек зрения на его характер, артикулированных как самим диктатором, так и его окружением.

Сознание das Man, смутно угадывая цезаревскую способность экзистировать, видит в нем личность иного, чем оно само, порядка, почти бога, одновременно притягательного и отталкивающего В этом отношении Цезаря можно сравнить со Ставрогиным в бердяевской интерпретацией (статья «Ставрогин» [41]): как и герой Достоевского, Цезарь - «солнце», к которому тянутся окружающие - Клодия, Клеопатра, Помпея, Катулл, Цицерон с их амбивалентностью любви и ненависти, однако это солнце не может обогреть их не потому, что истощилось и затухло, а потому что они не способны воспринять его свет. Особенно выразительно параллель со Ставрогиным и его эманациями прослеживается в паре Цезаря и Клодии: Клодия - это неудавшееся порождения Цезаря, к которому он потерял всякий интерес.. Так, пожилая матрона Семпрония Метелла, называя Цезаря «просто совершенством» и «самым обаятельным человеком на свете», тем не менее немедленно добавляет, что «в нем есть что-то пугающее» [2; с. 115]. Описывая «большую честь», которой она удостоилась, т.е. свою беседу с Цезарем на приеме у Катона, она передает свои впечатления следующим образом: «Они [глаза Цезаря] словно внушают: мы с вами здесь единственные искренние люди; мы говорим то, что думаем; мы говорим правду» [2; с. 116]. Неслучайна и деталь, подчеркивающая чисто физическую тяжесть подобного Mitsein для неподлинно существующей личности: «Наконец он отбыл, и все мы смогли разойтись по домам. Я сразу же легла спать» [2; с. 116]. «<…> каково, по-твоему, быть его женой?» [2; с. 116], - спрашивает Семпрония с той же смесью страха и любопытства у Юлии Марции, завершая свой рассказ.

Для отношений Цезаря и представителей das Man характерна неизменная дистанция, непонимание и иррациональное неприятие со стороны последних. «Мы все трясемся от страха в его присутствии, даже не пойму почему», - признает служанка Марина и прибавляет: «Наверное, потому, что он все время за нами наблюдает и видит нас насквозь» [2; с. 136]. «<…> он такой странный человек, - высказывает сходную мысль Помпея. - Всю эту неделю я его просто обожаю, и все равно он странный человек» [2; с. 145]. Даже персонаж-свидетель, врач Сосфен, не вовлеченный в круг межличностных отношений в романе и потому достаточно беспристрастный, вынужден констатировать: «<…> я не мог бы его полюбить и всегда, расставаясь с ним, испытываю облегчение» [2; с. 225].

Еще одним примером физического отторжения как предела невозможности коммуникации для экзистирующей личности и сообщества das Man является эпизод, переданный служанкой Мариной и связанный с попыткой отравления Цезаря его писцом См. у Светония: «Раба Филемона, своего секретаря, который обещал врагам извести его ядом, он казнил смертью, но без пыток» [73; с. 27]. У Светония эта история служит для иллюстрации «природной мягкости» Цезаря, в романе - для демонстрации в действии методов его экзистенциалистского воспитания окружающих.. Обморок двух служанок и рвота Помпеи как рефлекторная реакция на воспитательский «гнет» В оригинале weight - «тяжесть, бремя»: Цезарь, по существу, предлагает собравшимся ощутить «груз» ответственности за свои действия, что оказывается для них невыносимым. диктатора, который для них «хуже всякой пытки», - при этом сам Цезарь воспринимается как бог, сошедший в комнату, - демонстрируют полярность их полюсов по экзистенциалистскому спектру и неспособность живущих неподлинно выдерживать имманентное процессу экзистирования напряжение.

Клодии, бывшей любовнице диктатора, Цезарь представляется «живым абсолютом», носителем экзистенциального знания, к которому она пытается приобщиться. «Ты научил меня всему, что я знаю, но остановился на полпути», - пишет она Цезарю, и далее: «Я бы могла стерпеть свое существование, если бы знала, что и ты несчастен; но я вижу, что ты вовсе не несчастен, а значит, ты мне должен сказать что-то еще <…>» [2; с. 131]. В понимании Клодии диктатор - это то лицо, которое в силу своего экзистенциального статуса обладает правом выдать ордер на ее существование и тем гарантировать его от неоправданности. Противоположным образом воспринимает Цезаря поэт Катулл, влюбленный в Клодию и идентифицирующий диктатора как своего соперника: по Катуллу, это именно Цезарь в своей «жажде самоутверждения» ищет средство избежать ощущения собственной неоправданности.

Цицерон, один из республиканцев-политических противников Цезаря, для которого тот является узурпатором власти, виновником «всеобщего удушья», как и Катулл, указывает на экзистенциальную «слабость» Цезаря - желание ощутить себя объектом под взглядом Другого. В этом отношении симптоматично прозвище, присвоенное ему Цицероном - Autophidias - «Человек, живущий так, словно он ваяет статую В оригинале - honorific sepulchral monument - «почетный могильный памятник»: после смерти жизнь Цезаря «превратится в судьбу» и станет «добычей Другого». самого себя» [2; с. 145]. По Цицерону, жизнь Цезаря - это жизнь «ради признания потомков». «Вы, биографы, Корнелий, - вот его аудитория, - говорит Цицерон о Цезаре историку Корнелию Непоту. - Вы - его движущая сила. Цезарь пытается прожить великую биографию <…>» [2; с. 138] Обращает на себя внимание также сентенция Цицерона о принадлежности Цезаря к военачальникам, для которых «всякое поражение - триумф, а всякий триумф - почти поражение» [2; с. 137]. Эта язвительная характеристика имеет, разумеется, в первую очередь контекстуальный смысл: по мнению Цицерона, Цезарь просто не любит долго размышлять, действует наобум и выигрывает только чудом, благодаря удачному стечению обстоятельств (каждый триумф - это чудом предотвращенное поражение), а если проигрывает, то продолжает настаивать, что все сделал правильно и другого варианта не было, превращая объективное поражение в персональный триумф. Однако за рамками сюжетной конкретики, может быть использована и экзистенциалистская интерпретация: триумф означает завершение и исчерпание смысла, а поражение - возможность продолжения и тем самым опять же гарантию от неоправданности существования. Аналогичная ситуация представлена в автобиографии Сартра «Слова», главный герой которой отказывается доводить до торжества выдумываемые им приключения, ища в их бесконечном проигрывании спасения от ощущения своей неприкаянности и избыточности.

.

Актриса Киферида понимает Цезаря как «учителя», автора программы по воспитанию экзистирующих людей. «Он способен любить лишь тех, кого можно учить; в ответ он требует только успехов и тяги к просвещению» [2; с. 238], - к такому выводу приходит Киферида, наблюдая за Цезарем. К примеру, в Помпее Цезарь, по словам актрисы, любит не только женщину, но и «ту новую Аврелию или новую Юлию Марцию, которой она могла бы стать» [2; с. 238]. Эта характеристика дополняется суждением Сосфена, который отмечает, что в своем непосредственном окружении, состоящем в основном из представителей das Man, диктатор «никого не любит и не внушает к себе любви», распространяя на всех лишь «ровный свет осознанного доброжелательства, бесстрастную энергию» [2; с. 225].

Показательно проследить, как одна и та же черта Цезаря интерпретируется разными персонажами. Так, сам Цезарь, рассматривая себя как личность, пребывающую в непрерывном процессе самоосуществления, описывает свою способность принимать решения следующим образом: «<…> все мои поступки подчинялись правилу, которое можно было бы назвать моим суеверием; я не экспериментирую. Я не начинаю дела для того, чтобы чему-то научиться на его результатах. Ни в искусстве войны, ни в политике я не делаю ни шага без точно намеченной цели. Если возникает препятствие, я тотчас же вырабатываю новый план, и его возможные последствия для меня ясны» [2; с. 103].

По мнению Цицерона, Цезарь, наоборот, не столько самоосуществляется, сколько, скрывая от себя собственную свободу, стремится детерминировать себя некой внеположной ему необходимостью: «Люди его типа так страшатся всяких размышлений, что упиваются своей привычкой действовать мгновенно и решительно. Им кажется, что они спасаются от нерешительности, на самом же деле они просто лишают себя возможности предвидеть последствия своих поступков. Более того, они тешат себя иллюзией, что никогда не совершают ошибок, ибо одно действие стремительно следует за другим и нет никакой возможности восстановить прошлое и сказать, что другое решение было бы правильнее. Они делают вид, будто каждый поступок был вызван непреодолимыми обстоятельствами и каждое решение - необходимостью» [2; с. 137].

Наконец, по отзыву Сосфена, самоосуществление диктатора, приобретая почти маниакальный оттенок, является для Цезаря непременным условием самого его существования: «Цезарь бросается решению навстречу. Ему кажется, будто мозг его живет только тогда, когда его работа сразу же приводит к важнейшим последствиям. Цезарь не бежит от ответственности. Он все больше и больше взваливает на свои плечи» [2; с. 225].

Итак, проанализированное разнообразие оценок и способов восприятия выводит образ Цезаря далеко за пределы концепции экзистирующего человека в чистом виде, придавая этому образу, выступающему в романе во множестве ипостасей, психологические характеристики и одновременно максимально детализируя саму концепцию. «Мартовские иды», следовательно, представляют собой продукт «реалистически-экзистенциалистского» синтеза (термин Л.Г. Андреева) [48; с. 16], что предусматривает сохранение психологических характеристик образов при решении экзистенциалистской проблематики.

ГЛАВА 3. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ В «МАРТОВСКИХ ИДАХ»: ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

3.1 Своеобразие авторского экзистенциалистского извода в романе

В настоящем разделе предпринято исследование «Мартовских ид» как комплексной идеологической формации в контексте связи романа как с атеистическим, так и с религиозным экзистенциализмом.

Центрального героя и идеолога «Мартовских ид» Юлия Цезаря Уайлдер называл «наиболее близким себе образом в книге» [1; с. 264]. Именно образ Цезаря используется писателем для последовательного представления собственного экзистенциалистского инварианта, развернутого в романе. Исходной точкой размышлений уайлдеровского диктатора является категорическое неприятие того, что предлагает человеку религия, «это бремя суеверий и предрассудков» [2; с. 101]. По мнению Цезаря, религия вредна с практической точки зрения: она мешает государственным делам и, кроме того, превратилась в инструмент манипулирования: «<…> всякий, имеющий к ним какое-либо отношение, включая и верховного понтифика, использует знамения в своих личных интересах» [2; с. 101]. Но на экзистенциальном уровне зло, причиняемое ею, куда значительнее: как констатирует Цезарь, «вера в знамения отнимает у людей духовную энергию» [2; с. 101]. Диктатор, для которого принципиальны мораль действия и самоосуществление, трактует слепую покорность римлян знамениям как уход от ответственности: «<…> она [религия] снимает с них непременную обязанность мало-помалу самим создавать римское государство» [2; с. 101]. Такое поведение характерно для состояния неподлинного существования, в котором пребывают римляне.

В рамках своей программы воспитания экзистирующего сообщества Цезарь задумывает упразднить организованную религию, вернув богов «воспоминаниям детства» В оригинале infancy - «раннее детство, младенчество»: по Цезарю, именно на этой стадии развития находится самосознание римлян., и таким образом содействовать эмансипации людей. Он готовит эдикт об отмене всех религиозных практик и провозглашает, что «человек - один в мире, где не слышно никаких голосов, кроме его собственного, в мире, не благоприятствующем ему и не враждебном, а таком, каким человек его сотворил» [2; с. 125] Приведенная цитата - один из типичных для романа примеров часто почти дословного воспроизведения экзистенциалистских постулатов. Ср. в работе Сартра «Экзистенциализм - это гуманизм»: «Пока вы не живете своей жизнью, она ничего собой не представляет, вы сами должны придать ей смысл <…>» [74; с. 342].. Эта позиция полностью соответствует парадигме атеистического экзистенциализма, согласно которой в отсутствие бога как источника универсального блага, человек заброшен и вынужден изобретать собственные ценности, а его существование имеет только тот смысл, который в него вкладывает сам человек.

Тем не менее, в понимании уайлдеровского героя-идеолога имплементация этой стратегии правомерна при условии легитимности человека как законодателя, что в свою очередь возможно только в случае его онтологического одиночества. «Уверен ли я, что нашим существованием не правит некий разум и что во вселенной нет тайны? Mystery - это ключевое для романа понятие, связанное со сферой необъяснимого, непознаваемого. Далее в русском тексте оно переведено также как «чудо», «чудесная сила», что несколько искажает восприятие, перенося акцент на сферу божественного.» [2; с. 125] На полях собственного экземпляра «Мартовских ид» напротив этой фразы Уайлдер написал: «Здесь закладывается краеугольный камень книги: есть ли у жизни смысл? или это просто мешанина?» [1; с. 270]., - спрашивает себя Цезарь, но его нерешительное согласие - «Пожалуй, уверен» - отражает скорее заявку на желаемое, чем действительный факт. Экзистенциальный расклад, который для Сартра является данностью, уайлдеровский Цезарь видит как цель, связывая его достижение с «радостью» и «облегчением» Ср. с полуироническим «глубоким прискорбием», с которым его констатирует Сартр.. Его желание вечной жизни в таких обстоятельствах - это счастье уверенности в отсутствии конкурирующей инстанции бога, которая обессмысливает жизнь человека как создателя ценностей А. Ср. с прямо противоположным утверждением Сартра, что даже достоверное доказательство существования бога не может пошатнуть положения человека-законодателя.

Б. Ср. с параллельным высказыванием Камю, что присутствие бога лишает проблему свободы всякого смысла, превращая ее в проблему зла [51; с. 54].. Кульминацией этой линии рассуждений является восхищенное признание, перефразирующее сартровские тезисы о заброшенности и свободе: «Как страшен и величествен был бы удел человека, если бы он сам, без всякого руководства и утешения извне, находил в самом себе смысл своего существования и правила, по которым ему следует жить» [2; с. 126] В оригинале: How terrifying and glorious the role of man if, indeed, without guidance and without consolation he must create from his own vitals the meaning for his existence and write the rules whereby he lives [1; с. 37]. Употребленное при переводе сослагательное наклонение придает этому восклицанию оттенок нереальности, в то время как в исходном тексте подразумевается, вероятнее, одна из имеющихся возможностей. .

Сам Цезарь, действуя согласно этой стратегии, «давно решил, что богов не существует» [2; с. 126]. Закономерным результатом жизни, выстроенной в соответствии с концепцией экзистирующего человека, стало его теперешнее положение «властелина мира». Издание эдикта Цезарь считает своей экзистенциальной проверкой Слова Цезаря: «Однако есть только один способ утвердиться в чем-нибудь - совершить рискованный поступок в согласии со своими убеждениями» [2; с. 126]. В оригинале экзистенциалистские мотивы здесь выражены еще более отчетливо: There is only one way, however, to know what one knows and that is to risk one's convictions in an act, to commit them in a responsibility [1; с. 38]. Эту же мысль Цезарь повторяет, заканчивая данную запись: «<…> человек ведь не знает, что он знает или хотя бы желает знать, пока ему не брошен вызов и не пришла пора рискнуть всем, что у него есть» [2; с. 128] (<…> one does not know what one knows, or even what one wishes to know, until one is challenged and must lay down a stake [1; с. 40])., но внутреннее сопротивление останавливает его, заставляя уничтожить написанное.

«Я должен быть уверен в том, что нигде, даже в самом далеком уголке моего сознания, не таится мысль о том, что во вселенной или за ее пределами существует разум, влияющий на нас и управляющий нашими поступками» [2; с. 126-127], - говорит уайлдеровский герой. Диктатор понимает, что, если сделать уступку возможности присутствия бытия сверхчеловеческого порядка, то для человека отпадает нужда экзистировать, и он оказывается автоматически подчинен этому бытию. Так, Цезарь «с горечью» В оригинале употреблено dread - «ужас, благоговейный страх, трепет» - это явная перекличка с эпиграфом. наблюдает четыре области, в которых присутствует некая неоднозначность, - это любовь Альтернативой любви как антропологическому явлению выступает даже не религиозное ее прочтение, а платоновское: «По-моему, я всегда знал и только не хотел в этом признаться, что всякая без исключения любовь -- это часть единой, всеобъемлющей любви и что даже мой разум, который задает эти вопросы, -- даже он пробуждается, питается и движим только любовью» [2; с. 127]. , истинная поэзия Вопрос, является ли поэзия продуктом человеческого ума или даром богов, становится темой устроенного Цезарем симпозиума, на котором, помимо него самого, присутствуют Азиний Поллион, Клодия и Катулл. Азиний Поллион высказывается за второй вариант, Клодия - за первый, а Катулл, обращаясь к иносказанию, излагает т.н. «Алкестиаду», почти дословно воспроизводя отрывок из одноименной пьесы Уайлдера. Перед царевной Алкестой стоит тот же экзистенциальный вопрос, что и перед Цезарем: «Она хотела увериться в том, что боги существуют, что они заботятся о ней, что ее душевные порывы подчинены их воле; они знают все дурное, что может выпасть на ее долю, и устраивают ее судьбу по своему замыслу» [2; с. 159]. Жрец Аполлона Тиресий объявляет Алкесте и ее жениху Адмету, что один из пришедших к царскому дворцу пастухов - Аполлон. Алкеста пытается выяснить, кто же из пастухов является богом. Все они обладают необычными качествами: один из них - целитель, второй - ночной проводник, третий - кудесник, четвертый - поэт, однако, по словам собеседника Алкесты, пятого пастуха, ни один из них не бог. Что касается этого последнего, то его дело, по собственным словам, заключается в том, чтобы «разобраться в природе богов, существуют ли они и как нам их найти» [2; с. 163]. Однако на этом месте повествование Катулла обрывается из-за случившегося у Цезаря эпилептического припадка, и экзистенциальный вопрос остается, таким образом, не разрешенным, что согласуется с принципиальной агностической установкой, характерной для экзистенциалистского варианта Уайлдера., то состояние, в которое он погружается во время припадков эпилепсии, и его собственная жизнь и положение правителя Рима С небольшим нарушением порядка перечисления эти области соответствуют заявленным в предисловии темам для каждой из четырех книг: книга первая - поэзия, книга вторая - любовь, книга третья - религия (состояние Цезаря во время эпилептических припадков как аналог религиозного экстаза), книга четвертая - судьба.. Данные феномены не поддаются для диктатора окончательной интерпретации, с равной вероятностью будучи как результатом сугубо человеческой деятельности, так и следствием божественного промысла Идеологический каркас романа отличается четкой структурой: записи 968 и 982 из дневника Цезаря, проанализированные выше, представляют собой постановку проблемы, записи 1020 и 1023 - ее решение. Сам роман прочитывается как комментарий к заданному в нем философскому вопросу..