Реконструкция прошлого в романе Э. Доктороу "Рэгтайм"

Глава 2. Э. Л. Доктороу и «Фальшивые документы»

A fiction made of history, which in turn was made of fictions Stade G. Ragtime. The New York Times, Jul 6, 1975. [Электронный ресурс]: URL: http://www.nytimes.com/packages/html/books/doctorow-ragtime.pdf (дата обращения: 14.03.2016).

I said, I'll give them facts, all the facts they want; I'll make up all these wonderful facts, you see Interview with E.L. Doctorow. [Электронный ресурс]: URL: http://artsfuse.org/131611/fuse-arts-interview-the-late-e-l-doctorow-reduced-to-art/ (дата обращения: 14.03.2016).

Читатель не может не заметить интерес Э. Доктороу к американской истории. В своих романах («Добро пожаловать в трудные времена» (1960), «Книга Даниэля» (1971), «Клоака» (1994)) писатель переосмысляет историю США, помещая вымышленных и реальных персонажей в узнаваемый всеми контекст. Представители так называемой культуры «пост» Зенкин. Культурология префиксов. С.46. благосклонно относятся к творчеству Э. Л. Доктороу, обращая внимание на интертекстуальность и проблематизацию человеческого опыта. В его произведениях рассматривается множество типично американских тем и мотивов (идея американской исключительности, героепочитания, установки на успех), присутствует множество литературных аллюзий (Дж. Дос Пассос, Т. Драйзер). Автор поднимает вопросы социального неравенства, феминизма, открытого и скрытого расизма, взаимодействия культур, человека и его тела как конструкта.

Однако для нас наиболее интересным представляется отношение Э. Доктороу к понятию истории.

В рецензии на роман Э. Доктороу «Марш» (англ. The March, 2005) Джон Апдайк говорит о своем «проблемном отношении.. к самому известному бестселлеру Э. Доктороу «Рэгтайм».. книге, в которой американские знаменитости 1902 г. (Гарри Гудини, Дж. П. Морган) смешиваются с типичными и непримечательными героями.. которые заставляют исторических личностей совершать поступки и оказываться в таких обстоятельствах, которые неизвестны историкам… Все это смахивает на забаву с беспомощными мертвыми куклами, и превращает историческое повествование в невесомую, слегка садистическую игру» Foulds A. On Life-Writing. Oxford University Press, 2015. P. 99..

Приговор Апдайка суров: речь идет и о моральном аспекте, и об эстетическом. Доктороу обвиняется в жестокости и лицемерии. Позиция Апдайка подразумевает бережное отношение писателя к фактам и историческим лицам, живущим в абстрактном историческом прошлом. Подразумевается также и стабильное существование таких фактов в некой абстрактной реальности. Таким образом, Дж. Апдайк говорит от лица историков, которые никогда не вообразят ни Эмму Голдман, которая высвобождала из корсета первого секс-символа Америки Эвелин Несбит, и «нашлепывала чудесную жидкость на чудеснейшую плоть, растирая эвелинскую спину, эвелинские ягодицы, эвелинские бедра» (64); ни присутствовавшего при этом зрелище Младшего Брата Матери и его «плевки раскаленной джизмы… некое подобие серпантина… крики экстаза и отчаяния…» (65). Э. Доктороу явно дразнит консервативных историков, представляя читателю картинки в стиле поп-арт, яркие монтажные сцены составленные из обрывков американской иконографии начала XX века.

Проследить позицию автора можно не только по его художественным текстам и многочисленным интервью, но и по эссе «Фальшивые документы», опубликованном в 1977 году. Оно представляет теоретическую концепцию писателя. Вот как сам Э. Доктороу комментирует появление эссе: «Я написал «Фальшивые документы», так как был поражен реакцией на «Рэгтайм». Включение в пространство романа исторических персонажей считалось чуть ли не грехом, как будто никто не читал «Трех мушкетеров» или «Войну и мир»» Interview with E.L. Doctorow. [Электронный ресурс]: URL: http://artsfuse.org/131611/fuse-arts-interview-the-late-e-l-doctorow-reduced-to-art/ (дата обращения: 14.03.2016).. Это открытое подтверждение того важного места, которое занимает литература. «Чтобы люди поняли, что истории (stories) управляют нами. Несмотря на всю нашу веру в объективность и научное мышление, мы все же находимся под колпаком историй, в особенности, библейских. Мы проживаем жизнь, руководствуясь ими» Interview with E.L. Doctorow. [Электронный ресурс]: URL: http://artsfuse.org/131611/fuse-arts-interview-the-late-e-l-doctorow-reduced-to-art/ (дата обращения: 14.03.2016).. Рассуждения писателя свидетельствуют о том, что Э. Доктороу разделяет идеи теоретиков истории, оформившиеся в 1970-е - начало 80-х.

Прослеживая историю формирования постмодернистской концепции истории в американском литературоведении, Т. Поспишил Pospisil T. The progressive era in American historical fiction. P. 18. подчеркивает, что Доктороу является скорее продолжателем традиций, а первые попытки пересмотра канона можно увидеть уже в словах Ф. Ницше: «Фактов не существует, есть только интерпретации фактов» Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1990. С. 205.. Он напоминает, что и Б. Кроче говорит о том, что история должна оставить формулы исторической науки, так как ее источники содержатся «в душе каждого из нас» Кроче Б. Теория и история историографии. М., 1998. С.17.. Во второй половине XX века исследователи все чаще обращаются к проблеме субъективной «псевдоистории»; традиционные историографические принципы отходят на второй план. Свежий взгляд на историю предлагает в своих трудах М. Фуко, перечисляя способы обращения с ней: травестирование, отказ от общепринятых установок исторического развития и от стремления к «истине» Foucault M. Nietzsche, la geneologie, l'histoire. Paris, 1971. С.160-161.. Его концепция будет позже разрабатываться такими исследователями как Р. Барт, Ж. Бодрийар, Ж. Ф. Лиотар Бахтина М. Интерпретация исторического в творчестве Дж. Барнса. Воронеж, 2013..

По мнению Х. Уайта, одного из инициаторов «поворота к языку» в исторической науке, критический метод которого касается систем исторической репрезентации, «историки по-разному выделяют различные аспекты одного исторического поля, одинаковую последовательность событий, так как они по-разному видят объекты этого поля, условно разделяя его на классы и виды исторического бытия, по-разному представляя себе отношения между ними, для того, чтобы придать им различные значения с помощью нарративных структур» Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века. Екатеринбург: изд-во Уральского ун-та, 2001. С. 274.. Х. Уайт считает, что неизбежно множественное существование исторических реальностей как языковых игр и их интерпретаций. Грань между историей - history и историей - story, между «историей-архивом и историей-литературой» Уайт Х. С.506. размывается. Предметом критики становятся те историки, которые продолжают относиться к фактам, как если бы они были данными и отказываются признать, что факты могут быть не столько найдены, сколько сконструированы. Уайт согласен, что историки могут обладать верным знанием конкретных «исторических событий, но историческое повествование подлежит такой же оценке, как и литературное произведение, имеющее в качестве основы комедию, трагедию или роман» Уайт Х. С. 491.. История - результат неизбежного отбора, когда одни события акцентированы, а другие остаются в тени.

Как известно, писателей эры постмодерна привлекают идеи прерывистости истории и факт изменения роли интерпретатора. В одних произведениях происходит деконструкция логоцентрического линейного повествования, по-новому осмысляется ход бытия. В других смысловые акценты переносятся на частные истории в противовес тотальной. Поскольку существование единственно верной истины невозможно, история трансформируется в собрание словесных воплощений фикциональности, клише, своеобразных «антиисторий». Вереница интерпретаций подразумевает личную историю, трактовку героя, автора и возможную трактовку читателя.

В 1980-е годы основным предметом исторического повествования становится память о событии в прошлом, нежели оно само. Форма исторического романа претерпевает соответствующие изменения. Л. Хатчеон Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism. London: Routledge, 1988. P. 122-123. вводит термин «историографическая металитература», которым определяет подход, ставящий под сомнение «наивные представления репрезентации». Вслед за этим металитературу называют разновидностью постмодернистского романа, «воспевающего» стереотипность изображения прошлого и субъективность повествования.

В своем эссе Э. Доктороу, в основном, затрагивает повествовательный аспект истории, а также «искусственную» границу между историческим и художественным повествованием. В этом отношении позиция Доктороу очень схожа с концепцией Х. Уайта, одного из ведущих теоретиков «псевдоисторичности»: « ..историки не осознают, что не факты говорят за себя, а историк говорит за них, выступает от их лица, составляет фрагменты прошлого в одно целое, чья цельность весьма хаотична. В то время как писатели зачастую имеют дело с воображаемыми событиями, а историки - с реальными, процесс комбинирования событий, воображаемых или реальных, в ясное целое, способное быть объектом репрезентации представляет собой поэтический процесс» White H. Metahistory. P.125.

Такое утверждение резонирует с высказыванием Э. Доктороу о том, что «общее между историей и художественной литературой - это способность быть связующим звеном ради появления интерпретации» («history shares with fiction a mode of mediating the world for the purpose of introducing meaning» Pospisil T. The progressive era in American historical fiction: John Dos Passos' The 42nd parallel and E.L. Doctorow's Ragtime. Spisy Masarykovy univerzity v Brne, Filozoficka fakulta. 1988. 118 p. P.24), вслед за этим автор подчеркивает, что история - это и есть вымысел («history is a kind of fiction»), а факты являются образами истории так же, как образы являются данными художественной литературы («facts are images of history just as images are the data of fiction») См. там же..

Автор противопоставляет свободную игру литературного языка («literary language»), который, по его мнению, представляет «царство свободы», языку фактов, «царству порядка» Doctorow E. False Documents. Random House, 1993. P. 152. . Литературное произведение для писателя - это акт протеста против (или, в крайнем случае, осознанное уклонение от) превалирующей системы «порядка». Традиция создания «фальшивых документов» восходит, по убеждению Доктороу, еще к Мигелю де Сервантесу и Даниэлю Дефо, которые «невозмутимо» представляли свои тексты как найденные и воспроизведенные артефакты. Он напоминает, что автор «Дон Кихота» заявлял о том, что нашел и перевел найденный манускрипт, а создатель «Робинзона Крузо» занял скромную позицию «редактора». Э. Доктороу указывает, что, скорее всего, они убедили своих первых читателей в подлинности своих произведений. В чем для современного автора смысл такой «фальшивки»? Она необходима, чтобы вернуть литературу к состоянию сказки, мифа до того момента, когда факт и вымысел стали онтологически дифференцированы; когда история и факт были сплавлены воедино. Э. Доктороу упоминает эссе Вальтера Беньямина «Рассказчик» (Der Erzдhler, 1936) Benjamin W. Њuvres III. Paris. 2000. P.114-151. о творчестве Н. Лескова, в котором речь идет о способности повествования представить «эпос правды» («epic version of truth»), несмотря на множество разрозненных фактов. История предстает как «инфраструктура» любого произведения. Роман по В. Беньямину, как считает американский писатель - это «эпос смешения» («epic of confusion»).

Чтобы достичь правдивости в демифологизированном мире, Доктороу должен оспорить правдивость исторического факта, делая его «пластичным», тем, что способно видоизменяться. Э. Доктороу цитирует К. Бекера: «Фактов истории не существует, пока историк не заслужит их» Doctorow E. False Documents. P. 161..

Писатель еще раз утверждает, что «история - это вид художественной литературы, в которой мы живем с надеждой на выживание, литература - это и есть умозрительная история, возможно, суперистория, для которой доступный материал является еще более обширным и разнообразным, нежели предполагают историки». Это утверждение в какой-то степени развивает мысль А. Жида, который отмечал, что «литература - это история, которая могла бы быть, а история - это литература, которая имела место быть» Andre Gide. Les Caves Du Vatican. Livre Troisieme. Chapitre 1. D'avises critiques ont considere le roman comme de l'histoire qui aurait pu etre, l'histoire comme un roman qui avait eu lieu. .

Заключительные обобщения автора эссе позволяют сделать вывод, что для него границ между документалистикой и художественной литературой не существует: «Таким образом, я прихожу к мысли о том, что не существует ни художественной, ни документальной литературы, есть только текст» Doctorow E. False Documents. Random House, 1993. P. 162. (there is only narrative). Постоянное смешение устоявшихся исторических фактов и «плодов воображения» писателя позволяет Доктороу предлагать различные видения прошлого, открытые различным интерпретациям. Это отчетливо прослеживается в его романе «Рэгтайм», где такие категории, как история, реальность и литература сталкиваются друг с другом, образуя множество новых версий прочтения истории. Вариативность, с точки зрения Э. Доктороу, оказывается необходима для понимания истории - «История может быть написана и переписана от одного поколения к другому. Процесс создания никогда не закончится» («History can be written and rewritten from one generation to another. The act of composition can never end») Doctorow E. False Documents. P. 160-161..

В связи с этим Э. Доктороу не может не отметить, что смешение истории и литературы иногда оказывается гораздо более правдивым нарративом, нежели объективные исторические изыскания: « ..внутреннее чутье помогает нам делать фальшивки гораздо более верными, реальными, чем “правдивые” документы политиков или журналистов. Романисты осознают, что мир, в котором мы живем, находится в процессе пересоставления. Этот мир создан для лжецов, и мы рождены, чтобы быть лжецами - сочиняя, мы обретаем правду» Conversations with E.L. Doctorow / ed. by C.D. Morris. University Press of Mississippi, 1999. P. 36.. Отсюда следует, что автор озабочен не столько ревизией истории, сколько способностью вновь и вновь конструировать правду. Не отвергая саму идею «фактичности», Э. Доктороу предлагает читателю нарратив со множеством голосов, состоящий из субъективной, воссозданной истории: «Я верю, что все, что было написано в «Рэгтайме» - это правда» («I believe everything in `Ragtime' is true») Conversations with E.L. Doctorow / ed. by C.D. Morris. University Press of Mississippi, 1999. P. 17..

Глава 3. Облик эпохи в романе Э. Доктороу «Рэгтайм»

америка доктороу постмодернстский литературоведение

Fiction is not entirely rational means of discourse. It gives to the reader something more than information. Complex understandings, indirect, non-verb arise from the words of the story, and by a ritual transaction between a reader and writer, intrusive emotion is generated in the reader from the illusion of suffering an experience not his own. A novel is a printed circuit through which flows the force of a reader's own life Doctorow E. False documents. New Jersey, 1983. P. 215. («Литература - это не вполне рациональное средство беседы. Она дает читателю нечто большее, чем просто информация. Повествование наполнено сложным, косвенным, невербальным комплексом понятий и благодаря ритуальному обмену, происходящему между писателем и читателем, последнего охватывает навязчивое душевное волнение из-за иллюзии сопереживания не собственному опыту. Роман - это электрическая цепь на печатных страницах, через которые протекает энергия жизни читателя»).

Публикация романа «Рэгтайм» в 1975 году вызвала острую реакцию у критиков, однако у читателя он сразу стал популярен. Роман - четвертый в ряду произведений писателя, стал книгой - открытием, превратив Эдгара Лоуренса Доктороу в одного из ведущих авторов поколения, выросшего во времена Холодной Войны. Его первые два романа «Добро пожаловать в тяжелые времена» (англ. Welcome to Hard Times, 1960) и «Большой как жизнь» (англ. Big as Life, 1966) были вариациями жанров вестерна и научной фантастики, но не привлекли внимания аудитории, хотя и были признаны значительными работами. Следующий роман «Книга Даниила» (англ. The book of Daniel, 1971) снискал определенный успех. Произведение, в основу которого были положены реальные события дела Юлиуса и Этель Розенбергов, живо воссоздавало политическую атмосферу «старых левых» 1930-х и 40-х, времена маккартизма, «новых левых» шестидесятых. Однако, возможно из-за своей усложненной нарративной структуры, роман не приобрел широкую известность, поэтому Доктороу вознамерился написать произведение, которое «сможет прочитать даже простой механик» Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. [Электронный ресурс]: URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата обращения: 08.09.2015).: «Я бы очень хотел, чтобы эта книга была доступна, в особенности, рабочему классу, тем, кто не следит за выходом романов. Чтение романов часто требует волевого усилия» («I do want this book to be accessible. I want working class people to read it, people who don't follow novels. Reading novels often requires an effort of will. I want the reader to be as unaware of committing a cultural act as he is when he goes to movies») Gussow M. Novelist Syncopates History in Ragtime. NY Times. [Электронный ресурс]: URL: http://www.nytimes.com/books/00/03/05/specials/doctorowsyncopates.html?_r=1 (дата обращения: 08.09.2015).. Расчеты автора увенчались успехов, и на свет появился «Рэгтайм», настоящий бестселлер, в большей степени отвечавший потребностям общества в осмыслении истоков американской истории. В США обновленный интерес к истории действительно растет в 1960-х годах, в особенности после публикации таких произведений как «Торговец дурманом» (англ. Sot-weed factor, 1960) Дж. Барта, «Маленький большой человек» (англ. Little Big Man, 1964) Т. Бергера, «Мастеровой» (англ. Fixer, 1966) Б. Маламуда и пр. Осваивая новый тип исторического романа, который исследователи называют «ретро-романом», Э. Доктороу следом за другими писателями привлекает внимание к вопросу о соотношении истории и литературы.

Таким образом, Э. Доктороу пишет роман, который был бы доступен простому читателю, по его определению, «рабочему классу», иными словами, одной из задач автора действительно было достижение читательского признания. Задача не так проста как кажется, и если писатель не справится с ней, то аудитория сочтет его произведение «сложным» и не примет его, оставив автора страдать от «плохих рецензий и мизерных продаж» (31) Доктороу Э. Рэгтайм. - М.: Иностранная литература, 2000. 288 с. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках. (bad reviews and negligible sales) (23) Doctorow E. L. Ragtime. London: Penguin Books, 2006. 270 p. Далее ссылки на это издание также даются в круглых скобках.. Этот вопрос явно волновал Доктороу. Вот почему, «по удивительному совпадению в момент нашей истории» (31) (coincidentally this was the time in our history) (23), в четвертой главе автор описывает «ужасно» страдающего и стыдившегося «смотреть людям в глаза» Теодора Драйзера после неудачного выхода его первого романа «Сестра Кэрри»: «Он снял меблирашку в Бруклине и сидел там на деревянном стуле посреди комнаты. Однажды он решил, что стул смотрит в неверном направлении. Изъяв свое тело из стула, он взял последний двумя руками и повернул вправо, то есть приблизил его к истине (курсив мой - А.В.). На минуту он подумал, что достиг своей цели, но тут же жестоко разочаровался. Он еще раз повернул свой стул вправо. Посидел на нем немного, но снова почувствовал себя не в своей тарелке. Еще один поворот. В конечном итоге он описал полный круг, но так и не нашел истинного направления (курсив мой - А.В.). День угасал за грязным окном меблирашки. Всю ночь Драйзер поворачивал свой стул по кругу в поисках верной магистрали» (31) (He rented a furnished room in Brooklyn and went to live there. He took to sitting on a wooden chair in the middle of the room. One day he decided his chair was facing in the wrong direction. Raising his weight from the chair, he lifted it with his two hands and turned it to the right, to align it properly. For a moment he thought the chair was aligned, but then he decided it was not. He moved it another turn to the right. He tried sitting in the chair now but it still felt peculiar. He turned it again. Eventually he made a complete circle and still he couldn't find the proper alignment for the chair. The light faded on the dirty window of the furnished room. Through the night Dreiser turned his chair in circles seeking the proper alignment) (23)..

Именно с вопросом поиска основной магистрали романа читатель сталкивается уже на первых его страницах. Выражение «proper alignment», неизменное у Э. Доктороу, «истинное направление» или «верная магистраль» в переводе В. Аксенова, точно схватывает намерение автора выстроить материал, основополагающую структуру, так, чтобы предвосхитить читательские ожидания. «Рэгтайм» действительно продержался на месте бестселлера в течение двадцати двух недель после издания, в конце 1975 года.

Хронологические рамки повествования обозначены четко: «В 1902 году Отец построил дом на гребне холма, что на авеню Кругозора, что в Нью-Рошелл, что в штате Нью-Йорк» (9) («In 1902 Father built a house at the crest of the Broadview Avenue hill in New Rochelle, New York») (3). Самая поздняя дата, встречающаяся в тексте - 1917 г.: «он [отец] полагал, что симпатии Америки склонятся в конечном счете к союзникам, так оно и случилось в 1917 году» (282) («He was anticipating just the final alignment of American sympathies with the Allies that in fact took place in 1917») (268).

Как мы уже говорили в 1 главе, это не самый известный период в истории США. Почему же Доктороу выбирает именно промежуток 1900-1910-х годов, какой образ Америки он представляет, какими же критериями отбора руководствуется и какие интерпретации этого образа предлагает читателю?

Как и полагается в историческом романе, автор предпринимает попытку представить национальную историю первых десятилетий XX века, переплетая судьбы трех вымышленных семей, каждая из которых эмблематична, с реальными персоналиями и событиями. В центре повествования - преуспевающая семья, принадлежащая к «верхнему слою среднего класса»: («Лучшую часть своих доходов Отец извлекал из производства флагов, знамен, стягов и других атрибутов патриотизма, включая и фейерверки») (9) (The best part of Father's income was derived from the manufacture of flags and buntings and other accoutrements of patriotism, including fireworks) (3).

Две другие семьи стоят гораздо ниже на социальной лестнице, и принадлежат к тем, кто обычно не привлекал внимания в те годы: «Никаких негров. Никаких иммигрантов» (10) «There were no Negroes. There were no immigrants» (3). С одной стороны эта фраза раскрывает ограниченность позиции среднестатистического белого, а с другой - избирательность, характеризующую историческое повествование того времени. Это подмечает и автор, который в той же первой главе отмечает реальное положение вещей: «Очевидно, все же были негры уже. Были все ж таки иммигранты же» (11) (Apparently, there were Negroes. There were immigrants) (5).

Воплощением судеб евреев, итальянцев и жителей Восточной Европы, миллионами приезжавших в США в 1880-1920 гг., является семья Тяти, Мамки и малышки. Читателю приоткрывается мир бедняков - настоящий «ад», в котором: «Страшная скученность. Ноль санитарии. Улицы завалены говном. Дети умирают от элементарнейшей простуды, от легкой сыпи. Умирают в кроватках, сделанных из двух кухонных стульях. Умирают на полу» (22) (They lived too many for a room. There was no sanitation. The streets reeked of shit. Children died of mild colds or slight rashes. Children died on beds made of two kitchen chairs pushed together. They died on floors) (15). Автор подмечает позицию «среднего класса», которая шокирует: «Многие люди полагали, что грязь, голод и болезни - это следствия моральной дегенерации иммигрантов» (22) (Many people believed that filth and starvation and disease were what the immigrant got for his moral degeneracy) (15). Настоящим «лучом света» оказывается история Тяти. Как и большинство еврейских иммигрантов, Тятя - социал-демократ, поэтому его трансформация из ярого социалиста в степенного капиталиста показывает счастливую возможность выхода из «иммигрантского ада» в американской культуре.

Наконец, семья чернокожего пианиста Колхауса Уокера, его ребенка - «шоколадного бэби» и гражданской жены Сары - это социальные низы, «невидимые» белому американцу, упоминание о которых в историческом дискурсе начинается лишь в середине XX века после борьбы за гражданские права.

Отец («персона нормальная и прочная» (19) (a normally resolute person) (12), «самодовольный субъект без малейшего понимания истории» (263) (a complacent man with no thought of history) (250)); Мать («почитаемая.. холеная и обильная красотой женщина» (69) (revered..opulently beautiful woman) (58)); Младший Брат Матери («одинокий и отрешенный молодой человек со светлыми усиками будто бы нарочно придуман для самоотречения» (10) (a lonely, withdrawn young man with blond moustaches, was thought to be having difficulty finding himself) (4)); Малыш («в зените детской мудрости» (12) (he had reached that age of knowledge and wisdom) (6)) - все они лишены имен, являясь при этом главными героями. Не имеют имен собственных также ни Тятя («еврейский социалист из Западной России» (283) (a Jewish socialist from Latvia) (269)); ни Малышка («Никогда прежде Эвелин не видела столь красивое дитя» (45) (She was the most beautiful child Evelyn had ever seen) (37)). Тем самым, по замечанию Н. Карлиной, автор достигает «максимального социального обобщения» Карлина Н.Н. Имена героев романа «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу // Филология в системе современного унив. образования, 2002. Вып. 5. С. 103., следуя своему эстетическому замыслу. Наделив же Колхауса Уокера и Сару именами собственными, Доктороу лишь подчеркивает их исключительность, лишая героев «счастливых годов жизни» (17) (the happy years) (11). Профессиональный музыкант рэгтайма, «странный черный гордец» (170) (strange proud black man) (155), считает необходимым постоять за свои принципы и «получить свою «модель-Т» в той же самой кондиции, в какой она была до того, как пожарные клячи преградили ему путь» (171) (the return of the Model T in exactly the same condition as when the firehorses had been driven across his path) (155), пусть даже ценой смерти, а Сара, его невеста, совершает «отчаянный акт, спровоцированный ее наивностью» (173) (the frightened and desperate act provoked from her innocence) (158): девушка протягивает руки к президентскому кортежу, ее принимают за террористку, и героиня погибает под прикладом «спрингфилда».

Объединяет сюжетные линии в романе чернокожий музыкант, виртуозный исполнитель рэгтайма (отсюда название произведения) Колхаус Уокер В романе присутствует яркий портрет вымышленного пианиста Коалхауса Уолкера Младшего, чье имя и образ не случайно созвучны судьбе героя повести Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас» (1810) о «благородном разбойнике», ищущего справедливость по закону и осужденного на смерть за разбой, учиненный своей шайкой; повести, которая, в свою очередь, была написана на материале исторической хроники. Исследователь Дж. Дитски обращает внимание не только на сходство имен героев, но и на соразмерную цепочку событий, представленную в произведениях. Оба текста также включают в себя ведущих личностей эпохи (Мартин Лютер у Г. фон Клейста), однако «именно дух двух произведений так отчетливо схож; в обоих случаях мы видим историю о бесцеремонной ошибке в исполнении правосудия, которая ведет к тому, что читатель на себе чувствует гнев, ведущий героя к возмездию». См. Ditsky J. The German source of Ragtime: A note in the Trener's collection E.L. Doctorow. Essays and Conversations. P. 180.. Во второй части романа он вместе со своими немногочисленными «последователями» захватывает богатейшую библиотеку Моргана, выдвинув властям Нью-Йорка ультиматум: ««Я ехал свои путем, когда они остановили меня, - сказал Колхаус Уокер. - Они навалили нечистоты в мой автомобиль и прорезали верх. Я хочу, чтобы машина была чистой, а повреждения оплачены». Шеф начал неудержимо хохотать, двое вышли и присоединились к забаве» (163) (I was on my way when they stopped me, Coalhouse said. They put filth in my car and tore a hole in the top. I want the car cleaned and the damage paid for. The Chief began to laugh and a couple of his men came out to join the fun) (148). В этом эпизоде Доктороу весьма определенно намекает на существующую в Соединенных Штатах проблему расизма, когда «чужое оказывается в опасной близости от своего» Бодрийар Ж. Америка. СПб: «Владимир Даль», 2000. С.61..

Взаимоотношение трех семей является ключевым для понимания основной «магистрали» произведения. На протяжении романа три группы героев (белые американцы англосаксонского происхождения и протестантского вероисповедания (WASP), еврейские иммигранты и афро-американцы) престают существовать обособленно, превращаясь в одну большую межрасовую «семью»: «эти семьи встретились» (230) (and so the families met) (217); «..приятели, белые, черные, жирные, тощие, богатые, бедные, всякие..» (284) («..were pals, white black, fat thin, rich poor, all kinds») (270). Младший Брат Матери делает бомбы и становится сообщником Колхауса Уокера: измазав лицо жжёной пробкой, он «окутывает проволокой святыню [библиотеку Дж. П. Моргана] с целью уничтожения» (249) (all wired for demolition) (236); Тятя преображается, из «одряхлевшего тридцатидвухлетнего художника» он превращается в барона Ашкенази с «блестящими черными волосами» (shining black hair) (216), «разговорчивого и энергичного человека, нацеленного только на будущее» (231) (a voluble and energetic man full of the future) (217) и женится на Матери.

Смешение трех семей воплощает трансформацию американского общества, происходившую в эпоху рэгтайма: «из единообразия белых американцев протестантского вероисповедания из небольших городков в этническое многообразие большого города» («from small-town WASP homogeneity to big-city ethnic heterogeneity» Levine. P. E.L. Doctorow. 1985. P.54.); а также предвещает потерю ощущения стабильности и гармонии, характеризующую весь XX век. Наглядно представлена таким образом «работа плавильного котла», что является, как мы можем предположить, для Доктороу важнейшим свойством первых десятилетий прошлого века, делая их значимыми в американской истории.

Одновременно, Доктороу «населяет» роман такими историческими фигурами как «эскапист» Гарри Гудини, производитель автомобилей Генри Форд, финансовый магнат Джон П. Морган, анархистка Эмма Голдман, психиатр Зигмунд Фрейд и его ученик Юнг и т.д. По исторической «насыщенности» «Рэгтайм» можно сопоставить с трилогией его литературного предшественника Джона Дос Пассоса «США» (1930-1936), которая, как отмечает В. Прозоров, в отличие от произведения Доктороу, характеризуется отсутствием иронической рефлексии и «конструктивизмом» отдельных функциональных элементов («Новости дня», «Камера обскура» и др.), не перемешивая их в духе постмодернистского толка. Именно благодаря иронической интонации Доктороу удается говорить о жизни и истории, не впадая в менторский тон.

Вот как отзывается о сходстве между двумя романами исследователь Дж. Силай: «Доктороу пользуется конструкцией, из которой состоит трилогия «США» - серии последовательных эпизодов, охватывающих вымышленный, биографический, исторический материал - и как бы «уплотняет» их, избавляясь от лишнего. В результате получается артефакт, который сохраняет размах Дос Пассоса, при этом являясь масштабным обвинением, выдвинутым против капиталистической, расистской, жестокой, доморощенной, дремучей Америки и ее беспомощного среднего класса» Seelye J. Doctorow's Disseration. New Republic, 1976. P. 22. What Doctorow has done is to take the materials of John Dos Passos U.S.A. - a sequential series of fictional, biographical and historical episodes and place them in a compactor - reducing the bulk and hopelessly blurring the edges of definition. And yet the result is an artifact which retains the specific gravity of Dos Passos' classic, being a massively cynical indictment of capitalist, racist, violent, crude, crass and impotently middle-class America.. Однако, несмотря на обнаруженные сходства, «Рэгтайм» не является копией трилогии. Как отмечает Б. Фоли Foley B. From U.S.A. to Ragtime: Notes on the forms of historical consciousness in Modern fiction. EC, P. 158-178., взгляды на историю двух писателей значительно отличаются. По Дос Пассосу, у истории есть объективный порядок, который придает структуру повествованию. По Доктороу, само понятие объективной истории «призрачно»: «Истории не существует, пока она не написана» Doctorow E. False Documents. P. 160-161..

Итак, Э. Доктороу представляет все слои американского общества, сталкивая их между собой. Так, в «удушающей летней жаре» происходит буквальное столкновение вымышленной американской семьи и Гарри Гудини, машина которого «отклонилась прямо в телефонный столб» (14) (the car came past his house and swerved into the telephone pole) (7). Негритянский общественный деятель Букер Т. Вашингтон увещевает Коалхауса Уолкера, Младший Брат Матери вступает в связь с Эвелин Несбит, роковой женщиной, оказавшейся в центре скандального процесса по убийству архитектора Стэнфорда Уайта. Банкир и финансист Дж. П. Морган, олицетворение богатства и власти, выбирает в Египте «местечко для собственной пирамиды» (273) («a site for his own pyramid») (261). Следом появляется Генри Форд, установивший конечную задачу индивидуального производства: «не только части продукции должны быть взаимозаменяемы, но и люди, выпускающие эту продукцию, должны быть взаимозаменяемы» (126) («not only the parts of the finished product must be interchangeable, but that the man who build the products be themselves interchangeable parts») (113). Отец участвует в экспедиции коммодора Пири к Северному Полюсу; Гарри Гудини «убегает отовсюду»: «Он убегал из подвалов банка, заколоченных бочек, зашитых почтовых мешков, из цинковой упаковки пианино Кнабе и гигантского футбольного мяча, из гальванического котла, письменного бюро и колбасной кожуры. Все его побеги были таинственны, ибо он никогда не взламывал своих узилищ и даже не оставлял их открытыми» (13) («He escaped from bank vaults, nailed-up barrels sewn mailbags; he escaped from a zinc-lined Knabe piano case, a giant football, a galvanized iron-boiler, a rolltop desk, a sausage skin. His escapes were mystifying because he never damaged or appeared to unlock what he escaped from») (6); Эвелин Несбит становится «скульптурой-кич, которую Стэнни Уайт водрузил на вершину башни Мэдисон - сквер-гардена» (31) («the Gaudens statue Stanny White put at the top of the tower of Madison Square Garden») (23), первой «секс-богиней в американской истории» (82), а анархистка-революционерка «красная» Эмма Гольдман толкует об «угнетении капиталом» (247) («The oppressor is wealth») (233). В прихотливых сочетаниях, похожих на органично переплетающиеся мелодические контуры известных рэгтаймов Скотта Джоплина, присутствуют персонажи, олицетворяющие свое время, -- вымышленные и реальные: «черный пианист» и всем известный фокусник Гарри Гудини, «еврейский иммигрант» и вполне конкретный магнат Дж. П. Морган.

Доктороу задействует «энциклопедические» знания читателя, который более или менее знаком с историческими персоналиями, для того, чтобы подвергнуть сомнению устоявшиеся взгляды на историческую «правду». Когда писателя спросили, действительно ли Э. Несбит встречалась с Э. Голдман, он ответил «Теперь они встретились» («They have now») Foley B. From U.S.A. to Ragtime: Notes on the forms of historical consciousness in Modern fiction. EC, P. 95.. Граница между реальностью и вымыслом исчезает. Роман становится площадкой для озвучивания альтернативной версии истории, вступая в полемику не столько с официальной историографией, сколько с устоявшимися взглядами на историю, в которой нет места «живому» образу эпохи. Именно поэтому Доктороу признается в одном из интервью: «Если вы хотите знать правду, то Морган никогда не существовал. Ни Морган, ни Эмма Голдман, ни Генри Форд, ни Эвелин Несбит - всё это выдумки. Исторические персонажи в романе - это Мать, Отец, Тятя, Малыш, Малышка» («Actually, if you want a confession, Morgan never existed. Morgan, Emma Goldman, Henry Ford, Evelyn Nesbit: all of them are made up. The historical characters in the book are Mother, Father, Tateh, The Little Boy, The Little Girl») E.L. Doctorow. Interview with George Plimpton. The Paris Review, 1986. [Электронный ресурс]. URL: http://www.theparisreview.org/interviews/2718/the-art-of-fiction-no-94-e-l-doctorow (дата обращения: 25.03.2016)..

Можно, на наш взгляд говорить о том, что в романе представлены самые разные явления и предметы эпохи. Обратим внимание на то, как автор репрезентирует эти явления.

Роман состоит из сорока глав - эпизодов, и поделен на четыре части, три из которых содержат примерно равное количество глав (13, 15, 11), а последняя состоит из одной главы. При этом, повествование нелинейно, оно организовано как россыпь описаний, перемежающихся «рамочными» портретами и беглыми очерками событий. Мозаика предложенных глав походит на мир, который «постоянно составляет и пересоставляет сам себя в процессе неудовлетворенности» (111) (composed and recomposed itself constantly in an endless process of dissatisfaction) (99), так как некоторые главы занимают одну-две страницы (например, похороны Сары в двадцать шестой главе), а их темп - поразительно динамичный, созвучен синкопированной музыке рэгтайма. Структура текста отображает идейный замысел: фрагментированность, кажущаяся разорванность отражают мир в его непознаваемости и противоречивости.

Ж. Деррида заметил, что при отсутствии объективной истины «ни субъект, ни действительность не могут быть постигнуты с исчерпывающей полнотой. В них содержится больше того, что можно о них сказать» Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук (1966) /Ж. Деррида // Современная литературная теория: сб. мат. / сост. И. В. Кабанова. Саратов: Стилло, 2000. С. 55-56.. Вероятно, поэтому автор выбирает частные истории для создания целостного восприятия. Совокупность частных историй способна, по мнению Доктороу, помочь читателю приблизиться к эпохе, открывшей Америке путь в XX век. Такое построение созвучно с идеей Ф. Анкерсмита Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. М., 2003., который отвергает трактовку нарратива как полного, подробного и детального описания прошлого (от повествования ожидается не рассказ обо всем, а о главном); как корректного, архивариусного информирования (важны не знания повествователя, а его интерпретация). При таком восприятии мира главы - фрагменты складываются в особенную картину эпохи.

Тон задают обширные фрагменты - панорамные описания состояния американского общества начала ХХ века. «Таков был стиль, таков был образ жизни» (10) (That was the style, that was the way people lived) (3) - эта мысль, появившаяся на первых страницах романа, становится одной из основополагающих. Доктороу пунктиром рисует обобщённую картину реальности и нравов тогдашнего общества: «Миллионы безработных. Счастливчики, получившие работу, имеют наглость объединяться в союзы. Профсоюз - это дьявольский промысел. О рабочем человеке позаботятся не агитаторы, а христиане - те, кому господь в его бесконечной мудрости дал контроль над собственностью в этой стране. Если никто сему не внимал, вызывались войска. Оружие было пущено в ход повсеместно.. Одна сотня негров в год линчевана. Она сотня шахтеров сгорела заживо. Одна сотня детей искалечена. Казалось, существовала квота на эти дела. Определенная квота и для смерти от истощения» (43) (34)P. 34. («Millions of men were out of work. Those fortunate enough to have jobs were dared to form unions. Courts enjoined them police busted their heads, there leaders were jailed and new men took their jobs. A union was an affront to God. The laboring men would be protected and cared for not by the labor agitators, said one wealthy man, but by the Christian men to whom God in His infinite wisdom had given control of the property interests of this country. If all else failed the troops were called out. Armories rose in every city of the country. One hundred Negroes a year were lynched. One hundred miners were burned alive. One hundred children were mutilated. There seemed to be quotas for death by starvation»).. Автор описывает ситуацию жесточайшей бедности, в которой оказалось большая часть рабочего населения.

Уже на первых страницах он передает господствовавшее у «среднего класса» отношение к мощной волне переселенцев. «Большинство иммигрантов явились из Италии и Восточной Европы. Баркасами их доставляли на остов Эллис, где в оригинально орнаментированных красным кирпичом и серым камнем человеческих хранилищах их нумеровали, снабжали ярлыками, мыли в душе и размещали на скамейках в загончиках для ожидания.. В конце концов, они оказывались на улицах и кое-как притыкались в жилых кварталах. Нью-йоркеры их презирали. Такие грязные, неграмотные. Воняют рыбой и чесноком. Гноящиеся раны. Бесконечные несчастья. Никакой чести, работают почти бесплатно. Воруют, Пьют. Насилуют собственных дочерей. Убивают друг друга» (20). (Most of the immigrants came from Italy and Eastern Europe. They were taken in launches to Ellis Island. There, in a curiously ornate human warehouse of red brick and grey stone, they were tagged, given showers and arranged on benches in waiting pens.. They went into the streets and were somehow absorbed in the tenements. They were despised by New- Yorkers. They were filthy and illiterate. They stank of fish and garlic. They had running sores. They had no honor and worked for next to nothing. They stole. They drank. They raped their own daughters. They killed each other casually) (13). Подобные строки больше подходят для описания диких зверей, нежели европейцев, приехавших в поисках «лучшей жизни».

Кощунственными по сравнению с жизнью бедняков выглядят выходки «элиты общества»: «Стало модным почитать бедность. Во дворцах Нью-Йорка и Чикаго закатывали «балы нищих». Гости приходили, одетые в тряпье, ели из оловянных тарелок и пили из дешевых кружек. Залы были декорированы под шахты с креплениями из бревен, с рельсами и шахтерскими лампочками. Фирмам театральных декораций давали заказы на трансформацию садов в грязные фермы, а столовых - в хлопковые фабрики. Гости курили сигарные окурки, которые разносились на серебряных подносах. Артисты выступали в негритянском гриме. Одна чикагская аристократка пригласила гостей на хозяйственный двор. Гостей одели как мясников. Они пировали и танцевали, пока вокруг на блоках двигались окровавленные туши. Кишки вываливались на пол. Это, конечно, был благотворительный бал» (43-44) (34-35)P. 34-35. («It became fashionable to honor the poor. At palaces in New York and Chicago people gave poverty balls. Guests came dressed in rags and ate from tin plates and drank from chipped mugs. Ballrooms were decorated to look like mines with beams, iron tracks and miner's lamps. Theatrical scenery firms were hired to make outdoor gardens look like dirt farms and dining rooms like cotton mills. Guests smoked cigar butts offered them on silver trays. Minstrels performed in blackface. One hostess invited everyone to a stockyard ball. Guests were wrapped in long aprons and their heads covered with white caps. They dined and danced while hanging carcasses of bloody beef trailed around the walls on moving pulleys. Entrails spilled on the floor. The proceeds were for charity»)..

Таким образом, мы видим, что большую часть романного текста автор отводит описанию социальных проблем, положению богатых и бедных, представляя читателю картину социальной неоднородности и расслоения общества.

Создается образ Америки - страны пороков и предрассудков, страны, развращающей нравы: «Женщины очертя голову умирали в ознобе экстаза. Богатеи подкупали репортеров, чтобы скрыть свои делишки. Журналы надо было читать между строк, что и делалось» (10) («Runaway women died in the rigors of ecstasy. Stories were hushed up and reporters paid off by rich families») (4).

Иронизируя над «богачами», которые, в самом деле, были далеки от призыва Э. Карнеги к «скромной жизни и отказу от броской экстравагантности», Э. Доктороу даёт следующую зарисовку «самых могущественных персон Америки» (129): «Рокфеллер напугал его известием о своем хроническом запоре и о том, что большинство идей приходят к нему теперь в туалете. Карнеги задремал над своим бренди. Гарриман исторгал банальности, вздор. Без исключения, вся дюжина могущественнейших американцев выглядела ослами, более того, ослиными жопами» (130). («Rockefeller startled him with the news that he was chronically constipated, and did a lot of his thinking on the toilet. Carnegie dozed over his brandy. Harriman uttered inanities. Without exception the dozen most powerful men in America looked like horse's asses») (116). Автору не важны «энергия их умов» (129) («collected energy of their minds») (116) или заслуги перед страной, воссоздаётся субъективный и, возможно, более «правдивый» взгляд на события.

Идея воплощенной американской утопии оказывается парадоксальна: «Жратва была заклятием успеха. Персона, несущая впереди себя свое пузо, считалась на вершине благополучия. Дамы попадали в больницу с разрывом мочевого пузыря, с одышкой, с ожирением сердца и воспалением спинного мозга. Общество устремлялось на воды, к серным источникам, но и там прием слабительного оказывался лишь поводом для новой обжираловки. Великая Америка пердела на весь мир» (81) («The consumption of food was a sacrament of success. A man who carried a great stomach before him was thought to be in his prime. Women went into hospitals to die of burst bladders, collapsed lungs, overtaxed hearts and meningitis of the spine. There was a heavy traffic to the spas and sulphur springs, where the purgative was valued as an inducement to the appetite. America was a great farting country») (69); «Граждане плевали на землю. Народ любил тогда плевать во все стороны. Страна разлетающихся плевков» (267) («They spit in the dirt») (256). Комментируя образ жизни и манеры разных слоёв общества эпохи 1900х - 1910х гг., автор дает читателю возможность побыть в роли критика, который интуитивно проводит параллели с современностью, в которой, по Ж. Бодрийару, стало главенствовать «право на существование неприкрытой естественности, just as it is» Бодрийар Ж. Америка. СПб: «Владимир Даль», 2000. С. 94..

Писатель неустанно предлагает калейдоскоп мелких, но характерных деталей быта, благодаря которым перед глазами читателя мгновенно разворачивается «живой образ минувшей эпохи» Прозоров В. Ступени свободы. С. 163., зачастую намеренно противопоставляя их «официальной информации»: «Президентом был Тедди Рузвельт. Население в огромных, по обыкновению, количествах собиралось для общественных вылазок на природу, на ритуал «жареная рыба», на парады, на политические пикники, не пренебрегая, однако, и сборищами в театрах, в конференц-залах, дансингах, где угодно.. Дамы были гораздо основательнее тогда. С белыми зонтиками в руках они визировали флот. Летом все носили белое. Тяжеленные теннисные ракетки были эллипсоидными. Отмечалось немало обмороков на любовной почве» (9-10). («Teddy Roosevelt was President. The population customarily gathered in great numbers out of doors either for parades, public concerts, fish fries, political picnics, specials outings, or indoors meeting halls, vaudeville theatres, operas, ballrooms..Women were stouter then. They visited the fleet carrying white parasols. Everyone wore white in summer. Tennis racquets were hefty and racquet faces elliptical. There was a lot of sexual fainting») (3). Доктороу интересуют моменты, которые, по словам В. Прозорова, похожи на «шелуху», но выражают вкус, цвет и запах эпохи См. там же..

В не менее «светлом» ключе видит, по версии Доктороу, США в 1909 году Зигмунд Фрейд, прибывший, чтобы прочесть серию лекций в университете Кларка, штат Массачусетс, и тем самым, «разрушить сексуальную жизнь в Америке - навсегда» (39) («see his ideas begin to destroy sex in America forever») (30). Его угнетает «ужасный грохот грузовиков, лязганье и скрежет трамваев, сигналы автомобилей .. устрашающая надземка» (40) («the terrible clatter of horses and wagons, the clanking and screeching of streetcars, the horns of automobiles ..fearsome elevated») (31). «Америка - это ошибка, огромная ошибка» (42) (America is a mistake, a gigantic mistake) (33), заключает З. Фрейд после поездки в Соединенные Штаты, в полной мере ощутивший всю нищету, шум, грубость, отсутствие вкуса и бешеный темп страны. Так, Э. Доктороу предлагает одну из возможных оценок, описывающих развивающееся американское общество 1900-х - 1910-х годов.

Вместе с тем, «большая» история остается как будто не до конца воплощенной. В стороне остаются важнейшие для американской власти меры государственного регулирования бизнеса (в течение 1903-1908 гг. было принято около 130 законов) McCormick R. The Party Period and Public Policy. American Politics from the Age of Jackson to the Progressive Era. N.Y., 1986. P. 343.; социально-экономические меры, механизмы политической демократизации. В этом прослеживается связь с идеей Ж.- Ф. Лиотара о недоверии к метанарративам Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии, 1998 http://gtmarket.ru/laboratory/basis/3097 и тезисом М. Фуко об эпистемологической неуверенности Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. Москва, 1977.: какую бы форму ни принимало содержание, она не сможет подлинно отразить его во всей многогранности. Э. Доктороу предлагает читателю факты, которые выглядят как случайные, но оттого не менее важные, чем какое-то событие, зафиксированное в историографических трудах: «Вот номер на сцене реального мира и он заносится в книгу истории» (94) («There was a kind of act that used the real world for its stage..The real-world act was what got into the history books») (82).