Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова. "Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"

В этой последней цепи ассоциаций само имя Иван приобретает новую коннотацию, вступая в связь с именем апостола-евангелиста Иоанна (параллельно Левию Матвею -- Матфею; ср. само это соотношение имен: Матвей -- Матфей, Иван -- Иоанн)⁸. Действительно, Иван в эпилоге становится профессором-историком. При этом сквозной мотив его невежества сохраняется, хотя и в скрытом виде; ср. полные иронии слова автора: “Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился”. Нетрудно вывести из этого, что история, которой он занимается, так же мало будет походить на истину, как и записи Левия Матвея. Ср. слова Иешуа о своих слушателях: “Эти добрые люди <….> ничему не учились и все перепутали”.

Интересно, что из четырех евангелистов только два фигурируют в мотивной структуре романа. Чтобы понять смысл данного ограничения, укажем прежде всего, что границы повествования о Пилате и Иешуа точно совпадают с границами Пассиона, или Пассии -- рассказа о страстях Христовых, который читается в течение четырех воскресений перед Пасхой. Чтение охватывает текст Евангелия от момента прихода Христа в Гефсиманский сад и взятия его там стражниками, приведенными Иудой, до погребения. Таким образом, роман Мастера -- это роман-пассион⁹. Вспомним теперь, что у Баха имеется два законченных Пассиона - Matthaus-Passion и Johannes-Passion, соответствующие именно тем евангелистам, имена которых обыграны у Булгакова; это придает повествованию о Пилате не просто характер ссылки на Пассион как жанр, но именно на Пассион Баха. Здесь впервые мы сталкиваемся с темой Баха, все значение и многообразные связи которой будут показаны в следующем параграфе.

Отметим еще сопоставление, наглядно демонстрирующее принцип поливалентности элементов мифологической структуры. А именно антирелигиозное сочинение Бездомного, в котором Иисус получился “ну совершенно как живой”¹⁰, тем самым оказывается комически сопоставлено с романом Мастера. Линия Бездомный--Мастер--Иешуа продолжается и в сцене погони и скандала в Грибоедове. Во время странствий Ивана по арбатским переулкам на груди у него оказывается бумажная иконка (ср. табличку на груди Иешуа во время следования на казнь); сам этот путь, совершаемый “в рубище”, неожиданно патетически назван “трудным путем” (мотив шествия на Голгофу). На этом пути Иван встречает в ванной “голую гражданку”, и та замахивается на него мочалкой (ср. губку, поданную Иешуа в сцене казни). Спасаясь от милиции, Иван разодрал об ограду щеку (ср. ссадину в углу рта у Иешуа)¹¹. Наконец, в Грибоедове его связывают полотенцами (связанные руки Иешуа отмечаются несколько раз). Сама “рваная толстовка”, в которой герой появляется в Грибоедове, сопоставляется с “разорванным хитоном” Иешуа. Парадоксальность сопоставления еще больше увеличивается вовлечением в него фамилий Бездомный (бездомность Иешуа специально отмечена) и, по упомянутым уже ассоциациям, Босой и Бедный¹². Ср. также в этой связи лукавое упоминание фотографий членов МАССОЛИТа, “коими (фотографиями) были увешаны стены лестницы” (в Грибоедове) -- т. е. члены МАССОЛИТа (и в том числе Бездомный) представлены в виде “повешенных” (распятых).

§ 2. Берлиоз

Первое, что очевидным образом обращает на себя внимание, -- это “музыкальная фамилия” Берлиоза. Этот факт, во-первых, специально выделен в романе: Иван Бездомный (демонстрируя свое обычное невежество) говорит, что композитор -- это “однофамилец Миши Берлиоза”. Во-вторых, благодаря фамилии Стравинского (другого “опекуна” Ивана) музыкальная ассоциация утверждается как неслучайный факт -- какмотив в структуре романа.

В чем смысл этого мотива? Прежде всего, вспоминается наиболее популярное произведение Берлиоза, с которым обычно ассоциируется имя этого композитора, -- “Фантастическая симфония”. Две последние части этого программного произведения изображают соответственно шествие на казнь (с введением темы Dies irae) и адский шабаш, куда попадает душа после казни. Так с именем Берлиоза изначально связывается тема искупления, казни, судного дня, реализующаяся затем в сцене бала у Воланда, где над Берлиозом произносится окончательный приговор (”Каждому будет дано по его вере”). Вторая, не менее важная тема, и притом связанная с первой именно в лице Берлиоза, -- это тема бала сатаны, шабаша, в характерной музыкальнойокраске. Это в свою очередь вызывает дальнейшие ассоциации: “Ночь на Лысой горе” (в романе Мастера название Голгофы переведено как Лысая гора), “Вальпургиева ночь” и отсюда, далее, “Фауст” Гёте и Гуно, т. е. рядом с метафизической “серьезной” ипостасью темы -- ее театрализованное оперное воплощение (ср. аналогичное сопоставление Пассиона и литературно-музыкальной передачи -- § 1). Можно сказать, что вообще все действие романа постоянно имеет музыкальный фон. При этом два музыкальных феномена выделяются как ключевые, присутствие которых ощущается на всем протяжении действия. Это Пассионы Баха -- для романа Мастера и “Фауст” Гуно -- для московского плана повествования (с несомненной иронической “сниженной” окраской, какую несет популярная опера¹³ ).

Тема “Фауста” вообще занимает в романс одно из главных мест, начиная с заглавия и эпиграфа и кончая рассказом о печальной судьбе черных котов в эпилоге (пародия на черного пуделя -- Мефистофеля). В данном случае, однако, специальный интерес представляет ее связь с Берлиозом. Берлиоз -- “хозяин” Грибоедова, главной достопримечательностью которого, несомненно, является ресторан¹⁴. В сочетании с темой “Фауста” это дает новую ассоциацию -- погребок Ауэрбаха. Данная связь подтверждается в сцене гибели Грибоедова: кот, направляющий струю бензина из примуса, пародирует фокус Мефистофеля с винным бочонком (как и сам по себе черный кот является пародийной ипостасью Мефистофеля). Но Ауэрбах, в свою очередь, вводит в ассоциативный круг новое лицо -- генерального секретаря ВАППа и редактора журнала “На литературном посту” Авербаха. Пара Берлиоз -- Авербах к тому же хорошо соответствует паре Бездомный -- Безыменский; обе ассоциации взаимно поддерживают друг друга. Ср. также прием преобразования (”уточнения”) имен: Иисус -- Иешуа, Иерусалим -- Ершалаим и др.¹⁵, -- узаконивающий тождество Ауэрбах -- Авербах.

Но и это еще не конец цепи. Дело в том, что фамилия Ауэрбах / Авербах в свою очередь является “музыкальной фамилией”; перед нами вновь выступает тема Баха. Наложение имени Баха на эпизод из “Фауста” придает теме Баха в романс специфически “лейпцигскую” окраску, т. е. Бах предстает как “кантор святого Фомы”. Отсюда -- новое пародийное сопоставление с Коровьевым-Фаготом -- отставнымрегентом, столь же парадоксальное, как и связь с Берлиозом/Авербахом. Интересна и еще одна линия, связывающая Баха с темой “Фауста”, -- популярнейшая обработка прелюдии Баха, сделанная Гуно на слова Ave Maria. Жанр молитвы, превращаемой в популярную музыкальную пьесу, получает в романе воплощение в фокстроте “Аллилуйя”, исполняемом в Грибоедове: “в аду” - слово, как бы случайно оброненное по поводу шумного ресторана, -- и затем на балу у Воланда¹⁶.

Тема музыки тесно переплетается с магическим, демоническим (”мефистофельским”) началом; эта черта проявляется и в анаграмматической игре “музыкальными” именами, и в “святотатственном” музыкальном преображении молитвы (а заодно и всякого “канонического” литературного текста). Еще один “магический” лейтмотив, тесно вплетающийся в этот комплекс, состоит в криптограмматической игре с символикой чисел.

Напомним, что Берлиоз жил в доме номер 302-бис. Сумма цифр в числе 302 образует `5?, и такой же итог дает квартира № 50 (с самого начала представленная в качестве “нехорошей квартиры”), где развертываются все основные события. `5? -- магическое число, и в этом качестве оно используется в структуре романа: в первой сцене упоминаются “доказательства бытия Божия, коих, как известно, существует ровно пять”; действие в Москве разворачивается в мае; в канун еврейской Пасхи -- “ровно четырнадцатого числа” (снова `5? в сумме цифр) происходит действие в романе Мастера; в первый вечер Пасхи над Храмом Ершалаимским горят два гигантских пятисвечия (и в ту же ночь на субботу -- ночь бала у Воланда -- горят лампы в десяти кабинетах “в одном из московских учреждений”). Кстати, номер комнаты Мастера в клинике -- 118, что в сумме цифр дает `10'. Наконец, Пилат -- пятый прокуратор Иудеи (он также представлен в романе в качестве “сына звездочета”)¹⁷.

Криптограмматический характер номера 302-бис не делает слишком невероятной “расшифровку” его второй -- буквенной -- части как анаграммы имени Иоганна Себастьяна Баха. Конечно, вся эта игра с буквенной, числовой и музыкальной магией имеет шутливый, иронически-парадоксальный характер. В совокупности весь этот комплекс как бы покрывает роман целой сеткой “магических” соположений и сигналов, восходящих, в одном временном срезе, к халдейской магии, в другом -- к теме “Фауста” (ср., в частности, мотив пентаграммы в “Фаусте” Гете).

Легко увидеть, что все это обыгрывание чисел одним концом выходит к Берлиозу (номер его дома и квартиры), другим же -- к Мастеру и Иешуа. В этой связи обращает на себя внимание ученая лекция, которую в начале романа Берлиоз читает Бездомному. В ней, между прочим, говорится о параллелях, возникающих у христианства с восточными культами умирающего и воскресающего бога -- Озириса, Фаммуза и т.д. Как известно, в различных вариантах восточных культов бог оказывается разрезанным или разорванным на куски, которые потом чудесным образом соединяются -- бог воскресает. Именно это вскоре случилось с самим Берлиозом -- ему отрезало голову¹⁸, и затем, чтобы выставить тело для официального прощания в МАССОЛИТе, ему пришивают голову “кривой иглой”. Уподобление Берлиоза умирающему/воскресающему богу подтверждает его связь с темой Иешуа. Правда, воскресение не состоялось, более того, впоследствии голова оказывается украденной, что придало всей истории гротескно-скандальный оттенок (ср. гоголевский “Нос”). Но тут уж -- “каждому будет дано по его вере”, и уподобление еще более подчеркивает различие. Характерно, однако, что на Патриарших прудах сбываются слова не только Воланда, но и самого Берлиоза. Таким образом, Берлиоза, жизнь которого “складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык”, отрицающего существование Бога и дьявола, как оказывается, еще до появления Воланда буквально со всех сторон обступало сверхъестественное: в номере его дома и квартиры, в его собственной фамилии, в лекции, которую он прочитал на Патриарших прудах. Доказательство бытия Бога и вообще сверхъестественного “предъявлено” Берлиозу не только в момент его гибели, но оказывается также рассеяно (для читателя) на всем протяжении романа, вплоть до кульминационной сцены с головой-чашей на балу у Воланда.

Обратимся теперь более подробно к этой последней теме -- отрезанной голове Берлиоза -- и проследим ее мотивные связи. Конечно, здесь прежде всего мотив казни, связывающий данную тему с “Фантастической симфонией”, с одной стороны, и с Иешуа, -- с другой, т. е. еще раз подтверждающий весь уже проанализированный круг ассоциаций. Во-вторых: судьба черепа, превращенного в чашу, -- это судьба Святослава, последнего языческого князя древней Руси. Тема языческой Руси ретроспективно находит ряд поддерживающих ее ассоциаций и в предшествующем изложении: Стравинский (ср. его балет “Весна священная”, с подзаголовком “Картины языческой Руси”, и ряд других произведений), сказочность “Иванушки” Бездомного и т. д. В этой же связи находится и тема пророчества -- парадоксального на первый взгляд, но затем сбывающегося, правда, не буквально, а метонимически (голову Берлиозу отрезала не сама “комсомолка”, как было предсказано, а трамвай, которым она управляла): ср. аналогичную ситуацию в истории смерти другого князя языческой Руси -- Олега. Наконец, мотив покатившейся по земле отрезанной головы вводит, в кругу все тех же сказочно-языческих ассоциаций, “Руслана и Людмилу” (снова Пушкин, и снова двойной -- поэтически-оперный -- образ). “Руслан и Людмила”, в свою очередь, приводит с собой хрестоматийные ассоциации с “котом ученым”, русалкой и лешим. Ср. популярную пародию 20-30-х годов:

У лукоморья дуб спилили,

Златую цепь в торгсин снесли,

Кота в котлеты изрубили,

Русалку на цепь посадили,

А лешего сослали в Соловки, --

содержащую удивительно много точек пересечения с текстом романа. Как и во многих других случаях, роман отсылает не столько к “каноническому” тексту, сколько к его “апокрифической”, сниженной ипостаси: опере или популярным куплетам.

§ 3. Москва

3.1. Параллель “Москва -- Ершалаим” является одной из наиболее очевидных в романе; в некоторых своих чертах она выступает на самой поверхности мотивной структуры. Это и время действия (пятница и ночь на субботу), и общий экстерьер города, залитого днем лучами палящего солнца, а ночью полной луны, и гроза, принесенная с запада и накрывающая город тьмой. Упомянем и другие, называвшиеся уже выше, детали антуража: кривые узкие переулки Арбата -- Нижний город, толстовки -- хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи -- десять огней в окнах “учреждения” в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу, запах которого преследует и мучает Пилата.

Далее, дом Грибоедова обнаруживает целый ряд параллелей с дворцом Ирода Великого: многократно упомянутая решетка ограды -- ср. колоннаду дворца; нарисованные на стенах ресторана скачущие кони с ассирийскими гривами -- ср.сирийскую конницу, проносящуюся перед дворцом (NB прием “уточнения имен”); статуя Пушкина неподалеку -- золотые статуи-идолы (об этой параллели см. также § 5); упомянем и джаз, исполняющий фокстрот “Аллилуйя”.

Клиника Стравинского за городом (”дом скорби”) вызывает параллель с Гефсиманским садом. Интересно, что каноническая, соответствующая тексту Евангелия функция Гефсиманского сада в романе дана именно в московском срезе, через образ Мастера; в повествовании же о Ершалаиме Гефсиманский сад оказывается местом убийства Иуды. Но эти две линии оказываются связаны с помощью мотивной техники: встреча на улице Иуды и Низы (заманившей его за город) и первая встреча Мастера и Маргариты образуют четкую параллель. Помимо мизансценического сходства, скрепляющую роль играют слова Мастера: “Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” (одновременно здесь и пророчество -- Мастер и Маргарита умирают вместе, прежде чем попасть в “приют”). В этом примере видно, как подключается в структуру романа канонический евангельский текст.

Общий античный антураж дополняют финдиректор Римский и гурман Амвросий ('бессмертный'), отказывающийся идти в ресторан “Колизей“. Последняя деталь важна тем, что связывает Москву не только с Ершалаимом, но и с Римом¹⁹ и с судьбой первых христиан в Риме. Кстати, Амвросий и Фока -- имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока погиб при императоре Траяне (ср. амплуа “неудачника” у Фоки в романе). В связи с данным мотивом находится также многократно упоминаемый “Метрополь”²⁰.

Наконец, в одной из последних сцен (прощание Мастера с Воландом) оба города выступают из тьмы рядом, венчая все предыдущие сопоставления.

Параллелизм деталей дополняется словесным параллелизмом: на протяжении всего романа переход из одного города в другой совершается в виде монтажа (повторения связующей фразы)²¹. Оба плана повествования (повесть о Пилате и Иешуа и роман в целом) заканчиваются одной и той же фразой, которая заранее оговорена (предсказана) как последняя фраза романа.

Сходство антуража подчеркивает прежде всего родство событий, происходящих во “внутреннем” и “внешнем” романе, истории главных героев обоих этих срезов -- Иешуа и Мастера. Это обстановка города, не принявшего и уничтожившего нового пророка (ср. мотивы язычества, дохристианской Руси, рассмотренные выше). Однако на фоне этого параллелизма проступает и важное различие. Иешуа в романе противостоит одна, и притом крупная личность -- Пилат. В “московском” варианте данная функция оказывается как бы распыленной, раздробленной на множество “маленьких” пилатов, ничтожных персонажей -- от Берлиоза и критиков Лавровича и Латунского до Степы Лиходеева (который лихорадочно припоминает один “ненужный” разговор при виде печатей на дверях комнат Берлиоза) и того персонажа, вовсе уж без имени и лица (мы видим только его “тупоносые ботинки” и “увесистый зад” в полуподвальном окне), который мгновенно исчезает при известии об аресте Алоизия Могарыча. Пилат превращается в “пилатчину”: словечко, изобретенное Лавровичем в кампании травли Мастера и характеризующее как будто бы (как думает сам Лаврович) именно Мастера (подобно тому как Иешуа в Ершалаиме получает “официальное” наименование “разбойник и мятежник”), -- в действительности же Лаврович (как раньше Берлиоз), сам того не ведая, произносит пророческое слово о самом себе и своем мире.

Такое смещение в трактовке темы Пилата реализуется посредством “квартирного” мотива. И Ершалаим, и Москва -- город бездомных. Но если Иешуа (так же как и Мастер) оказывается бездомным в буквальном смысле -- то Пилат ощущает себя крайне неудобно устроенным во дворце Ирода Великого. Он жалуется на то, что “не может ночевать” во дворце (и действительно спит на веранде), что это “бредовое сооружение” сводит его с ума. Аналогичным образом бесчисленные московские персонажи рисуются всячески озабоченными “квартирным вопросом”.

Бесприютность, неустроенность в “ненавистном городе” заставляет Пилата мечтать о том, чтобы поскорее вырваться из него, уехать в свою резиденцию, в Кесарию Стратонову на Средиземном море. И этот мотив также оказывается idee fixe, которой одержимы обитатели Москвы. Тут и намерение Берлиоза “вырваться” в Кисловодск, и скандал в Грибоедове вокруг дач в писательском поселке Перелыгино (то есть Переделкино), и “творческие командировки” в Ялту, которые с боем добывают члены МАССОЛИТа²², и зависть администрации Варьете к Степе, якобы веселящемуся в подмосковной чебуречной. Бесприютность и тоска Пилата пародируются, превращаясь в бытовые хлопоты московских “граждан”²³, как и сам этот образ оказался пародийно измельченным и раздробленным²⁴. Все различие между оригиналом и пародией находит отражение в конечной развязке: Пилат получает прощение, участь же Берлиоза -- небытие.

Символическое отражение описанной метаморфозы дано в сопоставлении двух солнц, светящих над двумя городами. В обоих случаях это палящее, заливающее светом и зноем солнце. Однако над Москвой солнце оказывается, с самой первой сцены у Патриарших прудов и до конца романа, разломанным на тысячи кусков (в отражениях в стеклах домов); эта деталь подчеркнута и в финальном сопоставлении, когда два города являются одновременно: Москва предстает в этом сопоставлении как “город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле” (причем эти “пряничные башни” сами в свою очередь образуют контраст с “глыбой мрамора” -- Храмом Ершалаимским, с таким же соотношением, что и в противопоставлении двух солнц).

3.2. Помимо сопоставления и противопоставления двух городов, образ “вдребезги разбитого”, “ломаного, сверкающего в тысячах окон”, “изломанного и навсегда уходящего от Михаила Александровича” солнца имеет, несомненно, еще один -- апокалиптический -- смысловой оттенок. Такое осмысление подтверждается и становится мотивом благодаря образу “разваливающейся на куски” луны, которая в таком виде появляется единственный раз -- перед глазами Берлиоза в момент его гибели.

Город с раздробленным солнцем -- это гибнущий город. Сам характер этого символа гибели точно соответствует участи самого Берлиоза. Тем самым приговор, произнесенный голове Берлиоза” Воландом на балу (”небытие”), также приобретает обобщенно-символический характер и переносится на весь город «с разбитым вдребезги солнцем». И действительно, тема «конца света» составляет важный аспект мифологического взаимного наложения Москвы и Ершалаима. Рассмотрим подробнее другие мотивы, в которых разрабатывается эта смысловая линия.

Одной из центральных точек, в которых сплетаются нити эсхатологически-инфернальных мотивов, оказывается театр “Варьете” (замечательна сама идея соединения апокалипсиса с балаганом). Спектакль Варьете -- сеанс черной магии имеет типично карнавальную смысловую амбивалентность. С одной стороны, это пародия на чудеса, совершаемые Христом (еще один пример косвенного введения Евангельского текста): воскрешение мертвого (эпизод с конферансье), превращение воды в вино (хотя и совершаемое метонимически: этикетки от нарзанных бутылок превращаются в червонцы, с которыми зрители тут же отправляются в буфет). С другой стороны, это бал сатаны, бесовский шабаш: раздетые “гражданки”, оказавшиеся у выхода из театра после сеанса, напоминают о наряде дам на балу у Воланда; разговор с оторванной головой Бенгальского соответствует появлению на балу головы Берлиоза; разоблачение Семплеярова -- разоблачению Майгеля.

Связующим звеном, которое позволяет слить эти два плана в амбивалентное единство, является мотив Лысой горы: места казни Иешуа, но одновременно и места шабаша (”Ночь на Лысой горе”, см. § 2). Театр Варьете отождествляется с Лысой горой: на следующий день после первого спектакля в кассу театра выстраивается такая очередь, что оказывается необходимым вмешательство конной и пешей милиции (ср. “двойное оцепление” Лысой горы); затем, после того как было объявлено об отмене сеанса, очередь постепенно распадается -- толпа расходится, как в сцене казни. Сама тема казни ясно проступает на спектакле (оторванная голова) и, с другой стороны, на балу Воланда: подчеркнутая мучительность миссии Маргариты, счет на часы (как на Голгофе), наконец, губка, которой вытирают ее колено. Ср., с другой стороны, веселую песенку, которую поет сошедший с ума Гестас в сцене казни, ведущую к теме бала/спектакля.

Сложное сплетение смысловых планов неожиданно пародийно представлено в лице Степы Лиходеева, директора Варьете, при его первом появлении: его неузнаваемо опухшее лицо -- мотив, связывающий с Иешуа на кресте и казнью; мучительная головная боль, невозможность пошевелить головой -- с Пилатом; припоминаемый им эпизод с “какой-то дамой”, к которой он обещал прийти в гости, причем испуганная дама говорила, что дома будет муж, -- с Иудой.

От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле театральности (балагана), и одновременно бесовского шабаша (который должен исчезнуть в одно мгновение), и казни-искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа. Так, все чудеса, продемонстрированные во время сеанса, публика пытается объяснить “массовым гипнозом”. В дальнейшем (в эпилоге) гипноз оказывается официальным объяснением вообще всего, что происходило в Москве за время пребывания там Воланда и его свиты. Тем самым вся Москва предстает в виде некоей расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления. Действительно, проделки Коровьева и Бегемота имеют ярко выраженную игровую, балаганную окраску. Связь “бытовой” Москвы со спектаклем Варьете и, далее, с балом сатаны подкрепляется и “голой гражданкой”, с которой Бездомный сталкивается в сцене погони (даже мочалка, которой гражданка замахнулась на Бездомного, соответствует уже упоминавшейся губке в сценах казни и бала).

Параллель Москва -- театр (балаган) усиливается также благодаря постоянному “музыкальному оформлению” действия. Так, погоня Бездомного за Воландом идет под непрерывный музыкальный (и притом оперно-”бальный”) аккомпанемент -- “рев полонеза”, затем ария Гремина (”Евгений Онегин”). Вылет Маргариты на шабаш тоже совершается под рев вальсов и маршей. Ср. также “слегка фальшивящие трубы” траурной процессии (похороны Берлиоза)²⁵, джаз в Грибоедове. Характерно, что те же номера (вальс, фокстрот “Аллилуйя”) звучат на балу у Воланда. Кульминацией музыкальной театрализации действия становится сцена с принудительной самодеятельностью: служащие филиала зрелищной комиссии, хором исполняющие “Славное море, священный Байкал” -- и так, с пением, на машинах отправляющиеся в клинику Стравинского, причем горожане не обнаруживают в этой процессии ничего особенного, принимая ее за обыкновенную загородную экскурсию.

Вообще, клиника Стравинского оказывается финалом каждого акта того скандала-спектакля, который развертывается на протяжении всего романа, что связывает ее с театром Варьете. Ср. чисто театральные мизансцены: безмолвные санитары, шеренгой стоящие у стены, или торжественный “выход” Стравинского в сопровождении свиты (”Шествие Старейшего-Мудрейшего” из “Весны священной” или “Марш Черномора”). Одновременно, как уже говорилось, здесь присутствуют черты сказочности. Наконец, у этого сверхъестественного, мифического мира и одновременно балета-балагана есть еще один, третий план: это -- тюрьма (”Итак, сидим?” -- спрашивает Мастер у Ивана. “Сидим”, -- отвечает тот; ср. также подробнее о мотиве тюрьмы в § 5). Оказываясь второй важнейшей точкой романа, которая стягивает к себе все нити общего спектакля -- шабаша -- казни, клиника в свою очередь, по принципу обратной связи, придает всему происходящему образ сумасшедшего дома (типичная ассоциация: балаган -- Бедлам -- ад).

Следующий круг расширения “сценического пространства” связан с событиями, происходящими уже помимо участия Воланда и его свиты. Эти события не только имеют такую же чудесную магическую природу, но постоянно обнаруживают точное соответствие с проделками нечистой силы. Таковы, например, трансмутации, происходящие с героями в эпилоге: чудесное перенесение Степы Лиходеева из Москвы в Ялту соответствует здесь не менее чудесному превращению его из директора московского Варьете в директора ростовского “Гастронома”; аналогично Семплеяров из председателя Акустической комиссии превращается в заведующего грибнозаготовочным пунктом в Брянске.

Вообще, чудо со “смертью” Степы (он подумал: “Я умираю…”) и последующим воскресением-вознесением в Ялту-эдем (”красивый город на горах”) не только является пародийной репродукцией Евангельского мотива, но и само, в свою очередь, репродуцируется в “бытовом” плане московского повествования в выступлении артиста Саввы Потаповича Куролесова (в сне Босого): Босому показалось, что артист на сцене закончил свой номер тем, что “умер злою смертью”, но тут же поднялся, отряхивая пыль с брюк (т. е. воскрес); ср. также параллелизм фамилий Лиходеев -- Куролесов и таблички с надписью “разбойник и мятежник” на груди Иешуа. Вся эта сцена, данная глазами “наивного” зрителя (Босого, никогда прежде не бывавшего в театре), моделирует то постоянное слияние “спектакля” и “жизни”, которое имеет место в романе. Добавим, что еще одно, воскресение -- действительно чудесное, но названное “жульническим” -- совсем уж пародийно дано в сцене ареста Бегемота и пожара в квартире № 50.

Далее, чудесный магазин с необыкновенными, невиданными товарами, созданный Коровьевым во время сеанса в Варьете, соответствует такому же волшебному великолепию торгсина (повторяющийся в обоих случаях мотив -- гражданки, примеривающие, “деловито постукивая”, туфли-лодочки).

В эпилоге мы оказываемся свидетелями пародийного шествия на Голгофу: имеется в виду сцена с черным котом, которого некий гражданин связал галстуком и потащил, сопровождаемый толпой мальчишек, в милицию. История кончилась благополучно, но коту пришлось “узнать на практике, что такое ошибка и клевета”.

Ср. также таинственное исчезновение людей из “нехорошей квартиры” № 50, о котором повествуется в начале романа. Чудеса, которые творит затем Воланд с этой квартирой при помощи “пятого измерения”, вполне соответствуют чудесам, которые некий гражданин совершает со своей “жилплощадью” без всякого пятого измерения.

Даже отсутствие в киоске “Пиво-воды” и пива, и нарзана соответствует отсутствию, в сознании Берлиоза и Бездомного, Бога и дьявола (”Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет”, -- с иронией спрашивает у них Воланд). Это подчеркнутое в самом начале романа “двойное отсутствие” предваряет конечный приговор -- небытие.

Наконец, всеведение и всемогущество, которое обнаруживает “симпатичный молодой человек” в сцене сна Никанора Ивановича, столь же сверхъестественны и безграничны, как и у самого Воланда. Он таким же необъяснимым образом знает все о тетке Канавкина и ее особняке, как Воланд -- о киевском дяде Берлиоза; так же проникает в тайны семейной жизни Сергея Герардовича Дунчиля, как Коровьев -- в аналогичные обстоятельства Аркадия Аполлоновича Семплеярова. Итак, оказывается, что и без присутствия Воланда изображаемый в романе мир проникнут театрализованной Мистикой. Этот мистический мир, мир безумия и балагана, веселящийся (не всегда по доброй воле) и в то же время идущий на казнь, как бы являет собой разросшуюся и заполнившую все пространство романа сцену шабаша, кружащегося в ожидании крика петуха, чтобы исчезнуть, уйти в небытие. Но в рамках романа этот момент как будто не наступает, во всяком случае он не дан однозначно. Здесь вновь, как и в судьбе Иванушки-Бездомного, мы сталкиваемся с идеей незамкнутости действия, с идеей “кануна”, не находящей окончательного и однозначного разрешения²⁶.

§ 4. Пожар

4.1. Нарисованная в предыдущем параграфе картина оказалась бы далеко не полной без еще одной темы, к анализу которой мы теперь переходим, -- темы пожара Москвы. В романе происходит множество пожаров; сгорают почти все опорные пункты, в которых развертывается действие, -- квартира № 50, дом в арбатском переулке, Грибоедов (клиника не сгорает, но как бы исчезает вместе с чудесным исчезновением истории болезни Мастера); т.е. сгорает как бы “вся Москва”, представленная в романе. Образ горящего города дан в сцене, когда Воланд, расположившись на крыше “одного из самых красивых зданий в Москве”, сидит на складном табурете и обозревает сверху город, причем видит дым пожара (горит Грибоедов). Параллель с Наполеоном здесь очевидна.

Здесь мы обращаемся к еще одному важному хронологическому (вернее, мифологическому) срезу, который до сих пор фигурировал в анализе лишь эпизодически. Это -- начало XIX века, время московского пожара и непосредственно после него -- время грибоедовской Москвы. К этому времени тянется в повествовании множество нитей -- не меньше, чем к Ершалаиму.

Во-первых, это -- эпоха “Фауста” Гёте, входящая в роман с первого слова, с заглавия и эпиграфа. Другой мотив, также занимающий в структуре романа очень важное место и проходящий через все повествование, -- Пушкин (см. его анализ в § 5). О Грибоедове уже говорилось раньше; между прочим, характерным является переименование реального писательского дома Герцена в “Грибоедов” и перенесение его на Тверской бульвар -- по соседству с памятником Пушкину. Наконец, важным мотаном, относящимся к той же эпохе, является тема Гоголя (см. §7). Данные темы в совокупности формируют соответствующий временной план романа -- приблизительно 10-40-е годы XIX века. Укажем еще несколько мелких деталей, отсылающих к тому же временному плану. Тут и Кант, с его шестым доказательством бытия Бога, за которое Бездомный, как бы скрепляя “связь времен”, предлагает отправить его в Соловки; и член правления МАССОЛИТа -- мужеподобная Настасья Лукинична Непременова, пишущая под псевдонимом «штурман Жорж» (Жорж Санд); и самодовольный, хвастливый кот, неразлучный с отставным регентом Коровьевым -- пародия на кота Мура и капельмейстера Крайслера (NB в связи с этим и общую гофманианскую окраску, и связь с образом Мастера, и еще одну проекцию линии регента-капельмейстера-кантора); далее, это и Крылов, и “корсар” -- директор ресторана Арчибальд Арчибальдович.

Итак, проделки Коровьева и Бегемота, приводящие к “пожару Москвы”, мифологически проецируются в Наполеоновскую эпоху. Но есть в романе и еще один, более глубоко скрытый план, в который выходит тема пожара. Это опять античная эпоха, но уже не столько Ершалаим, сколько Рим первых императоров²⁷.

Действие в Ершалаиме развертывается в эпоху Тиберия. Он сам предстает в романе мгновенным видением: плешивый тиран, страдающий от болезней (”с язвой на лбу”) в загородной резиденции -- в “зелени капрейских садов”. Наличие у этого образа реального подтекста в московском плане повествования представляется возможным, если учесть всю систему более или менее скрытых отсылок к реальным прототипам, которая действует в романе и несомненно была раскрыта нами лишь частично. Заметим, что с этой точки зрения тема Капри (”Капреи”) также оказывается значимой. Включенная в данный ассоциативный ряд, тема Капри вызывает далее фигуру Максима Горького -- ср. широко известные описания его каприйских встреч с Лениным. В этой связи интересной представляется фигура Мстислава Лавровича, эпизодически появляющаяся в романе. Впервые он упомянут в сцене скандала в правлении МАССОЛИТа, как обладатель самой роскошной дачи в Перелыгино (один в шести комнатах, и “столовая дубом обшита”), которая выступает как знак его высокого положения в литературном мире. В то же время этот писатель оказывается несколько в стороне от общей литературной жизни -- он не член правления МАССОЛИТа (не присутствует на заседании). В дальнейшем именно Лаврович оказывается автором статьи, в которой вводится слово “пилатчина”, имеющее, как мы выяснили, обратную силу в качестве самоопределения и приговора (§3.1). Ассоциация Горький -- Пилат, несомненно, должна была звучать весьма сильно в конце 20-30-х годах.

В связи с анализируемой здесь линией “капрейских” ассоциаций заслуживает внимания и уже упоминавшийся тост Пилата в честь Тиберия, содержащий скрытую отсылку к словам Маяковского о Ленине (”самый дорогой и лучший из людей” -- “самый человечный человек”). Наконец, отмстим “гидронимический” характер имени Тиберия (Tiberius, ср. Tiberis -- Тибр). Все эти сопоставления могут быть значимыми на фоне той игры с именами, которая постоянно ведется в романе и вполне соответствует общей “магической” окраске повествования.

Надо сказать, что и некоторые личные качества Тиберия, известные из истории (личная нелюбовь к славословиям, проповедь скромности и умеренности, доходящей до скупости, стремление править, удалившись из Рима, через посредство жестоких временщиков, искусно тасуемых при помощи серии заговоров), делают возможной игру с мифологическими планами повествования. Еще больше скрепляет эту игру фигура одного из преемников Тиберия -- императора Нерона, уже явно всплывающая в ассоциативном ряду, связанном с мотивом пожара. Пожар Москвы получает еще одну мифологическую репродукцию, осмысляясь как пожар Рима. Ср. мотив наблюдения за пожаром с возвышения и прямое сопоставление горящей Москвы и Рима в той жe сцене: Воланд и Азазелло смотрят сверху на московский пожар, причем последний говорит: “Мессир, мне больше нравится Рим”.

Эпоха Нерона имеет, конечно, не меньше параллелей с Москвой конца 20-30-х годов, чем эпоха Тиберия -- с началом 20-х годов. Грандиозные проекты, в частности прорытие выхода к морю до самого Рима (строительство каналов -- NB также 2-ю часть “Фауста”; интересно здесь полное совпадение цели -- превращения “метрополии” в морской порт -- ср. строительство Беломорского канала и вновь всплывающую в этой связи фигуру Горького). Их осуществление требовало денег и вызывало погоню за золотом, добывавшимся преимущественно путем ареста и убийств тех, у кого оно имелось. Важна также, с точки зрения общей структуры романа, присущая данной эпохе театрализованность (жизнь как грандиозный спектакль, и в частности пожар Рима как венец театрализации), и скандальная непристойность ее празднеств, и всеобщее ощущение наступающего “конца света”, и даже особенно ожесточенное преследование первых христиан (ср. еще раз “Колизей” в романе)²⁸.

Особенно интересно в данном случае, насколько органичной оказывается для романа мифологическая организация времени. Мы не только свободно переходим из одного временного среза в другой²⁹ -- но и в пределах основного повествования прошлое и будущее, действительность и пророчество перемешаны и слиты друг с другом. Мы наблюдаем одновременно и историю Мастера (т.е. репродукцию истории Пилата -- Иешуа -- Тиберия), и пожар (т. е. то, что было после Тиберия -- при Нероне); более того, через посредство темы “грибоедовской Москвы” мы оказываемся одновременно и в Москве после пожара -- Москве, которой, по словам Скалозуба, “пожар способствовал <…> много к украшенью”. Ср. в конце романа полуироническое “пророчество” Коровьева о том, что на месте сгоревшего Грибоедова будет построено новое здание, “лучше прежнего“. Цитатный характер данной фразы Коровьева подтверждается и тем, что одно из его имен -- Фагот -- содержит намек на Скалозуба (”хрипун, удавленник, фагот” -- слова Чацкого о Скалозубе). Таким образом, пожар -- это и прошлое и будущее, перенесенное в настоящее, мифологическое воспоминание, являющееся способом видения действительности и одновременно же -- пророчеством, исполнение которого в свою очередь наступает лишь постольку, поскольку предыдущий мифологический срез определяет видение последующих событий.

В изображенном в романе мире “накануне крика петуха”, приговоренном к уходу в небытие, да и существующем уже как бы во сне, -- является ли пожар уже сбывшимся пророчеством, или это деталь театрализованного “оформления” инфернально-балаганного действа, подчеркивающая его пророческое звучание? Миф не даст однозначного ответа: пожар Рима можно одновременно рассматривать и как предвещение гибели, и как саму гибель.

4.2. Тема пожара имеет в романе еще одну важную проекцию, не связанную с основными хронологическими срезами повествования, однако существенную для развития пророчески-эсхатологического смыслового комплекса. Мы имеем в виду пожар в “Бесах” Достоевского. Имя Достоевского прямо называется в сцене перед пожаром Грибоедова (”Достоевский бессмертен”, -- говорит Коровьев), все значение которой будет показано в § 7. Характерна коннотация этого пожара у Достоевского: это праздник, карнавал (продолжение и кульминация скандального празднества, устроенного губернаторшей) и одновременно крушение мира, “конец света”. Сопоставим и такую деталь, как обнаруженные в пожаре трупы Лебядкина и его сестры (ср. труп убитого Майгеля, проступивший в огне в горящей квартире № 50)³⁰.

Но главное, конечно, состоит здесь в соединении пожара с темой бесов как поджигателей. Можно сказать, что у Булгакова эта метафора неожиданно (и не без комического оттенка) материализуется в фигурах “настоящих” бесов -- Коровьева и кота, поджигающих Москву. Мы опять встречаемся здесь с примером зеркального мотивного хода: если раньше мы наблюдали пророчество, сбывшееся в виде метафоры или метонимии -- ср. судьбу Берлиоза, -- то здесь, напротив, притча “о бесах” сбывается буквально.

С другой стороны, данное сопоставление по-новому высвечивает, фигуры Коровьева и Бегемота: по принципу обратной связи (обратной проекции на роман Достоевского) они оказываются уже не только настоящими, но и “метафорическими” бесами -- бесами Достоевского. Данное осмысление закрепляется при помощи имен, которыми Коровьев и кот назвали себя при входе в Грибоедов (все в той же чрезвычайно важной сцене сожжения Грибоедова), -- Панаев и Скабичевский, т.е. два деятеля 60-70-х годов, имевших довольно близкое отношение к “бесованию”. Такое осмысление (несомненно с оттенком пародии) образов Коровьева и Бегемота в свою очередь придает специфическую окраску сцене их состязания в свисте на Воробьевых горах: данная сцена может теперь быть интерпретирована как намек-пародия на хрестоматийно известную “клятву на Воробьевых горах” юных Герцена и Огарева, описанную в “Былом и думах”. Перед нами типично мифологическая стратификация смысла: “неразлучная парочка” одновременно осмысляется и как Панаев -- Скабичевский и как Герцен -- Огарев, причем последняя ассоциация соединяет идею “бесования” (и карнавального пожара) с идеей 1812 года и пожара Москвы (ср. знаменитое начало “Былого и дум”, в котором пожар Москвы, “пережитый” Герценом в младенческом возрасте, становится как бы многозначительным прологом ко всем последующим событиям).

В связи с предыдущими рассуждениями представляется существенным также выяснить вопрос о том, где находится “дом Грибоедова”. Из романа мы узнаем, что он помещался на Тверском бульваре и совсем близко от памятника Пушкину (”не прошло и двух минут” после разговора Рюхина с памятником, как он подъехал к Грибоедову); однако остается не указанным, по какую сторону от площади Пушкина дом находился. Нам представляется это умолчание не случайным, так как можно выделить две точки, расположенные примерно на одинаковом расстоянии от памятника Пушкину³¹, но с противоположных сторон от площади по бульвару. Одна из них -- место, где сейчас стоит здание “Известий”. В пользу этого места говорит выросший здесь новый большой дом -- ср. “пророчество” Коровьева (§4.1). Вторая точка -- это дом Яковлева (отца Герцена), описанный в “Былом и думах”. Здесь существенна связь с Герценом (ср. само название “дом Грибоедова” как явный намек на действительно существующий писательский “дом Герцена”); но, с другой стороны, дом этот благополучно стоит до сего времени. Как кажется, в данном случае имеет место пространственное раздвоение, аналогичное многочисленным случаям временного раздвоения персонажей и событий в романе.

Когда речь идет о “Бесах” Достоевского, сразу приходит на ум эпиграф к этому роману -- отрывок из Евангелия от Луки, интерпретируемый далее у Достоевского как пророчество о будущем России. Мотивная связь этого эпиграфа (притча о бесах, вошедших в свиней) с романом Булгакова, как кажется, проходит через образ Николая Ивановича -- высокопоставленного советского чиновника (обитателя первого этажа особняка на Арбате), превращенного в борова, верхом на котором ведьма-Наташа отправляется на бал сатаны. Связь этой истории с притчей о бесах, вошедших в свиней, довольно очевидна³². Но главное -- само имя `Николай Иванович' вызывает одновременно ассоциацию с Н.И.Бухариным -- одним из “героев” процесса 1938 года. Данная связь соединяет в один мотивный узел и мотив бесов и “бесования”, и мотив искуплении, и мотив пророчества. Важно также, что Николай Иванович оказывается в романе связан с Иваном Николаевичем Бездомным (принцип зеркального подобия); эта связь подтверждена тем, что в эпилоге данные персонажи встречаются друг с другом: Бездомный наблюдает за Николаем `Ивановичем, находящимся “за решеткой” (сада). На фоне все той же притчи данная связь позволяет интерпретировать Ивана, в свою очередь, как больного, который исцелился благодаря тому, что бесы вышли из него и вошли в свиней -- образ, символизирующий у Достоевского Россию; ср. в этой связи болезнь и исцеление Ивана (состоящее, собственно, главным образом в том, что он перестал писать агитационные стихи), и также национально-символическую окраску, присущую данному образу (мотив “Иванушки” -- § I)³³.

Однако роман Булгакова одновременно и ссылается на Евангельскую притчу, и опровергает ее. В этом случае, как и во многих других, все происходит не совсем так, как в Евангелии. А именно, боров -- Николай Иванович не погибает, низвергнувшись вместе в бесами в бездну: бесы отпускают его обратно, и в эпилоге мы находим его мирно здравствующим в своем особняке (в то время как бесы действительно низвергаются в бездну после прощания с Мастером); соответственно и исцеление Ивана Николаевича оказывается мнимым исцелением -- не случайно он назван в эпилоге “больным человеком”. Роман-миф опять ставит нас перед альтернативой -- считать ли все описанное в нем пророчеством или же, одновременно, и исполнением. Однако в связи со всем сказанным в настоящем разделе такая альтернативность не только оказывается производной от мифологической структуры романа, но получает и вполне конкретный смысл.

Чтобы понять этот смысл, обратим внимание на тот факт, что фраза, служащая заранее оговоренным сигналом конца романа (оканчивающаяся словами “пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат”), повторяется (с небольшими вариациями) трижды: после окончания повествования о Пилате (роман Мастера), после окончания основного действия (последней главы) и в конце эпилога. Это придает не только повести о Пилате, но и “внешнему” роману черты мифологической притчи, рассказанной в некоторых вставленных внутрь романа рамках. Перспектива в эпилоге смещается, и Москва и Ершалаим оказываются не настоящим и прошлым (действительностью и притчей), но двумя планами прошлого, двумя планами притчи по отношению к эпилогу. То, что мы считали на протяжении всего романа “современной Москвой”, выступает в эпилоге как легенда, притча, миф. Это заставляет внимательнее присмотреться к тому временному плану, который мы до сих пор недифференцированно рассматривали как “современный”. И здесь выясняется, что этот план в свою очередь распадается на два пласта, между которыми “прошло несколько лет”, как сказано в эпилоге. Первый из них соответствует основному повествованию, второй -- эпилогу (вернее, второй половине эпилога), причем оба плана имеют ряд намеков-ассоциаций, рассыпанных по всему роману, из которых мы и получаем возможность определить их приблизительную датировку.

Первый план -- это время, когда поэту Рюхину -- Маяковскому было 32 года, время написания поэмы “Владимир Ильич Ленин” и обращения к Пушкину (т.е. первого пушкинского юбилея), время пребывания Горького “на лоне природы” (тема Капри) -- т. е. 1924-1926 гг. Многочисленные детали, указывающие на расцвет нэповского быта, процветание Соловков и ВАППа, а также биографический подтекст травли Мастера с его романом -- хорошо согласуются с этой датировкой.

Второй план - это время второго юбилея Пушкина, визитов в Москву знаменитых иностранцев (Андре Жида, Лиона Фейхтвангера -- см. § 6) -- т. е. 1936-1938 гг. Это также время процесса Бухарина, смерти Горького и многих других событий, подключение которых придаст специфическую окраску апокалиптическому звучанию “Мастера и Маргариты”. Роман Булгакова -- это притча о мире 20-х годов, рассказанная из 1937-38 года. Это рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая(подобно тому как “нелепые” мысли о гибели проносятся в мозгу Пилата в момент совершаемого им предательства) и продолжая вести “нормальную” бытовую жизнь (в эпилоге ничуть не менее нормальную, чем на протяжении всего повествования). И тем самым -- это пророчество о гибели, которое одновременно и сбылось, и сохранило свою актуальность на будущее -- так сказать, конец света, не имеющий конца³⁴.

§ 5. Валюта

A priori очевидно, что тема “тридцати сребреников” должна получить в романе большой вес. И действительно, в рассказе о Пилате “тридцать тетрадрахм” занимают важное место. Существенно здесь отметить не только общий смысл, связанный с этими деньгами ('предательство, совершенное из-за денег', `жадность к деньгам' и т.п.), но и более конкретные детали, через посредство которых идет разработка этого смысла в тексте романа в качестве мотивной структуры. Например, важно обратить внимание на то, что Афраний предлагает после убийства Иуды версию, согласно которой Иуда очутился в Гефсиманском саду с целью спрятать полученные деньги; обратим внимание также на окружающую эти деньги тайну: никто не знает (даже начальник секретной службы), сколько денег получил Иуда; далее, эти же деньги оказываются подброшенными во дворец Каифы; наконец, интересен текст присоединенной к ним записки: “Возвращаю проклятые деньги”.

Деньги (”валюта”) играют важнейшую роль и в основном повествовательном плане. Интересно, что на протяжении всего романа мы постоянно имеем дело с одной и той же денежной единицей: червонцами и золотыми десятками (аналогично тетрадрахмам). Деньги эти различные “граждане” всячески прячут, их местонахождение и сумма -- единственное, что неизвестно до поры до времени “симпатичному молодому человеку” из сна Никанора Ивановича. Наконец, Никанор Иванович утверждает, что валюта к нему была “подброшена”, и в связи с этим возникает (в том же сне) длинное рассуждение о том, что подбросить могут ребенка, прокламацию, адскую машину и т. д. -- но никак не деньги, -- явно иронически сопоставляемое с историей тридцати тетрадрахм.

Данные сопоставления придают особый смысловой вес теме “валюты” и всей суматохе, связанной с погоней за ней: это -- “проклятые деньги”. Но такая оценка другой стороной вновь обращает нас к тому плану повествования, который связан с “нечистой силой”, сатаной и бесовским шабашем. Проклятые -- то есть связанные с сатаной. И действительно, нечистая сила принимает самое активное участие в этом денежном ажиотаже, начиная с сеанса в Варьете и включая далее многочисленные другие проделки, многократно повторяемые (и тем самым значимо выделенные) на протяжении всего романа: превращение денег в бумагу, червонцев в доллары и т.д.

Здесь вновь соединяются в единый комплекс те же линии, сплетение которых постоянно прослеживалось в изображении Москвы: преступление и казнь -- связь с нечистой силой, подвластность сатане -- театрализованность, балаган, -- т.е. линии, кульминацией слияния которых является образ Вальпургиевой ночи, бала сатаны. Рассмотрим данные линии в отдельности более подробно.

Погоня за валютой (вспомним также, что по этому поводу говорилось выше в связи с темой Рима времен Нерона³⁵ ) естественно связывает тему “золота”, “сокровища” с преступлением, карой, тюрьмой. Наиболее очевидным образом это выражено, конечно, в сне Никанора Ивановича, в котором пародийно воспроизводится популярный “сюжет” 30-х годов, когда “граждан”, подозревавшихся в том, что у них имеется золото, драгоценности, иностранные деньги, -- преимущественно представителей старой интеллигенции, -- поголовно арестовывали и держали в тюрьме, подвергая различного рода “обработке” до тех пор, пока они не “признавались” сами либо не оказывались “разоблачены” каким-либо иным способом.