Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. "Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

12. Столкновение иронически-утрированного научного и технического прогресса и агрессивной и всесокрушающей невежественной стихии восходит к ранним повестям Булгакова -- “Роковые яйца” и “Собачье сердце”. Но если там это сопоставление имело главным образом характер гротеска, то в романс проступание дремучих архетипов сквозь ультрасовременный антураж имеет, помимо непосредственного комического эффекта, функцию организации мифологического времени. [?]

13. Отметим также, что одно из антирелигиозных сочинений Д.Бедного называлось “Евангелие от Демьяна”. Соответственно ранними вариантами названия главы 2-й романа (рассказа о Иешуа и Пилате) были “Евангелие от Воланда” и “Евангелие от дьявола”. [?]

14. Еще один пародийный аспект, в котором выступает мотив Пассиона, являет собой литературно-музыкальная передача “Евгений Онегин”, под которую идет погоня Бездомного за Воландом: сначала “гулкий мужской голос в радиоаппарате сердито кричал что-то стихами”, затем “из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы “Евгений Онегин”. Передача оперы, при которой перед каждым актом читается соответствующая часть “канонического” стихотворного текста, была чрезвычайно популярным жанром и напоминала (пародийно) о жанре Пассивна. [?]

15. Характерно амбивалентное объяснение этого в романе: “Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича, -- изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он собирался писать”. [?]

16. Мотив запачканного, залитого кровью и т.п. лица является очень устойчивым в творчестве Булгакова и постоянно связывается с темой невинной жертвы. Ср. в рассказе “Красная корона” повешенного рабочего, “со щекой, вымазанной сажей”, в “Белой гвардии” убиваемого еврея с лицом “в потоках крови” и почти точное воспроизведение этого образа в наброске “Тайному другу”. В контексте этого мотива отмеченная примета у Бездомного сообщает последнему ореол жертвы. [?]

17. В этой связи находится еще одна, уже явно пародийная параллель с судьбой Иешуа: домоуправ Босой, взятый, по доносу Коровьева, из-за накрытого стола, в предвкушении трапезы (как Иешуа в доме Иуды). [?]

18. Ср., с аналогичным эффектом, использование арии из “Аиды” в повести “Собачье сердце”. [?]

19. Тема Берлиоза как “хозяина” дома находит неожиданное, но точное соответствие в образе дяди из Киева -- этом живом олицетворении бессмыслицы происходящего (”в Киеве дядька”). Как сам Берлиоз “унаследовал” дом, принадлежащий тетке Грибоедова, так его дядя пытается “унаследовать” квартиру самого Берлиоза, причем в обоих случаях дело заканчивается крахом -- пожаром. [?]

20. На балу Воланда появляется также Иоганн Штраус -- “двойник” Стравинского, согласно той же технике преобразования имен, принятой в романе. [?]

21. Аналогичное сопоставление встречаем в “Театральном романе” -- в словах дирижера Романуса о том, что председатель месткома не сможет отличить фугу Баха от фокстрота “Аллилуйя”. [?]

22. В.Лёвшин в воспоминаниях о Булгакове идентифицирует дом № 302-бис как дом на Большой Садовой № 10, в котором писатель жил в 1921-23 гг. в квартирах № 50 и 34. Приметы этого дома и квартир, помимо романа, опознаются автором воспоминаний в рассказе “№ 13. Дом Эльпит -- Рабкоммуна”; в конце этого рассказа дом сгорает, чему соответствовал, по свидетельству В.Лёвшина, реальный пожар в доме № 10, хотя и не имевший столь катастрофических последствий. В.Лёвшин находит также интересные параллели между № 302 и комнатой 302 в “Дьяволиаде” -- таинственным, никем никогда не виденным Бюро претензий, и эпизодом из “Театрального романа”, где Рудольфи предлагает Максудову внести единственное исправление в его рукопись -- вычеркнуть на стр. 302 слово дьявол” (ср. также № 13 в рассказе), и на основании этих параллелей приходит к выводу о криптографическом характере этого номера (В.Лёвшин, “Садовая 302-бис”, Театр. 1971, № 11, стр. 116-117). [?]

23. Мотив “разорванного на куски” тела еще усилен в сцене в морге, где говорится, что то, что недавно было Берлиозом, лежало на трех столах: голова, обезглавленное тело и остатки одежды; упоминание лежащей грудой одежды к тому же дает дополнительную связь со сценой распятия и тем самым с Иешуа. [?]

24. М.О.Чудакова отмечает связь между описанием Москвы в романе и видом Рима в одноименном произведении Гоголя, которым Булгаков хотел начать выполненную им инсценировку “Мертвых душ” (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 128-129). Ср. также отмеченную ею “мифологизацию” Киева через наименование его Городом (Рим -- Urbs) в “Белой гвардии”. К этому можно добавить, что в отдельных сценах “Белой гвардии” проступает и ершалаимский мифологический план. Ср. сцену убийства еврея, заканчивающуюся грохотом канонады (параллель грозе в сцене распятия): “И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила. Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас гайдамацкая дивизия тронулась с моста и побежала в Город” (ср. сирийскую кавалерийскую алу, уходящую с места казни с началом грозы). Напомним также мотив Владимирской горки и “креста на чугунном Владимире” в первом романе и в наброске “Тайному другу”. Все это свидетельствует о принципиальной важности и сквозном характере в творчестве Булгакова именно этих трех пластов: Ершалаим -- Рим -- современный город (Киев или Москва). [?]

25. Каламбурное соотношение `ресторан “Колизей”/Колизей' и `гостиница “Метрополь”/метрополис' подкрепляется и следующим примером: когда Лиходеев телеграфирует из Ялты, его местопребывание “расшифровывается” получателями как чебуречная “Ялта”. [?]

26. Ср. широкое использование аналогичного приема в фильме Гриффита “Нетерпимость” (D.Griffith, Intolerance, 1916), и по проблематике, и по приемам построения имеющем ряд интересных параллелей с романом Булгакова, напомним, что в эпопее Гриффита сложно переплетены в монтаже четыре сюжетные линии -- гибель Вавилона, страсти Христа, Варфоломеева ночь и история из современной жизни, -- объединенные общей темой “нетерпимости” (фильм шел в 20-е годы в СССР, правда, без одной из сюжетных линий -- страстей Христа). Родство с этим фильмом подтверждается, как кажется, и введением в роман темы королевы Марго (Маргарита оказывается ее потомком), а значит, и Варфоломеевой ночи -- одной из линий эпопеи Гриффита. [?]

27. Ср. разговор безымянных персонажей, введенный якобы с единственной целью проиллюстрировать выражение “в Грибоедове”: “Я вчера два часа протолкался у Грибоедова. -- Ну и как? -- В Ялту на месяц добился. -- Молодец!” -- в действительности вводящий нас в атмосферу всеобщего бегства из города. [?]

28. Кстати, постоянно употребляемое в романс слово “гражданин”/”гражданка” служит, по-видимому, еще одной иронической отсылкой к Риму и римлянам. [?]

29. Ср. описание веселья в Грибоедове, с длинным перечислением пляшущих в ресторане: “плясали <…> писатель Иоганн из Кронштадта, какой-то Витя Куфтик из Ростова <…>, плясали виднейшие представители поэтического подраздела МАССОЛИТа, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Пуздяк, плясали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом” и т.д., -- после чего приемом несобственно-прямой речи (как бы от лица всех) вводятся слова Пилата: “О боги, боги мои, яду мне, яду!..”. [?]

30. Похороны М.А.Булгакова, согласно воле писателя, происходили без музыки (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 142; о соотношении мотивов романа и биографии писателя см. также далее, § 7.1). [?]

31. Заметим, правда, что мотив исчезновения настойчиво повторяется в последних главах романа, как раз после сцены с головой Берлиоза и Произнесенного Воландом приговора. Сначала это бесследное исчезновение истории болезни Мастера и записи в домовой книге, а затем и исчезновение всего города после прощания с ним Мастера: город “пропадает в тумане”, затем еще раз высвечивается, но уже как мифический феномен -- рядом с Ершалаимом, и окончательно пропадает во тьме. Однако этот мотив исчезновения (как и мотив преображения Ивана) снимается в эпилоге -- роман-миф не дает окончательного решения, как и всякое пророчество, сбывающееся лишь фигурально-метонимически. [?]

32. Все три эти основные эпохи, представленные в романе, заданы уже в первой сцене, в словах Воланда, который заявляет о своем присутствии и во дворце Ирода Великого, и за” завтраком у Канта, находясь в то же время в современной Москве. [?]

33. Интересен еще один мифологический срез данной темы -- тоже с апокалиптическим оттенком, -- проходящий дальше на периферии смысловой структуры: пожар Трои. К нему отсылают нас и имя композитора Берлиоза (Гектор), и золотые слепые идолы, в ассоциации с Пушкиным (см. § 5) дающие образ Гомера, и образ Елены (см. § 7.1). В фильме Гриффита аналогичную роль четвертого, древнейшего пласта, так сказать, протопласта играет гибель Вавилона. [?]

34. О постоянном интересе Булгакова к таким временным переходам свидетельствуют, помимо мифологической стратификации обоих его романов, также пьесы “Блаженство” и “Иван Васильевич”. [?]

35. Связь с “Бесами” выступала на поверхность с еще большей очевидностью в ранних редакциях романа. Так, сказовое начало первой редакции (от имени стилизованного повествователя, подчеркивающего свою литературную неискушенность), как оно реконструировано М.О.Чудаковой (см. М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 61 -- 64), обнаруживает большое (быть может, даже слишком очевидное) совпадение с началом “Бесов”: “Клянусь честью, […] пронизывает [меня, лишь только берусь я] за перо, чтобы [описать чудовищные) происшествия [беспокоит меня лишь] то, что не бу[дучи… писателем] я не сумею [… эти происшествия] сколько-ни[будь … передать…] Бог с ними [впрочем, со словесными тонкостями … за эфемерно[ю славой писателя я не гонюсь, а] меня мучает…”. Ср. “Бесы”: “Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека”. [?]

36. Имеется в виду, конечно, прежнее местоположение памятника. [?]

37. В книге М.А.Орлова “История сношений человека с дьяволом” (СПб., 1904), широко использованной Булгаковым при работе над романом, имеется, между прочим, упоминание о бесе по имени Бегемот, вышедшем из одержимой игуменьи (см. об этом М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 76). Этот эпизод может служить дополнительным указанием, подтверждающим вовлечение эпиграфа к “Бесам” в мотивную структуру романа Булгакова. Всю важность этого эпиграфа для творчества Булгакова удостоверяет также следующий эпизод из “Белой гвардии” -- сон Василисы: “<…> И вот в этот хороший миг какие-то розовые, круглые поросята влетели в огород и тотчас пятачковыми своими мордами взрыли грядки. Фонтанами полетела земля. Василиса подхватил с земли палку и собирался тать поросят, но тут же выяснилось, что поросята страшные -- у них острые клыки. Они стали наскакивать на Василису, причем подпрыгивали на аршин от земли, потому что внутри у них были пружины. Василиса взвыл во сне. Черным боковым косяком накрыло поросят, они провалились в землю, и перед Василисой всплыла черная, сыроватая его спальня…” [?]

38. Другое сопоставление данных образов связано с ассоциацией с Кифой Мокиевичем и Мокием Кифовичем из финала “Мертвых душ” (о значении Гоголя а романе см. § 7.3). Амплуа этих двух гоголевских персонажей хорошо подходит к характеристике соотношения первого поколения революционеров-интеллигентов (типа Бухарина) и того нового поколения, которое с конца 20-х годов начало вытеснять, а затем и уничтожать своих “родителей”. Ср. также в этой связи возможность подключения взаимоотношений Степана Трофимовича Верховенского и его сына. [?]

39. В связи с этим выступает также мотив заповедного города, который погиб, исчез (”ушел в землю” -- у Булгакова), и в то же время полностью сохранил свой облик, перейдя в потусторонний мир. Это, в частности, мотив града Китежа, скрепляемый в романс фигурой финдиректора Римского (Римский-Корсаков). [?]

40. Связь темы валюты с Римом утверждается, в частности, в образе того безымянного персонажа в сне Босого, который сдаст валюту из-за того, что не может оставить без присмотра своих гусей -- “птица боевая, нежная”. Эти гуси, благодаря которым “конферансье” получает искомую валюту, -- по-видимому, иронический намек на гусей, “спасших Рим”, и одновременно еще одна отсылка к Крылову. Данная параллель подтверждается тем, что в той же сцене имеется и еще одна отсылка к Крылову: приговор, который “конферансье” произносит разоблаченному Дунчилю (”Ступайте же теперь домой, и пусть тот ад, который устроит вам ваша супруга, будет вам наказанием”), воспроизводящий сюжет басни о троеженце. [?]

41. Ср. еще один пример выхода на поверхность темы “Бориса Годунова” (в двойном музыкально-литературном освещении) в одной из ранних редакций романа, в которой Иванушка, в погоне за Воландом, вдруг оказывается на паперти у храма Василия Блаженного: “И сидел Иванушка, погромыхивая веригами, а из храма выходил царь. <…> -- Студные дела твои, царь, -- сурово сказал Иванушка, -- ну, а дай денежку мне, царь Иванушка, <…> помолюсь уж за тебя”. (Ср. одновременно идею “машины времени” и перенесение в эпоху Ивана Грозного -- мотив, использованный писателем в пьесе “Иван Васильевич”). [?]

42. Сквозное значение арии в романе подтверждается, между прочим, тем обстоятельством, что Воланд косвенно, но настойчиво представлен читателю как оперный бас: сначала в сцене погони, в которой Ивана, как ясно даст понять автор, ведет нечистая сила и которая сопровождается пением баса (”И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне”); затем, при попытках дозвониться на квартиру № 50, в трубке возникает бас, поющий “Скалы, мой приют” (см. о данном мотиве также § 6 и 7.2). Интересно, что пьеса “Зойкина квартира”, в которой широко представлена тема денег и различных чудес с деньгами, напоминающих фокусы Коровьева, начинается под граммофонное пение “На земле весь род людской”. [?]

43. Отметим попутно, что второе имя Коровьева -- Фагот -- явно связано как с надтреснутым тембром его голоса, так и с его шутовским амплуа (”фагот-пересмешник”), т.е. тоже является “говорящим именем” (ср. также содержащуюся в этом имени отсылку к “Горю от ума” - § 4). О смысле регентства Коровьева мы уже говорили (§ 2). [?]

44. Это приравнивание внешнего облика к одежде выступает в словах Азазелло о том, что “он видел не только голых женщин, но даже женщин с начисто содранной кожей”. [?]

45. Интересно, что у Иешуа голос тоже высокий, как и у Афрания. Что касается Мастера, то его голоса мы долго не можем услышать: на протяжении всего романа он говорит “шепотом”, “глухо”, “невнятно”. И лишь в последней сцене он произносит слова прощения Пилату в полный голос -- и тут мы узнаем, что “горы превратили голос Мастера в гром” т.е. что у него низкий голос. Таким образом, обе соотносительные пары в двух временных срезах романа характеризуются тождественным тембром голоса: он низкий у Мастера и Воланда, высокий у Иешуа и Афрания -- такова своеобразная мимикрия Сатаны. [?]

46. Ср., в связи с последней фразой, также неожиданное наступление вечера во время рассказа Воланда в первой сцене на Патриарших прудах: “Поэт провел рукою по лицу, как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер”. [?]

47. Кроме того, данная сцена представляет собой, в сущности, не что иное, как причастие кровью Иуды. О значении данного мотива см. § 7. [?]

48. Ср. также подчеркнутые черты оперного Мефистофеля в портрете издателя Рудольфи и ряд других реминисценций из “Фауста” Гуно в сцене его появления перед Максудовым в “Театральном романе”, отмеченные М.О.Чудаковой (ук. соч., стр. 84). [?]

49. Мотив сна, в котором проигрываются различные -- бывшие и не бывшие в действительности - варианты прошлых событий, является важнейшим мотивом в творчестве Булгакова и прослеживается в упоминавшихся ранее рассказах, “Белой гвардии”, пьесе “Бег”, “Театральном романс”. Данный мотив был подробно проанализирован М.О.Чудаковой (ук. соч.). [?]

50. Ср. также в этой связи полуиронический совет Воланда объяснить хозяину дома, если он хватится исчезнувшего Могарыча, что тот ему приснился. [?]

51. Автобиографичность образа Мастера особенно подчеркнута в воспоминаниях С.Ермолинского (”О Михаиле Булгакове”, Театр, 1966, № 9), где ряд биографических деталей явно стилизуется по их литературному соответствию (жизнь Булгакова в полуподвальной квартире, снимаемой от застройщика, -- стр. 82, и т.д.), а описание последних дней писателя обнаруживает даже реминисценции с образом Иешуа (”Он лежал голый, лишь с набедренной повязкой. Тело его было сухо” -- стр. 97). Эти детали показывают, как воспринимался роман Булгакова близкими писателю людьми. [?]

52. Обстоятельства этой первой ссылки были впоследствии подробно описаны в воспоминаниях Н.Я.Мандельштам. Данные обстоятельства, по-видимому, должны были быть известны Булгакову. Ср. также упоминаемый С.Ермолинским (ук. соч.) факт раннего (с начала 20-х гг.) знакомства Булгакова с Мандельштамом. [?]

53. В самой биографии Булгакова имеется ряд характерных деталей, указывающих на то, что он, сознательно строя свою биографию (по крайней мере частично) как литературный факт, не раз ориентировался при этом на Пушкина. Так, в уже упоминавшемся письме Булгаков, обращаясь к Сталину, просит того быть его “первым читателем” - явная отсылка к взаимоотношениям Пушкина и Николая I. В 1936 г. (на волне всеобщей подготовки к пушкинскому юбилею и вскоре после окончания собственной пьесы о Пушкине) Булгаков начинает работать над историей -- готовит материалы к “Курсу истории СССР”. Данные параллели через посредство темы Пушкина еще раз скрепляют автобиографическую линию в романе. [?]

54. Таким образом, тройной временной проекции основных персонажей романа (с обязательным прототипическим соответствием для современного плана и литературными связями для XIX в.) соответствует также корреляция `Гефсиманский сад -- приют (с приметами литературности и отсылками к обстановке начала XIX в.) - сон Маргариты (с возможной прототипической связью со ссылкой Мандельштама) и клиника'. [?]

55. Зловещая символика, с которой связан в романе виноград (и которая накладывает недвусмысленный отпечаток на описание приюта), проявляется не только в теме Гефсиманского сада, но еще раз подтверждается в сцене казни в песенке про виноград, которую поет на кресте Гестас. Попутно заметим, что аналогичный сказочный смысл получает в романе также мотив растительного масла (ср. масличный жом в Гефсимании). Оливковое -- розовое (мучившее Пилата) -- подсолнечное масло закрепляется в качестве сквозного мотана, и комическая фраза “Аннушка уже пролила масло” не только сбывается как пророчество на Патриарших прудах, но и приобретает более широкий, апокалиптический смысл (ср. аналогичное строение фразы “кровь уже давно ушла в землю” в сцене причастия). Сопоставляя мотивы масла и винограда -- крови -- казни, можно заметить, что появление первого мотива всегда предшествует роковым событиям в романе -- предательству Пилата, убийству Иуды. Соответственно и гибель Берлиоза выступает в этой связи как акт, предваряющий будущий договор Мастера с Сатаной, скрепленный кровью Иуды/Майгеля. В свете данной трактовки получает смысл и сопоставление Берлиоза с Иоанном Крестителем (мотив отрезанной головы -- ср. § 2), на первый взгляд чисто пародийное: функционально в романе-апокрифе Берлиоз оказывается предтечей Иуды. [?]

56. Проанализированный мотив сообщает еще один мифологический статус всему роману в целом: это апокриф, вызывающий, в частности, ассоциацию с произведением, вышедшим из секты каинитов, -- “Евангелием Иуды” (ср. мотив “Евангелия Дьявола” в романс - § 1). В этой связи вновь нельзя не обратить внимание на параллелизм художественной концепции Булгакова и Томаса Манна, свидетельствующий о глубокой закономерности постановки данных проблем в эту эпоху (30--40-е гг.). [?]

57. См. публикацию данного эпизода: М.Булгаков, “Мне приснился сон…”, Неделя, 1974, N 43. [?]

58. По-видимому, важным моментом в формировании этой линии послужило письмо Булгакова к правительству и последующий телефонный разговор со Сталиным (весна 1930 г.), в которых писатель сделал окончательный выбор. См. об обстоятельствах этого разговора: С.Ляндрес, “Материалы к творческой биографии М.Булгакова”, Вопросы литературы, 1966, № 9, стр. 139. [?]

59. Е.Миллиор в своем исследовании “Размышления над романом М.Булгакова “Мастер и Маргарита”, Д., 1975 (рукопись) отмечает последний из трех снов Ивана в эпилоге (который заканчивает роман, т.е. выделен композиционно), в котором Ивану является “непомерной красоты женщина”, уводящая Мастера к луне, как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита покидают свой “приют” и устремляются к “свету” -- по той же лунной дороге, по которой ушел ранее прощенный Пилат с Иешуа. Это наблюдение еще раз подтверждает амбивалентную неопределенность смысла романа, не дающего окончательных и однозначных решений, а лишь метафорические намеки-пророчества (ср. также низвержение в пропасть бесов в конце романа, которое может быть понято и как одновременное освобождение “одержимого бесом”).

Еще один возможный вариант трактовки окончания романа -- исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины: вины не только нет, но и никогда не было, ибо не было и самого этого призрачного мира, в котором она возникла. В этом плане превращение города за спиной Мастера в “дым и туман” служит таким же более общим символом отменяющего вину сна -- прощения у Пилата (и его предшественников в творчестве Булгакова), как и сама вина Мастера является более общим, метафизическим воплощением личной вины.

Вообще следует сказать, что конечная судьба Мастера, как одно из “загадочных” мест романа, привлекает целый ряд исследователей (см., напр., М.О.Чудакова, ук. соч., стр. 135-136; И.Виноградов, “Завещание Мастера”, Вопросы литературы, 1968, №6). Подчеркнем, что окончание этой сюжетной линии амбивалентно и неоднозначно” в той же мере, в какой и развязка всех судеб, данная в эпилоге: такова в принципе природа повествования. Поэтому любой однозначный ответ неизбежно показывает только одну сторону, один срез данной темы. [?]

60. Попутно отметим, что для понимания романа не менее важным является то, какие имена и произведения оказываются несущественными для его мотивной структуры. Проведенный мот явный анализ позволяет установить это с полной определенностью. В частности, если говорить о реминисценциях из русской литературы, бросается в глаза, что при той огромной роли, которую в романе играют отсылки к Пушкину, Гоголю, Достоевскому (а также, в меньшей степени, Крылову и Грибоедову), в мотивной структуре практически не проявляются Лермонтов, Тургенев, Толстой, Чехов: даже тема пожара Москвы оказывается не связанной с героями Толстого, даже Мефистофель-Демон не отсылает к Лермонтову. Эта избирательность, несомненно, характеризует определенным образом художественный мир Булгакова. [?]

61. Наиболее значительная из последних: смерть Маргариты инсценируется Азазелло в ее доме на Арбате, смерть Мастера -- в комнате № 118 в клинике, т.е. тем самым как бы аннулируются все события, связанные с превращением Маргариты в ведьму и участием в бале сатаны, а уход в приют после смерти оказывается чисто духовным, без участия телесной оболочки; но в эпилоге фигурирует записка, оставленная Маргаритой мужу, и говорится о таинственном исчезновении Мастера. Судьба Наташи в связи с этим также “повисает” в воздухе. [?]

62. Уже после того, как была написана эта работа, мы получили возможность познакомиться с материалами биографии Булгакова в публикации М.Чудаковой (М.О.Чудакова, «Творческая история романа М.Булгакова “Мастер и Маргарита”», Вопросы литературы, 1976, № 1), в которых было засвидетельствовано, в частности, что последняя правка романа, сопровождавшаяся значительными вставками, была прекращена писателем в начале 1940 г. на 19-й главе (сцене похорон Берлиоза). Таким образом, биографические данные почти точно совпали с предположением, высказанным на основании анализа мотивной структуры текста. [?]

63. Напомним, что в этой уничтоженной первой редакции романа образ Мастера вообще не фигурировал -- он появился только в 1932 г. [?]

64. Тема сожжении рукописи в ее автобиографических связях и в то же время в мифологической проекции возникла для Булгакова, по-видимому, еще в 1921 году, в связи с уничтожением им рукописей нескольких ранних пьес. Вот как был описан этот эпизод несколько позднее (в 1923 г.) в “Записках на манжетах”: “Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь … от людей скрыть. Но от самого себя никогда!” (см. о данном эпизоде: М.О.Чудакова, “К творческой биографии М.Булгакова, 1916-1923 (по материалам архива писателя)”, Вопросы литературы, 1973, № 7, стр. 240-241). Отсюда уже ясно протягивается нить к сожжению романа Мастера и одновременно к знаменитому афоризму -- “рукописи не горят”. [?]

Размещено на Allbest.ru