Пейзаж в литературных произведениях А.И. Куприна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава I. Пейзаж в художественной литературе

1.1 Пейзаж как компонент художественного текста

1.2 Классификация пейзажа в литературных произведениях

1.3 Роль и функции художественного пейзажа

1.4 Пейзаж в русской литературе ХХ века

Глава II. Пейзаж в литературных произведениях А.И.Куприна

2.1 Функции пейзажа в произведениях «Олеся» и «Гранатовый браслет»

2.2 Пейзаж в семантико-стилистической структуре рассказов А.И.Куприна

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Исследователи указывают на философско-эстетическую содержательность элементов предметного мира, в том числе и пейзажа, в художественном произведении. В современном литературоведении пейзажное мастерство изучается в аспекте его сложных связей с мировоззрением и эстетической позицией писателя, то есть в аспекте концептуально-эстетических функций картин природы в художественной литературе.

От авторской позиции зависит смысл, вкладываемый в картины природы, их взаимосвязь с другими компонентами художественного произведения, а, следовательно, и языковые средства, используемые для описания природы и включения пейзажа в систему текста.

Материалом для анализа являются пейзажные описания в рассказах А.И. Куприна. Такой выбор обусловлен не только признанием исследователями мастерства этого писателя в области создания словесных пейзажей. В творчестве Куприна получил развитие реалистический метод изображения действительности. Литературоведы связывают его творчество с традициями русских классиков Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. Но разные взгляды на жизнь, разное миросозерцание отразилось на идейно-эстетической системе писателя.

Выбор для изучения пейзажных описаний именно в жанре рассказа обусловлен рядом причин. Во-первых, этот жанр является ведущим и наиболее характерным в творчестве писателя. Во-вторых, рассказ - небольшое по объему произведение, что позволяет вести его целостный анализ.

Цель данной курсовой работы: рассмотреть и проанализировать пейзаж в художественной литературе ХХ века, его роль и функции в произведениях Александра Ивановича Куприна.

Задачи:

Ш Глубже понять и по-новому осмыслить пейзаж в русской литературе ХХ века;

Ш Изучить его роль и функции в художественном произведении;

Ш Показать его функции в творчестве Александра Ивановича Куприна.

Объектом курсовой работы является философские мировоззрения и критические взгляды на пейзаж литературы ХХ века.

Предметом данной работы является творчество А.И.Куприна.

Актуальность работы состоит в том, что в творчестве А.И.Куприна пейзаж, как компонент художественного текста, до настоящего времени вызывает у литературоведов и критиков различные трактовки и интерпретации.

Научная новизна работы заключается в попытке изучить пейзаж в русской литературе ХХ века и проанализировать произведения А.И.Куприна, и выявить в них роль и функции пейзажа.

Методы исследования. Основным методом является системный, который позволяет систематизировать взгляды и мнения критиков и литературоведов по данным вопросам. В курсовой работе находят также применение такие методы, как сравнительный, позволяющий сопоставить работ различных авторов; метод анализа, проявляющийся в частичном изучении философских работ.

Методологической основой послужили труды критиков и литературоведов: А.А.Волков, В.Н.Афанасьев, Н.О.Джуанышбеков, М.Н.Эпштейн, В.Н.Левин, М. Я. Блох.

Теоретическая значимость исследования состоит в комплексном анализе авторской концепции понимания творчества А.И.Куприн.

Практическая значимость. Результат курсовой работы может быть использован в школе на уроках русской литературы, а также на практических занятиях в ВУЗе.

Курсовая работа включает: введение, 2 главы, заключение, список использованной литературы.

Во введении определены цель, задачи, актуальность, новизна, предмет и объект исследования.

В первой главе представлен и освещен вопрос понимании пейзажа. В подразделах данной главы указывается представление о пейзаже, как художественный компонент, в литературе ХХ века, его роль и функции.

Во второй главе дается анализ художественных произведений А.И.Куприна.

Первый подраздел посвящен к анализу функции пейзажа в некоторых рассказах и повестях писателя.

Во втором подразделе рассматривается пейзаж в семантико-стилистической структуре рассказов А.И. Куприна

В заключении приведены выводы и обобщения по проблемам, которые были затронуты в нашем исследовании.

Список литературы состоит из 36 источников, которые были использованы в данной курсовой работе.

Глава I. Пейзаж в художественной литературе

1.1 Пейзаж как компонент художественного текста

Пейзаж (фр. le paysage от le pays - страна, местность) - изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода автора.

Нельзя дать этому термину только одно определение, так как в современной науке литературоведении существует проблема терминологического разнообразия. В разных учебных пособиях и книгах понятие «пейзаж» трактуется по-разному. Например, в «Словаре литературоведческих терминов» термин «пейзаж» определяется таким образом:

Пейзаж - изображение картин природы, выполняющее в художественном произведении различные функции в зависимости от стиля и метода писателя[1,265].

А в учебных пособиях по введению в литературоведении дается другие определения:

Пейзаж - один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т.е изображение внутренних помещений)[2,228].

Пейзаж - описание, картина природы, часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие; подчеркивает или передает душевное состояние персонажей: при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы[3,175,].

Понятие «пейзаж» зародилось в живописи и оттуда перешло в литературу. В живописи пейзаж как самостоятельный художественный жанр утверждается в XVII веке. Эстетическое отношение к природе в литературе также довольно позднее завоевание.

Литературоведы (А.И. Белецкий, В.Е. Хализев) связывают развитие пейзажа с развитием чувства природы у человека.

Чувство природы свойственно русскому человеку с древнейших времён. Но как эстетическое переживание, связанное с осознанием законов мировой, космической жизни и духовной деятельности человека, оно складывалось постепенно, веками, передавалось от одного поколения к другому. Литература и живопись отразили различные этапы постижения человеком жизни природы и самого себя.

Мировоззрение древнего человека исключает возможность эстетического восприятия природы, но не исключает возможности её литературного изображения. Поэтому для фольклора и литературы раннего периода характерны такие описания природы, которые получают название «внепейзажные образы природы». В древней литературе и фольклоре силы природы мифологизировались, олицетворялись, природа персонифицировалась. В таком персонифицированном виде природа участвовала в жизни людей, изображаемых в художественном произведении (например, в «Слове о полку Игореве»).

Пейзажа как объективно-реального изображения природы до XVIII века в литературе не было. Пейзаж возникает только в тот момент, когда описание природы воссоздает внутренний мир человека. В литературу XVIII века вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы, и именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей.

Изображение природы в литературе XVIII века в немалой степени было подвластно стереотипам, клише, общим местам. В XIX веке, начиная с Пушкина, характер пейзажа заметно изменился. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. Применительно к каждому крупному писателю XIX - XX века можно говорить об особом природном мире.

Литература и живопись отразили различные этапы постижения человеком жизни природы и самого себя. Изображение природы как объективно существующего мира в литературе появляется одновременно с интересом к человеческой личности, раскованностью чувств, которые принесли с собой сентиментализм и романтизм. Стремление осознавшей себя личности к свободному проявлению «я» в частной и общественной жизни столкнулись у романтиков со стеснительной властью государственных законов, религиозных влияний, человеческих отношений, стремление к свободе, к созданию новых общественных условий характеризовали творчество романтиков. Пейзаж в творчестве романтиков и ещё раньше сентименталистов не имел декоративного или аллегорического значения, как в произведениях классицизма, перестал быть только фоном для человеческих переживаний, он оказался неотъемлемой частью сложной психологической характеристики человека. Постепенно впервые возникла связь пейзажа с характеристикой внешности героя, отношением автора к происходящему, его мировоззрением. Сложный путь от романтизма к реализму проходит пейзаж русской поэзии, а затем и в прозе. Вопрос о философском и психологическом значении пейзажа в произведениях, связи с другими средствами художественного изображения: портретной, речевой, авторской характеристики героев, часто находится в центре внимания писателей.

Понятие «пейзаж» принадлежит к числу довольно часто употребляемых и, в то же время, неоднозначных понятий. Чаще всего авторы литературоведческих и искусствоведческих исследований исходят из понимания пейзажа как «рисунка, картины, изображающей природу, а также описания природы в художественном произведении». Что входит в понятие «описание природы» не уточняется. Между тем это определение предполагает широкое и узкое понимание.

Узкое понимание пейзажа представлено в работах А.И. Белецкого. Ученый делит природу на живую, нас окружающую, и мёртвую, нами создаваемую, и предлагает описания живой природы называть пейзажем, а мертвой - натюрмортом[4,189].

Литературный энциклопедический словарь объединяет два понимания пейзажа. Пейзаж определяется как «описание природы, шире любого незамкнутого пространства внешнего мира».[5,301]

С.М. Соловьёв в понятие «пейзаж» включает особый его вид - архитектурный пейзаж, который определяет как «описание построек (экстерьера) и внутреннего убранства жилища (интерьера)», то есть понимает пейзаж широко.

Широкое толкование понятия «пейзаж» даётся и В.Е. Хализевым. Пейзаж определяется им как описание широких пространств, любого незамкнутого пространства. Кроме того, В.Е. Хализев говорит о других формах присутствия природы в художественном произведении: мифологическое воплощение сил природы, поэтическое олицетворение, эмоционально окрашенные суждения о природе, описания животных и растений (их портреты)[6,133].

В связи с вопросом о разных формах присутствия природы в художественном произведении возникает необходимость отграничивать собственно пейзаж от черт, элементов, мотивов пейзажности. Н. Мурадалиева предлагает различать три элемента, три уровня пейзажа в художественном произведении: пейзажная деталь, пейзажная картина, пейзажное произведение[7].

Пейзажной деталью называется «образная деталь, заключающая в себе информацию, и эмоциональное содержание, и эстетическую оценку, и позицию автора». Пейзажная деталь в художественном произведении выступает, как правило, в форме различных тропов. Это не предмет изображения, а средство изображения предмета. Пейзажная деталь играет служебную роль в контексте. На пейзажной детали основана метафорическая образность, воссоздающая облик героя художественного произведения[7,115].

Пейзажная картина (собственно пейзаж) сама является предметом описания, воссоздания.

Вопрос о существовании пейзажного произведения, то есть пейзажа как самостоятельного литературного жанра, является спорным. Часть исследователей утверждает, что «пейзаж является самостоятельным жанром не только в живописи, но и в поэзии. Его почва, художественная функция и эстетическая сущность едины».

Другие считают, что литературный пейзаж, в отличие от живописного, не выделяется в самостоятельную жанровую форму, подчинен художественному тексту, «входя в качестве составного элемента в произведения различных прозаических и стихотворных жанровых форм». Поэтому более правомерно было бы говорить об отдельных жанрах (описательная поэма, кладбищенская поэма) и произведениях (пейзажные стихотворения, рассказы И.А. Бунина, М.М. Пришвина), целиком построенных на развернутом описании природы.

Итак, словом «пейзаж» обозначают лишь общие контуры сложного многозначного явления.

1.2 Классификация пейзажа в художественной литературе

Пейзаж как эстетическая категория требует градации, внутреннего расчленения. В науке о литературе до сих пор не выработана чёткая, общепринятая классификация пейзажей.

Существует множество литературоведческих исследований, посвящённых пейзажу в творчестве отдельных писателей (А.А. Ачатова «Пейзаж в дореволюционных рассказах И. Бунина», Г.Б. Курляндская «Пейзаж И. Тургенева и Л. Толстого», В.Ф. Саводник «Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова, Тютчева», С.М. Соловьёв «Изобразительные средства в творчестве Достоевского» и др.). Изучается пейзаж в различных литературных жанрах (Н.К. Арсенев «Пейзаж в современном русском романе», А.В. Бармин «Своеобразие пейзажа в эпохе XIX века»). Литературоведы признают пейзаж важным содержательным компонентом художественного произведения, составной частью художественного мира произведения, элементом изобразительности. Отмечается многообразие пейзажей и их функций. Но большая часть ученых останавливается на тех моментах, которые наиболее характерны для индивидуально-авторского стиля того или иного писателя.

Отсутствие в науке единой типологии пейзажей можно объяснить наличием множества разновидностей самого объекта исследования (особенностей пейзажа в художественном произведении зависят от стиля автора, от его метода, от литературного направления, в рамках которого автор работает, от времени создания произведения) и возможностью различных подходов к изучению пейзажа.

Классификация пейзажей как части художественного текста проводится на разных основаниях.

В зависимости от эстетической функции пейзаж может быть:

Ш эпическим;

Ш лирико-психологическим;

Ш историческим;

Ш философским и т.п.

Ученый М.Н.Эпштейн по эстетическим функциям делит следующим образом:

Ш Идеальный пейзаж. Сформирован еще в античной литературе, элементами которых являются:

§ мягкий ветерок, доносящий приятные запахи;

§ вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду;

§ цветы, широким ковром устилающие землю;

§ деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень;

§ птицы, мелодично поющие на ветвях.

Ш Бурный пейзаж. В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.

Ш Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным и бурным пейзажем. Тут все погружено в сумрак, туман застилает небо[8,150].

М.Н. Эпштейн считает, что задача выделения пейзажных комплексов важна для понимания законов поэтизации природы, и выделяет четыре вида классификаций: сезонная и ландшафтная (по типу времени или местности -зимний, весенний, степной и т.д.); по степени масштабности, тематической обобщенности (локальный, экзотический, национальный, планетарный, космический); жанрово-стилевой (величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный). В особую группу он выделяет фантастический пейзаж. Заметим, что М.Н. Эпштейн, создавая свою классификацию, опирался на поэтические тексты.

Существуют классификации, исходящие из тематических, географических и временных признаков. В соответствии с ними выделяется:

Ш пейзаж горный;

Ш сельский;

Ш городской;

Ш ночной;

Ш унный и т.п.

В связи с ролью пейзажа в художественном мире произведения исследователи предлагают функциональную классификацию пейзажных описаний. Выделяются следующие функции картин природы:

Ш обозначение места действия;

Ш создание определённой атмосферы;

Ш раскрытие характера героя.

В соответствии с этими функциями можно говорить о пейзаже-фоне, об эмоциональном пейзаже и пейзаже психологическом.

В целом же пейзаж может выполнять огромное число самых разнообразных функций: он не заменим для тонкого анализа психологического состояния героев, для усиления картин каких-либо событий, яркой характеристики обстановки, в которой развертывается действие. Картины природы могут служить для выражения какой-либо мысли автора или его чувств и переживаний, выполнять идейно-композиционную роль, то есть помогать раскрытию идеи произведения.

Пейзаж является одним из средств сюжетно-композиционного построения. С этой точки зрения пейзаж может представлять собой статическое или динамическое описание.

Ш Статическое описание не входит во временное развитие действия.

Ш Динамическое описание включено в событие и не приостанавливает действие (например, пейзаж даётся через призму восприятия героя при его передвижении).

Пейзаж представляет в тексте и эмоционально-оценочное содержание. В художественном описании природы признаки описываемого предмета имеют обычно авторскую оценку в форме олицетворений, эпитетов, метафор, сравнений. Пейзажу отводится особая роль в формировании эмоционально-оценочного уровня стиля художественного произведения.

Исследователями отмечаются особенности языковой организации пейзажных описаний. В синтаксическом строе описаний указывается наличие параллельной связи между предложениями, перечислительная форма и интонация. Описание возможно в форме прошедшего, настоящего, будущего времени. Художественные описания чаще всего бывают в форме прошедшего времени. На уровне лексики для пейзажных описаний характерно наличие особого рода номинаций, «локальных указателей» - групп слов, которые включают топонимы, географические термины, этнонимы, названия явлений природы, наречия с локальным значением, экзотизмы. Различаются описания объективированные, словесная организация которых характеризуется предметной доминантой, и субъективированные, для которых характерна качественная доминанта. Художественной речи более свойственен второй тип описаний.

О полифункциональности пейзажа в литературе и живописи говорит и К.И. Пигарев: «В пейзаже художник может не только запечатлеть внешний облик природы, но и раскрыть ее жизнь, выразить волнующие человека думы и чувства, помочь ощутить дыхание исторической эпохи» [9,94]. В зависимости от того, что в художественном образе природы является преобладающим, пейзаж, по классификации Пигарева, может быть эпическим, лирико-психологическим, социально направленным, пейзажем-жанром, пейзажем историческим, пейзажем философским. Он же добавляет: «Но прежде всего пейзаж должен быть проникнут одним чувством - чувством любви к родине. Только при таком условии он станет пейзажем подлинно национальным» [9,106].

Прослеживает историю пейзажа, его функции и Б.Е. Галанов. По методу он определяет пейзаж классицизма, сентиментализма и реализма. Так, классицизм вносит в картины пейзажа, на его взгляд, принцип симметрии. Сентиментализм находит в природе прекрасный способ выявить, обнаружить в ее изображении человеческие эмоции - в этом случае предметный ряд пейзажа, его реальная ощутимость могут быть неясными, черты - размытыми, детали - рассеянными. Романтическая мечтательность оттеняется экзотическими очертаниями природы, таинственностью и отчужденностью ее от привычного пошлого мира. Величайшим достижением русской художественной мысли, с точки зрения Б. Галанова, явился реализм, благодаря которому отчетливо определилось чувство природы у человека нового времени, обладающего большим кругом научных познаний об окружающем мире[10, 128]. художественный пейзаж литература куприн

Как бы подводя итоги размышлениям о многообразии функций пейзажа, Б.Е. Галанов отмечает: «В общем движении повествования пейзажу отводится разнообразная роль: обозначить время и место действия, создать определенное настроение, помочь проявиться каким-то существенным чертам в душевной жизни человека и в окружающей его действительности. Наконец в пейзаже и через пейзаж художник выражает свое чувство родины, свою к ней любовь» [10, 185].

Общие результаты систематизации пейзажей в прозе представлены в работе Т.Я. Гринфельд-Зингурс «Природа в художественном мире М.М. Пришвина». Анализируя целый ряд монографических работ второй половины XX века, автор выделяет следующие виды пейзажа:

1) по отношению к сюжету и положению в композиционной системе: пейзаж-экспозиция, пейзаж-лейтмотив, пейзаж - сквозная деталь, пейза-жи-«полифункциональные»;

2) по протяженности в занимаемой площади повествования: микропейзажи, «средние по масштабу», большие пейзажные полотна и «картины-панорамы», среди которых отмечены «собственно картины природы» в прозе И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого;

3) по отношению к теме, к типу повествования, к авторской цели, к характеру персонажей: трудовой пейзаж, индустриальный, эпический, лирический, с экономической функцией, с дидактической или философской направленностью, психологизированный;

4) в литературоведении, кроме того, рассматривается: социальный пейзаж, призванный как можно убедительнее передавать общественную идею;

5) отмечается как разновидность пародийный и фантастический пейзажи; исторический, идиллический, условный, отвлеченный, портретный, зрительный, слуховой, риторический;

6) реже встречается пейзаж - этнографическая картинка и пейзаж - типичное место действия;

7) природоописания различаются по принадлежности авторов к тому или иному литературному методу. Исследователи применительно к пейзажам Н.М. Карамзина, A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова различают сентименталистский, романтический, реалистический[11, 81].

Свою классификацию разновидностей пейзажа предлагает и Л.В. Гурленова в монографии «Чувство природы в русской прозе 1920 - 1930 годов»:

1) по принадлежности к методу, направлению и течению: сентименталистский, романтический, реалистический, воссоздающий -- пересоздающий природу, символистский, экспрессионистский, авангардистский и т.д.;

2) по принадлежности к роду и стилю: эпический, лирический, объективный, субъективный, экспрессивный, нейтральный, иносказательно-философский, обобщенно-символический и др.;

3) по жанровой форме описаний природы: миниатюра, очерк, сказка;

4) по соотнесенности с другими видами искусства: живописный, пластический, графический, динамичный, статичный;

5) по соотнесенности с аспектами мировоззрения: философский, социальный, метафизический;

6) из меры соотношения с реальностью: реальный, условный, фантастический, конкретный, обобщенный, библейский, мифологический;

7) по основной их функции: психологический, живописный, символический;

8) по отражению научных сведений: естественно-научный, флористический, фаунистический;

9) по передаваемому пространству и времени: природная панорама, планетарный, «движущийся пейзаж», локальный, утренний, дневной, вечерний;

10) по сезону и ландшафту, нарисованному в пейзаже: зимний, весенний, морской, горный, равнинный;

11) по эмоциональному тону: унылый, печальный, величественный, радостный, веселый;

12) по отражению в нем светил: солнечный, лунный;

13) по мере света: светлый, темный, «облачный»;

14) по характеру ощущений человека: зрительный, слуховой, моторный [12, 19-20].

Приведенные наименования пейзажей показывают, насколько разнообразны формы описаний природы и их функции в художественном произведении.

Единая классификация пейзажей лингвистами, как и литературоведами, не выработана, так как лингвистическое изучение пейзажа также предполагает возможность разнообразных подходов к объекту.

Можно обозначить некоторые принципы классификации композиционно-речевой формы «описание» (портрет, пейзаж, интерьер), выработанные в современной лингвистике.

Описания классифицируются по функциям при передаче текстовой информации. Предполагается выделять такие функции:

Ш моделирующая, или координирующая функция (вводит три основные координаты условного мира: время, пространство, субъект);

Ш сигнализирующая функция (свидетельствует о переходе от одной композиционно-речевой формы к другой);

Ш эстетически настраивающая функция (привлекает внимание читателя к сообщаемой информации);

Ш символическая функция (превращает описание в знак-символ объекта описания).

По месту в композиции художественного произведения описания делятся на:

Ш инициальные;

Ш интертекстуальные;

Ш финальные.

Эти классификации, конечно же, не исчерпывают всего многообразия пейзажей.

Итак, в лингвистических исследованиях, как и в литературоведческих, нет обобщающей характеристики пейзажей. В литературоведении произведена работа по описанию пейзажа в художественном мире отдельных авторов, что является хорошей базой для общего исследования. В лингвистике определены особенности пейзажа как описательного компонента художественного текста, но не выявлена его связь с другими компонентами и роль в организации текстового единства.

1.3 Роль и функции художественного пейзажа

Роль и функции художественного пейзажа природы в литературном произведении весьма важные. Пейзаж может быть необходим для географического обозначения места действия; для обрисовки местности, чтобы читатели могли лучше ознакомиться с природными условиями проживания людей, с экзотическими красотами и т. п.; для динамичного описания сменяющихся картин путешествия; для запечатления различных явлений природы и т. д. Пейзаж может нести как фоновую, так и смысловую нагрузку, раскрывая нечто новое в человеке. Обращение к природе выводит писателя на рассуждения философского плана, которые, с одной стороны, характеризуют особенности авторского мировосприятия, с другой - характер героев произведения.

Пейзажные компоненты обычно выступают в качестве фона, характеризующего место действия. Введение пейзажных элементов необходимо в тех случаях, когда без этих выразительных средств невозможно передать атмосферу происходящего, проникнуть в суть человеческого мировосприятия, выяснить отношение человека к окружающему миру и т. д. В этом случае пейзаж становится смыслообразующим элементом [13].

Пейзаж может также применяться в качестве контрастного сравнения между внутренним состоянием героя и окружающей его природой; как средство в раскрытии человеческого характера; в качестве фона для портрета героя; как прием в раскрытии мировоззренческих позиций героя и т. д.; в качестве художественного средства в постановке социально значимых проблем; для воссоздания социальной жизни людей [14, 56].

Пейзаж в произведениях применяется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки места и обстановки, жизненной ситуации, разрядки напряженного повествования, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и приемы использования пейзажных описаний во многом зависят от стоящих перед писателем целей и задач.

Пейзаж, в зависимости от функционального предназначения, может иметь разнообразные формы проявления в художественных текстах. В литературоведении достаточно известны пейзажные описания, пейзажные образы, пейзажи-предварения, пейзажные штрихи, психологические и эпические пейзажные параллели. Дополнением к устоявшейся терминологической схеме могут быть пейзажные детали, так часто рассматриваемые в связи с творчеством А. П. Чехова; пунктирные пейзажные линии, пейзажные мазки. В связи с ролью пейзажа в художественном мире произведения исследователи предлагают функциональную классификацию пейзажных описаний. Выделяются следующие функции картин природы: обозначение места действия, создание определённой атмосферы, раскрытие характера героя. В соответствии с этими функциями можно говорить о пейзаже-фоне, об эмоциональном пейзаже и пейзаже психологическом [13].

В целом же пейзаж может выполнять огромное число самых разнообразных функций: он незаменим для тонкого анализа психологического состояния героев, для усиления картин каких-либо событий, яркой характеристики обстановки, в которой развертывается действие. Картины природы могут служить для выражения какой-либо мысли автора или его чувств и переживаний, выполнять идейно- композиционную роль, то есть помогать раскрытию идеи произведения [13].

Пейзаж является одним из средств сюжетно-композиционного построения. С этой точки зрения пейзаж может представлять собой статическое или динамическое описание. Статическое описание не входит во временное развитие действия. Динамическое описание включено в событие и не приостанавливает действие (например, пейзаж даётся через призму восприятия героя при его передвижении). Пейзаж представляет в тексте и эмоционально-оценочное содержание. В художественном описании природы признаки описываемого предмета имеют обычно авторскую оценку в форме олицетворений, эпитетов, метафор, сравнений. Пейзажу отводится особая роль в формировании эмоционально-оценочного уровня стиля художественного произведения [13, 63].

Можно обозначить некоторые принципы классификации композиционно-речевой формы «описание» (портрет, пейзаж, интерьер), выработанные в современной лингвистике. Описания классифицируются по функциям при передаче текстовой информации. Предполагается выделять такие функции:

Ш моделирующая, или координирующая функция (вводит три основные координаты условного мира: время, пространство, субъект);

Ш сигнализирующая функция (свидетельствует о переходе от одной композиционно-речевой формы к другой);

Ш эстетически настраивающая функция (привлекает внимание читателя к сообщаемой информации);

Ш символическая функция (превращает описание в знак-символ объекта описания) [15, 74].

Суммируя все вышеприведенные мнения, можно констатировать, что в основном различают три основные функции пейзажа:

1) природа может выступать в качестве объективного отражения действительности и одновременно служит фоном повествования;

2) пейзаж играет роль специфического средства в раскрытии характера действующих лиц;

3) природа может изображаться главным героем литературного произведения.

Роль пейзажа заключается:

1) в выражении авторского отношения к природе;

2) в изображении характерных черт местности, области, страны (создании местного колорита);

3) в использовании его как дополнительного средства для более выразительного отражения характера действующих лиц путем контраста; путем соответствия природных явлений чувствам и мыслям персонажа;

4) в символическом значении;

5) в понимании природы как главного героя художественного произведения.

Сравнивая эти два последних определения функций и роли пейзажа в литературе, можно сделать вывод, что во втором определении роль пейзажа определена более подробно, выявлены не только основные, но и вспомогательные функции описания природы. Особое внимание здесь уделено принципу психологического параллелизма, который был распространен во всех направлениях литературы. Этот принцип основан на контрастном сопоставлении или уподоблении внутреннего состояния человека жизни природы. Прием олицетворения в данном случае является основным [16, 98].

В истории пейзажа действуют две тенденции, обосновывающие его разную трактовку:

1) пейзаж - мир вообще, вне человека;

2) пейзаж - выражение внутреннего мира человека через изображение природы.

1.4 Пейзаж в русской литературе ХХ века

В литературе XX в. (особенно -- в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910-1930-х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль»[17, 288]. Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно назвать «постпейзажными».

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада -- возделанной и украшенной человеком природы -- присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, -- замечает Д.С. Лихачев, -- всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении»[18, 8]. Вспомним библейский Эдемский сад (Быт. 2:15; Иез. 36:35), или сады Алкиноя в гомеровской «Одиссее», или слова о красящих землю «виноградах обительных» (т. е. монастырских садах) в «Слове о погибели Русской земли». Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «… вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу автора.

Ценности невозделанной, первозданной природы стали достоянием культурно-художественного сознания сравнительно поздно. Решающую роль, по-видимому, сыграла эпоха романтизма (упомянем Бернардена де Сен-Пьера и Ф.Р. де Шатобриана). После появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом -- южных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатлеваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуализировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение человека с невозделанной природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения индивидуальности. Вспомним Оленина (повесть Л.Н. Толстого «Казаки»). Величавая природа Кавказа окрашивает его жизнь, определяет строй переживаний: «Горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал». День, проведенный Олениным в лесу (XX гл. -- средоточие ярких, «очень толстовских» картин природы), когда он ясно ощутил себя подобием фазана или комара, побудил его к поиску собственно духовного единения с окружающим, веру в возможность душевной гармонии[19, 244].

Глубочайшим постижением связей человека с миром природы отмечено творчество М.М. Пришвина, писателя-философа, убежденного, что «культура без природы быстро выдыхается» и что в той глубине бытия, где зарождается поэзия, «нет существенной разницы между человеком и зверем», который знает все. Писателю было внятно то, что объединяет животный и растительный мир с людьми как «первобытными», которые всегда его интересовали, так и современными, цивилизованными. Решительно во всем природном Пришвин усматривал начало неповторимо индивидуальное и близкое человеческой душе: «Каждый листик не похож на другой». Резко расходясь с ницшевой концепцией дионисийства, писатель мыслил и переживал природу не как слепую стихию, несовместимую с гуманностью, но как сродную человеку с его одухотворенностью: «Добро и красота есть дар природы, естественная сила». Рассказав в дневнике виденный им сон (деревья ему кланялись), Пришвин рассуждает: «Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у деревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому возле дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто дожидаются гостя…». Считая людей нерасторжимо связанными с природой, Пришвин в то же время был весьма далек от всевозможных (и в духе Руссо, и на манер Ницше) программ возвращения человечества назад, в мнимый «золотой век» полного слияния с природой: «Человек дает земле новые, не продолжающие природу, а совсем новые человеческие установления: новый голос, новый, искупленный мир, новое небо, новая земля -- этого не признают пророки религии "жизни". Мысли писателя о человеке и природе получили воплощение в его художественной прозе, наиболее ярко в повести «Жень-шень» (1-я ред. -1933), одном из шедевров русской литературы XX века. Пришвинской концепции природы в ее отношении к человеку родственны идеи известного историка Л.Н. Гумилева, говорившего о неотъемлемо важной и благой связи народов (этносов) и их культур с теми «ландшафтами», в которых они сформировались и, как правило, продолжают жить[20, 65].

Литература XIX-XX вв. постигала, однако, не только ситуации дружественного и благого единения человека и природы, но также их разлад и противостояние, которые освещались по-разному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горестного, болезненного, трагического отъединения человека от природы. Пальма первенства здесь принадлежит Ф.И. Тютчеву. Вот весьма характерные для поэта строки из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах…»:

Невозмутимый строй во всем,

Созвучье полное в природе, -

Лишь в нашей призрачной свободе

Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа поет не то, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

На протяжении последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преобразователях и покорителях природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале второй части «Фауста» И. В. Гете и в «Медном всаднике» А. С. Пушкина (одетая в гранит Нева бунтует против воли самодержца -- строителя Петербурга). Та же тема, но в иных тонах, радостно-эйфорических, составила основу множества произведений советской литературы. «Человек сказал Днепру:/ Я стеной тебя запру,/ Чтобы, падая с вершины,/ Побежденная вода/ Быстро двигала машины/ И толкала поезда». Подобные стихотворения заучивались школьниками 1930-х годов.

Писатели XIX-XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «… как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», -- слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка»).

Для первых послереволюционных лет весьма характерно стихотворение В.В. Маяковского «Портсигар в траву ушел на треть…» (1920), где продуктам человеческого труда придан статус несоизмеримо более высокий, нежели природной реальности. Здесь узором и полированным серебром восторгаются «муравьишки» и «травишка», а портсигар произносит презрительно: «Эх, ты… природа!» Муравьишки и травишка, замечает поэт, не стоили «со своими морями и горами/ перед делом человечьим/ ничего ровно». Именно такому пониманию природы внутренне полемично миросозерцание М.М. Пришвина[20, 114].

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений»⁵³². Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой», на наш взгляд, правомерно объяснить не столько «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и поэтами второй половины XX столетия: образы природы -- неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла[21, 138].

В литературе XX в. (особенно - в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, "мажорной" тональности) ощутимо у Пастернака 1910-1930-х годов. Так, в стихотворении "Волны" из "Второго рождения" дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, "ландшафтной" стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь "выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль". Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно назвать "постпейзажными".

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада - возделанной и украшенной человеком природы - присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. "Сад, - замечает Д.С. Лихачев, - всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении". Вспомним библейский Эдемский сад, или сады Алкиноя в гомеровской "Одиссее", или слова о красящих землю "виноградах обительных" (т.е. монастырских садах) в "Слове о погибели Русской земли". Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в "Вишневом саде" звучат слова: "... вся Россия наш сад"), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу автора[6, 133].

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: "природа уже не природа, а "язык", система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений"1. Ослабление связей литературы XX в. с "живой природой", на наш взгляд, правомерно объяснить не столько "культом языка" в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и поэтами второй половины XX столетия: образы природы неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла[6, 134].

Глава II. Пейзаж в литературных произведениях А.И.Куприна

2.1 Пейзаж в произведениях «Олеся» и «Гранатовый браслет»

Тонко чувствуя природу, Куприн неоднократно обращался в своих произведениях к описанию её безмятежной и очаровательной красоты. Наиболее часто встречается в его творчестве описание тишины, где автор, боясь спугнуть, нарушить эту чудесную картину умиротворения, показывает идеальное обустройство в природе. Используя выражения «затаил дыхание и замер», «стараясь не шуметь», он как бы хочет всмотреться в эту тишину, возможно в ней имеется разгадка собственного человеческого бытия. Именно эта связь наиболее отчетливо проходит через все произведения писателя[22].

В повести "Олеся" пейзаж играет очень важную роль, являясь не просто зарисовкой, а непосредственным участником действия, отражающим духовный облик человека. Например, появление Ивана Тимофеевича на фоне зимней природы описывается с помощью словосочетаний «было... тихо», «пышные комья снега», «безветреный день», «холодный вид». К тому же, мысль о холодной натуре Ивана Тимофеевича впоследствии подтверждается словами Олеси: «Сердце у вас холодное, ленивое»[22, 371].

События повести сопровождаются описанием природы: радостная, оживленная весна - зарождение чувств рассказчика к полесской колдунье, лунная летняя ночь - счастье любящих друг друга молодых людей, удары грома - трагическая развязка.

Таким образом, природа не просто украшает повествование писателя, а является орудием обличения человеческих пороков, способом обратить внимание на заложенные с рождения в человеке чувства любви, сострадания и благородства.

Философскую окраску приобретает зимний пейзаж в повести «Олеся»: «Было так тихо, как только бывает в лесу зимою в безветренный день. Нависшие на ветвях пышные комья снега давили их книзу, придавая им чудесный, праздничный и холодный вид. По временам срывалась с вершины тоненькая веточка, и чрезвычайно ясно слышалось, как она, падая, с легким треском задевала за другие ветви. Снег розовел на солнце и синел в тени. Мною овладело тихое очарование этого торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я чувствую, как время медленно и бесшумно проходит мимо меня...»[22, 359]. В момент общения с природой купринский герой-рассказчик способен увидеть в мгновенном -- вечное, ощутить свою сопричастность целому. В эту минуту герой осознает себя частью Вселенной, воплощенной в образе тишины и бесшумно текущего времени, которые рождают ощущение мировой гармонии («чего-то стройного, прекрасного и нежного»). 

Образ природы в «Олесе» опоэтизирован. Куприн наделяет героя взглядом художника, способностью раскрывать красоту мира и видеть ее там, где, казалось бы, нет ничего примечательного. Так, описывая «черную от грязи» лесную дорогу во время весенней распутицы, герой отмечает, что в воде, которой были заполнены многочисленные колеи и следы лошадиных копыт, «отражался пожар вечерней зари». Природа видится герою сказкой, волшебством, сливающим красоту лунной ночи и таинство любви в единый прекрасный миг жизни: «И вся эта ночь слилась в какую-то волшебную, чарующую сказку. Взошел месяц, и его сияние причудливо пестро и таинственно расцветило лес, легло среди мрака неровными, иссиня-бледными пятнами на корявые стволы, на изогнутые сучья, на мягкий, как плюшевый ковер, мох. Тонкие стволы берез белели резко и отчетливо, а на их редкую листву, казалось, были наброшены серебристые, прозрачные, газовые покровы. И мы шли, обнявшись, среди этой улыбающейся живой легенды, без единого слова, подавленные своим счастьем и безмолвием леса»[22. 397]. 

Описание природы в повести играет роль фона того состояния, в котором находятся главные герои, вспоминаем: вначале момент одиночества героя - унылый зимний пейзаж, потом - бурная весна, совпадающая с зарождением чувства к Олесе, и наконец - сказочно летняя ночь в минуты счастья влюбленных…Здесь Куприн добивался такого эффекта, при котором у читателя появляется ощущение, что сама Природа охраняет и покровительствует влюбленным: месяц «таинственно расцвечивает лес», березы одеваются «серебристыми покрывалами», мох ложится «плюшевым ковром». 

Куприн преподносит описание природы очень красочно, используя самые красивые слова, богато раскрашивая, словно художник кистью. Очень выразительно описание зимнего пейзажа в повести «Олеся», где исподволь автор подводит к философской мысли о единстве человека и природы: «Снег розовел на солнце и синел в тени. Мною овладело тихое очарование этого торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я чувствую, как время медленно и бесшумно проходит мимо меня»[22, 359].

Рассказчик воспринимает природу как реальный и одновременно таинственный и загадочный мир, достойный наблюдения и осмысления. Природа помогает ему забыть о житейских неурядицах и заботах и окунуться в новый поток времени. Купринское чувство природы космично. Писатель воспринимает ее как органическое целое, имеющее непосредственную связь с человеческим миром. Оставаясь наедине с природой, купринский рассказчик переживает такие мгновения, которые позволяют ощутить движение времени, которые рождают у человека ощущение своей включенности в вечный поток космической жизни. 

В повести «Гранатовый браслет» преобладает аллегорическая функция пейзажа, то есть характерные пространственно-временные картины жизни природы (годовые, суточные, географические и т.д.). Повесть начинается картиной августовской непогоды, которая выгнала из загородных приморских дач людей в города. «Досадно, и грустно, и противно было смотреть сквозь мутную пелену дождя» на жалкие вещи и людей, которые за них держались[23, 261]. В какой-то степени и жизнь Веры в этот период напоминало тот пейзаж. Понятно, что только август и еще не настоящая осень, а у нее еще есть время и молодость, но непогода будней уже коснулась грустью ее жизнь, обнажив ничтожность всего того, чем она дорожила.

Также обнаруживается аллегорическое изображение цветов. Куприн подает описание клумбы, с которой Вера срезала ножницами цветы к столу: «Доцветали разноцветные махровые гвоздики, а также левкой -- наполовину в цветах, а наполовину в тонких зеленых стручьях, пахнувших капустой, розовые кусты еще давали -- в третий раз за это лето -- бутоны и розы, но уже измельчавшие, редкие, точно выродившиеся. Зато пышно цвели своей холодной, высокомерной красотою георгины, пионы и астры, распространяя в чутком воздухе осенний, травянистый, грустный запах. Остальные цветы после своей роскошной любви и чрезмерного обильного летнего материнства тихо осыпали на землю бесчисленные семена будущей жизни» [23, 263]. Не случайно после этого идет описание портрета двух сестер - холодной красавицы Веры, похожей на георгину, и веселой женственной Анны, матери двоих детей. Аналогия вполне очевидна.