Размещено на http://www.allbest.ru/

Своеобразие сюжета и композиции комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

План

1. Особенности сюжета комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

2. Своеобразие композиции комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

Список использованной литературы

1. Особенности сюжета комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

Понять «Горе от ума» как «цельный, непосредственный и сжатый синтез новых отношений мысли к жизни» можно прежде всего через изучение сюжета и композиции -- категорий, по своей природе объединяющих читательские впечатления, сводящих воедино все эстетические особенности произведения так, как в жизни сведены вместе люди, обстоятельства, события, детали и т. д.

Художник слова, воспринимая реальность во всей полноте, выбирает из нее происшествия, случаи и делает их основой своего создания. Сюжет-- это предмет изображения, это «отрезок» пространственно-временного целого жизни.

По тому жизненному материалу, который использовал Грибоедов, «Горе от ума» относится к светской разновидности литературы, популярной в первой половине XIX века. Основные ее жанры -- светская комедия, водевиль, светская повесть. Предмет изображения в них один -- жизнь и быт столичных и провинциальных дворян. К слову сказать, авторы этой отрасли словесности и сами принадлежали к названной части русского общества, нашедшей, казалось, свое «зеркало», идеальное средство интеллектуального, психологического и морального самопознания.

Однако «Горе от ума» поразило читателей той поры свободой от установленных во многом самим автором законов избранного жанра. Неудивительно, что сюжет «Горя от ума» попал в центр внимания читателей с того момента, как они узнали комедию. Все, кто в положительном, кто в отрицательном смысле, отмечали необычность, неординарность, непривычность сюжетного развития.

Один из первых критиков комедии, А. И. Писарев, автор популярных и талантливых светских комедий и водевилей, резко отрицательно отозвался именно о сюжетной стороне «Горя от ума». «Завязка в комедии есть сумма препятствий к достижению известной цели; действием же называются все поступки лиц, клонящиеся к ослаблению или усилению препятствий: стало быть, завязка должна предшествовать действию и не может в нем развертываться». Применяя названные постулаты к «Горю от ума», А. И. Писарев в своем выводе отказал Грибоедову в литературном мастерстве, а главное, в умении строить драматургическое целое, одобрив лишь «искусство рисовать миниатюры», на которые в его восприятии распалась пьеса.

Грибоедов не захотел завершить светскую историю Чацкого и Софьи в «узкой рамке» драматургической интриги и любовных недоразумений и пытался объяснить это всем заинтересованным слушателям (П. А. Катенину, С. Н. Бегичеву, широкому кругу читателей в «Заметке по поводу комедии „Горе от ума"»).

Потребность такого образа действий коренилась в полном переосмысления традиционного сюжета, наделении его совершенно новым идеологическим содержанием, в появлении необычных сюжетообразующих мотивов, придании его элементам несвойственных в прежней эстетической системе функций. Именно такой подход, а не демонстративную ломку старого исповедовал драматург.

Светский сюжет «Горя от ума» принципиально отличается от привычного по традиционной комедии. Он призван не только раскрыть взаимоотношения персонажей, являющиеся следствием их довольно простых индивидуальных характеров. Конфликты, возникающие в таком сюжетном повествовании, охватывают исключительно действующих участников пьесы и получают полное разрешение и завершение в ней же.

События пьесы определяются сложными сцеплениями интеллектуальных, нравственных, эмоциональных, философских коллизий, рожденных «встречей» московского «света» и Чацкого, классически четкую формулу которой (опять-таки следуя замыслу Грибоедова) дал В. К. Кюхельбекер: «Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, -- и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте -- новость, смелость. Величие того поэтического соображения, которое не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники». Простота, замеченная Кюхельбекером, оказалась обманчивой: она следовала из глубины проникновения во внутренний мир «антиподов», продемонстрированного драматургом. Посмотрим, каким и на каких эстетических основаниях воссоздает он духовный портрет светского общества.

Его особенности ярко раскрываются уже в шести начальных явлениях (до появления Чацкого), составляющих первую завязку. В ней намечаются отношения традиционной любовной интриги, многократно отработанные драматургами на русской сцене и потому легко узнаваемые. Здесь мы встречаемся и с влюбленными молодыми героями, и со своенравным отцом героини, и с умной, сообразительной служанкой. Однако определенность и устойчивость сюжетных мотивов, поведения персонажей существенно ослаблены. Грибоедов оставляет только потенциальную возможность традиционного поворота событий, на самом деле коренным образом меняя течение и смысл сюжета. «Грибоедов отступает от одного из самых существенных принципов действия комедийного механизма, и уже это разрушение жанровой схемы было шагом от условности, иллюзорности мира комедии к истине жизни».

Центральные сценические лица пьесы составляют ядро сюжета, с помощью которого Грибоедов выявляет и пластически оформляет внутреннюю, нравственную «физиономию» московского общества. Как появляются остальные светские персонажи? Их количество постепенно увеличивается. В результате в пьесе появляются новые яркие индивидуализированные и в то же время типические характеры. Чета Горичей, например, олицетворяет парадоксальное нравственно-психологическое явление, когда противоестественно сочетаются безволие и слабость мужчины с твердой волей и командирскими ухватками женщины. Хлестова представляет собой тип властной московской барыни, командира в юбке, которая «занята только арапками». Репетилов-- это образ внутренней пустоты, способной приобретать многочисленные «чужие» облики и повторять «чужие» голоса и потому выдающий себя за нечто личностно определенное.

Как заметил Ю. Тынянов, общая противоестественная нравственно-психологическая ситуация в московском обществе связана с обменом жизненными ролями: мужские черты (властность, решительность, волю) приобрела женская половина, а мужская, феминизировавшись, их утратила. Произошел какой-то глобальный обман в национальных масштабах. Не случайно к кульминации усиливается национально-нравственное содержание.

Этому обществу свойственно глубокое невежество, но не глупость. Ум людей этого круга часто переходит в плутовство и хитрость. С этим связаны и ненависть к любому проявлению вольномыслия (инакомыслия), к учению, культуре и просвещению.

Подобные черты намеренно нагнетаются Грибоедовым. Он доводит их до абсурда: выдумка-клевета о сумасшествии Чацкого, сплетни о пристрастии его к горячительному («Шампанское стаканами тянул. / Бутылками-с, и пребольшими. / Нет-с, бочками сороковыми). В последнем случае появляется откровенно гротескный образ.

В финале пьесы совсем нет места смеху. Все герои прозревают, осознают то, что они безвозвратно потеряли. Развязка лишается скучной традиционности и литературности, какой-то заданности, приобретая качества достоверного психологизма и жизненной убедительности. Развитие сюжета как бы «уходит» вовнутрь героев, а в основу формы «Горя от ума» кладется не механическая интрига, а диалектическое движение чувств и психологических состояний героев, которые проходят сложнейший путь душевного и духовного становления в житейских невзгодах и сердечных бурях: от надежд и упоения молодостью через сомнения и терзания к утрате юношеских грез и порогу умудряющей зрелости. Все герои прощаются с прежней жизнью. Чацкий теряет оптимизм, веру в любовь, чистоту и незыблемость человеческих отношений. Софья, обманутая в любви, теряет вместе с ней и уверенность в тех жизненных правилах, которые восприняла в обществе. Фамусов лишается спокойствия, уважения и авторитета. Самое главное, наступает крах тех жизненных правил, которыми герои до сих пор руководствовались, выявляется мнимая ценность нравственно-философских законов, установленных людьми.

Противостояние между Чацким и фамусовским миром Грибоедов доводит до высочайшего напряжения. Чего стоит сцена, завершающая 3-е действие, когда Чацкий, окруженный людьми, остается в странном одиночестве и прерывает речь на полуслове.

В конфликте Чацкого и фамусовского общества, выразившего «закономерности жизни», нет ни победителей, ни побежденных. Борьба, истощив силы героев, на время утихла, но жизнь-сюжет неостановима, и конфликт подспудно тлеет.

В «Горе от ума» в итоге вполне выявились основные жанровые черты трагикомедии, или, используя поэтическое определение самого драматурга, «смешной трагической» пьесы, когда «комичность является средством трагического, а комедия -- видом трагедии». Сложность сюжета открывает и сложность жанра, которую вполне осознавал сам автор, как известно колебавшийся в его определении и в конце концов отдавший предпочтение понятию «сценическая поэма». Тяготение Грибоедова именно к трагедийному осмыслению действительности, жизни как трагедии ярко проявилось в последующих его драматургических замыслах.

2. Своеобразие композиции комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»

В письме к А. А. Бестужеву (январь 1825 года) Пушкин писал о грибоедовской комедии: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его -- характеры и резкая картина нравов...».

План комедии - это ее композиционное единство, цельность. Отличается ли такой цельностью «Горе от ума»? Несомненно. В основе композиции «Горя от ума» лежит стройная система событий и действий, через которые читатель и зритель знакомится с нравами, общественной жизнью, господствующими идеями.

Действие «Горя от ума» завязывается и вначале развертывается преимущественно как комическое действие. Служанка Лиза, которой поручено оберегать свидание влюбленных Софьи и Молчалина от «неприглашенного гостя» -- Фамусова, старается предупредить нежеланную встречу. Она стучится к Софье, напоминает о позднем часе, и решается на крайнее средство; «Переведу часы, хоть знаю, будет гонка...»

Однако Лиза, подведя часы, достигает противоположного. Фамусов, по этому бою догадавшись, что в гостиной кто-то есть, спешит туда и застает Лизу. Между Фамусовым и Лизой происходит забавная сцена: барин заигрывает со служанкой. Для зрителя и читателя ясна двусмысленность положения, в котором Фамусов оказался. Отныне не только его боятся, но и он сам боится: боится, как бы дочь не застала его с Лизой.

При встрече Фамусова с молодыми влюбленными возникает как бы новый двойной план, невозможный вне связи с предыдущим. Внешне все выглядит так: Фамусов застает врасплох Софью и Молчалина; он нападает на них -- они защищаются. Но с учетом второго, внутреннего игрового плана все происходит не так просто и однолинейно. Защищаясь, Софья и Молчалин одновременно и нападают: преимущественно сами того не сознавая. «Нечистая совесть» Фамусова заставляет его даже оправдания воспринимать как упреки в собственный адрес. В то же время, нападая и упрекая, Фамусов больше всего озабочен тем, чтобы как-то защититься.

Приезд Чацкого вводит Фамусова в новые сомнения: «Который же из двух?» Он бьется в догадках и ничего не может понять, хотя понять не так уж трудно. То, что он все-таки не понимает, во многом объясняется и той растерянностью, в которую его повергли предшествующие события.

В первом действии комедии Фамусов, несомненно, в центре всех событий и в центре внимания зрителя. Среди других его положение наиболее комично, потому что наиболее двусмысленно. При этом двусмысленность эта оказывается композиционно значимой. Она является ключом к решению большинства ситуаций, возникших в первом действии.

Фамусов хочет казаться солидным, мудрым, стоящим на высоте положения, имеющим право поучать. На самом деле он далеко не мудр, совсем не проницателен, не слишком нравственен. Претензии Фамусова находятся в постоянном противоречии с его поведением в действительности. Противоречие это многое определяет в первом действии комедии.

Но комическое у Грибоедова связано не с одним Фамусовым. В его сферу в большей или меньшей степени попадают и другие герои. Только появление на сцене Чацкого на время и до некоторой степени ослабляет стихию комического. Здесь как будто бы комизм не получает пищи: в Чацком нет двусмысленности, он любит, взволнован -- все это совсем не смешно. И тем не менее и Чацкий, не будучи прямо комическим героем, выступает как герой комедии. Он герой комедии потому, что часто скалывается и комедийной ситуации. С первого своего появления на сцене Чацкий производит самое положительное впечатление. 0н пылок, остер, умен, красноречив, полон жизни, нетерпелив. Но он слишком пылок, слишком остер и нетерпелив. И это «слишком» вызывает при знакомстве с ним улыбку. Добрую, но и чуть-чуть ироничную.

С самого начала, уверенный в своих силах, Чацкий явно не желает понять очевидного. Он не столько обманут, сколько обманывает себя. При встрече Софья, не скрывая насмешки, говорит ему: «Не можете мне сделать вы упрека. Кто промелькнет, отворит дверь, проездом, случаем, из чужа, из далека -- с вопросом я, хоть будь моряк: не повстречал ли где в почтовой вас карете?..»

В явлении втором второго действия между Чацким и Фамусовым завязывается диалог, исполненный большого внутреннего напряжения. В начале разговора Чацкий говорит только о Софье. Фамусов, имеющий относительно нее свои планы и боящийся Чацкого как возможного претендента на ее сердце, не желает с ним говорить о Софье и старается уйти от этой темы. Это ему, однако, не удастся.

Диалог между Чацким и Фамусовым становится все более острым. Словесная дуэль на тему Софьи перерастает в столкновение воззрений, идей, нравственных понятий. Но печать личного остается на этом споре и тогда, когда он по своей теме становится как будто не личным.

В кульминационный момент сцены Фамусов перестает слышать что-либо. Это оговаривается специальной ремаркой: она дается тогда, когда слуга докладывает о приходе Скалозуба. Именно Скалозуба прочит Фамусов в женихи своей дочери, это его он поджидал с таким нетерпением. Когда же тот явился, Фамусов «ничего не видит и не слышит».

Приход Скалозуба, новый важный поворот в действии, застигает Фамусова опять-таки врасплох. Ситуация «врасплох», комическая ситуация, оказывается для Фамусова постоянной в комедии.

Появление Скалозуба -- это появление еще одного комического персонажа. Что же делает Скалозуба героем комическим? Легко заметить, что Скалозуб любит пошутить и шутит постоянно. Недаром Лиза говорит о нем: «Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит?» Но смешны не столько его шутки сколько он сам, произнося их. Он смешон, потому что его остроумие ему самому определенно нравится. Между тем зрителю и читателю его шутки представляются по-солдафонски плоскими, а он сам -- крайне ограниченным в своем самодовольстве человеком.

Явление седьмое начинается с падения Молчалина и обморока Софьи. Обморок Софьи опять осложняет загадку и ставит перед Чацким новые вопросы: почему Софью так потрясло падение Молчалина с лошади? Уж не он ли подлинный соперник Чацкого?

Сомнения Чацкого, едва утихнув, разгораются снова. Герой грибоедовской комедии не просто мучится догадками -- он то и дело теряется в догадках. Это придает действию сильное напряжение.

После ухода Чацкого события принимают вполне комический оборот. Чацкий -- единственный герой, способный вызвать сочувствие зрителя. В его отсутствие ничто уже не может ограничить и сдержать стихию комического в развитии действия.

Конец второго действия -- это чистейшая путаница, полная неожиданностей и резких разоблачений. Софья в присутствии Лизы говорит Молчалину о своей к нему любви. Молчалин и слушает ее со страхом и покорностью. Когда Софья уходит, он, "отбросив всякий страх, с развязностью, объясняется в любви к Лизе. Чтобы убедить Лизу в своих нежных чувствах, он пространно и с истинной нежностью говорит о «вещицах», которые мог бы ей подарить. Несмотря на отпор Лизы, Молчалив, уходя, назначает ей свидание: «Сегодня болен я, обвязки не сниму, приди в обед, побудь со мною...»

Второе действие заключается неожиданной комической разрядкой. Лиза, оставшись одна. говорит: «Ну, люди в здешней стороне! Она к нему, а он ко мне. А я... одна лишь я любви до смерти трушу! А как не полюбить буфетчика Петрушу!»

Теперь для зрителя и читателя ситуация окончательно проясняется. Но остается все по-прежнему неясным для главного героя комедии -- Чацкого. В самом начале третьего действия Чацкий рассуждает с самим собой: «Дождусь ее и вынужу признанье: кто наконец ей мил? Молчалин? Скалозуб?»

Всерьез Чацкий не верит ни в опасность для него Скалозуба, ни в опасность Молчалина. В этом его только укрепляют похвалы Софьи Молчалину: «Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел: При батюшке три года служит, Тот часто без толку сердит, А он безмолвием его обезоружит, От доброты души простит; между прочим веселостей искать бы мог; Ничуть от старичков не ступит за порог...» Говоря это Чацкому, Софья хотела возвысить Молчалина, а на деле унизила его предельно. Она говорит всерьез о том, о чем человек с разумным взглядом на вещи может говорить только иронически. Не удивительно, что Чацкий, чем серьезнее она говорит, тем больше видит в словах ее шутку, чем откровеннее она признается в любви к Молчалину, тем больше считает эти признания намеренной мистификацией: «Сатира и мораль, смысл этого всего? (В сторону.) Она не ставит в грош его...»

Начиная с явления четвертого третье действие комедии получает развитие не столько вглубь, сколько вширь. На какое-то время Чацкий перестает быть главным действующим лицом на сцене. Он становится как бы наблюдателем, хотя и совсем не сторонним. Затем Чацкий снова вовлекается в конфликт -- притом уже в конфликт явно не любовного характера. Чацкий в конце третьего действия вновь оказывается в центре драмы, сущность которой составляют не столько страдания от неразделенной любви, сколько страдания отвергнутого ума. Раньше против Чацкого были отдельные люди, не понимавшие его и не желатине попять, Теперь против него то, что именуется обществом; нечто огромное, многоликое, непреодолимо страшное в своем безумии. Драма Чацкого па глазах у зрителя становится все больше не личной, а социальной драмой.

Маленькие комедии, которые разыгрываются в третьем действии, имеют каждая свой сюжет, свои повороты, свои внутренние противоречия и ошибки, на которых и основывается движение комического сюжета. Вот первая из таких комедий. Ее действующие лица -- молодая дама Наталья Дмитриевна и Плвтон Михайлыч, «муж ее». Дама всем своим видом и поведением пыражает молодость, энтузиазм, неутомимый порыв. Ее муж, когда-то удалой товарищ Чацкого,-- полная противоположность жене: он выглядит унылым и ко всему равнодушным. Он сделался унылым и равнодушным. Сюжет в этой крошечной комедии не вполне развит, действие изображается лишь по своим результатам, но результаты эти столь выразительны, что зритель легко представляет себе не только характер истории, но и все ее перипетии.

С явления четырнадцатого действие комедии и его основной конфликт вновь получают сильный толчок и теперь очень быстрое разрешение. Слух о сумасшествии Чацкого, которому Софья положила начало, распространяется как снежная лавина. Явления сменяются с мгновенной быстротой, комическое действие достигает предельного напряжения, оно становится почти фарсовым по форме. Это игра призраков, это мир призраков--страшный мир. Выходя из дома Фамусовых, подводя итоги дня, Чацкий скажет: «Ну вот и день прошел, и с ним Все призраки...»

В конце третьего действия положение Чацкого вызывает у зрителя не просто глубокое сочувствие, но и сострадание. Слишком велики количественно оказываются силы, действующие против него. Под занавес зритель и читатель видят Чацкого горячо рассуждающего, всеми оставленного, совсем одного. Это Чацкий не смешной, не умилительный--это Чацкий трагический.

В последних словах и упреках Чацкого, обращенных к Софье, действительно далеко не все отвечает истине. Но если и не правдивы слова Чацкого, зато праведен самый его гнев.

Гнев не на одну Софью, но на весь московский «свет», в котором Чацкий оказался, гнев на нелепый и страшный мир Фамусовых и Молчалиных, Загорецких и Репетиловых: «Мечтанья с глаз долой и спала пелена; Теперь не худо было б сряду на дочь и на отца, И на любовника-глупца, И на весь мир излить всю желчь и всю досаду...»

В «неправде» слов Чацкого сильно выражена правда его характера, всегда пылкого, непосредственного, честного,. способного на глубокие переживания. В порыве гнева Чацкий не раз грешит против частной логики, но он всегда прав в самом главном. В страстных и порой неточных словах Чацкого -- правда его отношений с окружающим обществом, большая правда о неустроенной жизни, в которой таким одиноким оказывается умный, прямой и искренний, неравнодушный к делу и истине человек.

В конце комедии не только сам Чацкий выступает в большой степени как трагический герой, но и конфликт его с обществом вполне выявляет глубокую трагическую основу. Комедия от этого не теряет своих основных жанровых признаков, но она раскрывается во всей своей нерешенности, она показывает свою прямую связь с трагедией. Так бывает часто -- если не всегда с комедией высокой и социальной, к числу которой принадлежит «Горе от ума» Грибоедова.

комедия грибоедов горе ум

Список использованной литературы

1. Корман В. О. Сюжетно-композиционный способ выражения авторского сознания в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». -- В кн.: Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

2. Медведева И. Н. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. М., 1974.

3. Петров С. М. Горе от ума - комедия А. С. Грибоедова. М., 1981.

4. Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971.

5. Фомичев С. А. Автор «Горя от ума» и читатели комедии.--В кн.: А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977.

6. Шаврыгин С. М. О сюжете комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Русская литература. 1994. № 1. С. 123 - 142.

Размещено на Allbest.ru