Структура постмодернистского метатекста

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Научный журнал КубГАУ, №84(10), 2012 года

Кубанский государственный аграрный университет, Краснодар, Россия

Структура постмодернистского метатекста

Блинова Марина Петровна к.ф.н.

Феномен метапрозы активно развивается с середины ХХ века, что связано прежде всего с установкой современной литературы на саморефлексию и интертекстуальность, за которой стоит целый ряд философских идей об исчерпанности культуры, игре, диалогичности и принципиальной открытости текста. Метапроза определяется как «проза, повествующая о самом процессе повествования» [4], а соответствующий термин появляется предположительно у крупнейшего американского литературоведа Бёртона Хатлена в работе, посвященной анализу творчества Х.Л. Борхеса [6]. Сама по себе метапроза отвечает многим ключевым идеям постмодернизма - игре, двойному кодированию текста, смерти автора - и может рассматриваться как своеобразный способ представления авторского видения мира и современной литературы.

С этим связана и актуальность данной статьи: определение структурных и философских особенностей постмодернистских текстов является одной из важнейших задач современного литературоведения.

В качестве объекта исследования были выбраны романы Дж. Ффорде и У. Эко, поскольку в данных текстах нашли полную реализацию основные принципы метапрозы. Кроме того, обращение к авторам разных национальных традиций позволяет сравнить английский и итальянский варианты постмодернистского метатекста.

Предмет исследования - уровень художественного повествования, играющий основополагающую роль в формировании структуры метатекстового повествования.

Сам предмет обуславливает новизну исследования: рассмотрение текстов постмодернистской метапрозы как особой повествовательной модели в полном объеме не предпринималось в литературоведении, несмотря на то, что существует ряд серьезных исследований, посвященных рассмотрению феномена постмодерна (работы И. Скоропановой, Н. Маньковской, В. Курицына, М. Эпштейна, И. Ильина и др.).

В связи с этим целью данной статьи становится определение структурных особенностей постмодернистской метапрозы в контексте философии деконструктивизма. Поставленная цель предполагает решение ряда задач: систематизацию приемов реализации метатекстового повествования, выявление особенностей героя и сюжетной ситуации, изучение композиционного и идейно-философского своеобразия текстов, анализ стилистики данных произведений в контексте идей деконструкции, сопоставление методов Ффорде и Эко и др.

Теоретические и методологические основы исследования: 1) методы теоретической поэтики (С.Н. Бройтман, В.И. Тюпа, Н.Д. Тамарченко), позволяющие оценить становление новых сюжетно-жанровых отношений в литературном процессе; 2) методы философской критики (Ж. Деррида, М. Бланшо, У. Эко), рассматривающие художественные произведения в широком культурологическом контексте; 3) лингвопоэтические методы, призванные раскрыть внутренний мир произведения в единстве составляющих его знаков, подлежащих интерпретационной деконструкции.

Научно-практическая значимость. Данные исследования могут быть использованы при теоретическом изучении повествовательных моделей, а также феномена постмодерна как философского и литературного направления. Интерпретация самих художественных текстов может быть включена в лекционно-практические курсы, посвященные литературе ХХ века. Кроме того, работа, остающаяся в рамках литературоведения, апеллирует к таким областям гуманитарного знания, как философия и лингвистика, а значит, может представлять определенный интерес для междисциплинарных исследований.

Джаспера Ффорде и Умберто Эко можно отнести к «классикам» постмодернизма, с успехом воплощающим его основные принципы игры, нонселекции, иронии, интертекстуальности и т.д. В результате их произведения превращаются «литературные леса» из цитат, аллюзий и реминисценций [5], а сами авторы, показывая процесс создания текста изнутри, преодолевают рамки привычного повествования, разрушают границу между создателем текста и читателем.

Также объединяет обоих авторов интерес к жанру детектива, что далеко не случайно. Детектив строится на активном вовлечении в текст читателя, который пытается решить заложенную в произведении загадку параллельно с героями, тем самым принимая игру, предложенную автором. Сама же идея игры - характерная особенность постмодерна. Более того, анализируя ход повествования и пытаясь «вычислить» преступника, читатель волей-неволей подчиняется тезису Деррида «Весь мир - текст», поскольку начинает воспринимать описанное как реальность, стирая в своем сознании границы текста.

В то же время постмодернистский детектив - удивительный пример «двойного кодирования» [8, 69], поскольку авантюрная интрига может сочетаться с введением в текст аллюзий, реминисценций, цитат, образующих подтекстный иронический уровень повествования. Тем самым усиливается «детективность» жанра: читатель должен решить не только внешнюю сюжетную загадку, но и расшифровать скрытый, собственно постмодернистский, слой письма, увидеть иронию в использовании традиционных приемов. Благодаря этому строится особая модель «детектива в детективе», где зачастую основной становится именно внутренняя, скрытая игра с читателем.

Элементом этой игры становится и само обращение к жанру детектива - текстовой модели, в которой априори есть смысловой центр - развязка сюжетной интриги. Но один из основных принципов постмодернизма - децентрация, разрушение семантического ядра повествования, превращение текста в ризому [2, 17]. В итоге постмодернистский детектив становится примером парадоксального самопародирования, иронического обыгрывания своих же основных принципов, то есть ярчайшим вариантом постмодернистской метапрозы.

Джаспер Ффорде (Jasper Fforde, 1961) - валлийский автор и сценарист, чьи книги «примечательны большим количеством аллюзий, игры слов, тщательно выписанным сюжетом и слабой привязкой к традиционным жанрам» [9]. Ффорде создает фантастические серии «Четверг Нонетот», «Сказочные преступления», с 2009 года работает над циклом «Shades of Grey».

Одним из самых интересных в плане анализа метапрозы является роман «Кладезь погибших сюжетов», получивший в 2004 году приз Вудхауза. Произведение строится как реализация метафоры Х.Л. Борхеса «Вселенная-библиотека», не случайно начало произведения Ффорде отсылает к рассказу аргентинского классика «Вавилонская библиотека» [9]. Далее Ффорде разворачивает данный образ и конструирует особую художественную реальность - Книгомирье, которая представляет собой гипертекст, соединяющий повествовательные коды классических произведений. В итоге его текст превращается в метароман - роман второго порядка, где объектом художественного моделирования становится не жизнь, а пространство текстов.

При этом Ффорде еще более усложняет структуру повествования, реализуя принцип нелинейности: основная сюжетная линия децентрируется за счет аллюзий, реминисценций и параллельного сюжета, представленного в снах героини и связанного с проблемой памяти. Под воздействием «мозгоеда» героиня по имени Четверг Нонетот (аллюзия на книгу Честертона «Человек, который был Четвергом») забывает разные фрагменты одного и того же эпизода - гибели брата, в соответствии с этим в снах данная ситуация трансформируется и имеет различные финалы: погибает незнакомый героине солдат/погибает ее брат/погибает ее муж, а брат остается жив. Так Ффорде на примере сна показывает возможность реализации разных сюжетных линий и подчеркивает относительность любого события. В этом Ффорде сближается с классиком нелинейной прозы М.Павичем, а также с Борхесом (рассказ «Другая смерть»). Примечательно, что именно бабушка помогает героине в итоге сохранить воспоминания о муже и восстановить сюжетную линию - прошлое поколение заставляет нас помнить о настоящем.

Комментарии также расширяют пространство основного сюжета, в частности, в них объясняются некоторые повороты действия. Так, в последних главах героиня исчезает из сферы повествования (и даже рассказ ведется в этом эпизоде не от ее лица), а затем неожиданно возвращается. «Выключенность» Четверга из основного текста подчеркивается тем, что именно в комментариях дается рассказ о ее действиях во время исчезновения. Особенность комментариев также заключается в том, что в них смешиваются фактические справки и диалоги вымышленных героев: наряду с сообщениями о Дж. Тарбере, С. Платт, П. Вудхаузе и др. даются рекламные объявления («Посетите Словаторий Билла - вы найдете там все слова в мире!» [9]), некие Вера и Софья рассказывают друг другу историю Анны Карениной, причем в основном тексте упоминается о том, что героиня периодически слушает их разговоры по комментофону. Более того, в этом вымышленном устройстве именно сноски и комментарии становятся основным средством общения между героями. Так Ффорде размывает границы между реальностью и текстом, основным повествованием и комментариями к нему.

Финал романа также необычен и состоит из благодарностей («Выражаем признательность мистеру Хитклифу за милостивое согласие появиться в этом романе» [9]), объявлений («Хотели когда-нибудь попасть в книгу? Беллетриция. Нам нужны энергичные сотрудники, и мы объявляем набор!» [9]) и подобия конечным титрам фильма («Консультант по злу - Эрнст Блофильд. Наряды миссис Брэдшоу от Коко Шанель… Фальстаф, три ведьмы…любезно предоставлены компанией «Шекспир (Уильям) инк.» [9]), что иронически обыгрывает ориентацию многих современных книг на кинопостановку и сценичность, а также пародирует их структуру.

Основная часть текста строится на принципе игры с реальностями: внешне сохраняется разделение мира на «книжный» и «реальный» - «потусторонний», как его называют персонажи. В книжном мире живут мисс Хэвишем, Фальстаф, Беатриче, Икабод Крейн, Хитклиф и др., и «настоящая» героиня, попав внутрь романа «Кэвершемские высоты», существует в реальности, соответствующей этому тексту: ей не хватает завтраков, стрижек, легких недомоганий, потому что этого нет в художественных произведениях, зато «не надо заправлять машину, …не бывает тезок, никто не говорит одновременно…» [9]. Путешествуя по книгам, героиня, к примеру, попадает в «Грозовой перевал». Но эта книжная реальность может искажаться под действием «очепяточного вируса», который меняет слово на похожее: «Шкафы.. поросли изнутри толстыми ломами, мы прошли пока вру и увидели, что внушительный стол…превратился в огромный стул, колбы и бюретки стали кобрами и беретками и …конь Матиас превратился в ком» [9]. Так Ффорде показывает, как слова конструируют реальность, и буквально реализует метафору мира-текста.

В то же время «настоящая» героиня одновременно и персонаж «Кэвершемских высот», и все-таки вымышленное действующее лицо анализируемого романа - в итоге границы между жизнью и книгой у Ффорде постепенно стираются: книжный мир описан как реальный, а реальный, упоминаемый вскользь, утрачивает жизнеподобие.

В этом контексте многие образы Книгомирья получают символическое значение: персонажи играют свои роли, произносят заученные реплики, борются за то, чтобы изменить сюжет - это можно воспринимать и как иронию по отношению к самой жизни с ее клише и социальными ролями. А вопрос одного из героев: «Нас никто не читает, чего ради стараться?» - становится вопросом о смысле жизни, о том, ради чего живут люди. Примечательно, что в ответ героиня советует: «Изменитесь сами, измените книгу - и рано или поздно роман станет таким, что Книжная инспекция действительно захочет его прочесть» [9]. Вопрос о том, что собой представляет сама жизнь, задает мисс Хэвишем, наставница главной героини и одновременно персонаж романа Ч. Диккенса «Большие надежды»: «Если подходить к вопросу философски, мы вообще есть?... Ответ один, что краткий, что полный: неизвестно. Некоторые говорят, что мы часть какой-то великой книги, которой никто не читал. Другие полагают, что мы созданы Большой Шишкой, а есть и такие, кто думает, что мы - в воображении Большой Шишки» [9]. Так Ффорде представляет актуальные идеи множественности и непознаваемости мира.

Это наложение смыслов «книга - жизнь» организует философский подтекст романа, притом, что Ффорде активно использует брехтовский прием остранения, разрушающий иллюзию жизнеподобия, и дает взгляд на пространство книги изнутри: персонажи произносят свои монологи, а потом подчеркивают их условность: «Знаете, в лекции, которую я вам только что прочла…Я ни слова не понимаю. Восемь страниц технического диалога…Меня ведь в генеративном колледже обучали всего лишь на материнский персонаж…» [9]. За счет этого и образы героев, и сам роман деконструируются: «Я доктор Сингх, - представилась женщина, горячо пожимая мне руку. - Прозаична, начисто лишена чувства юмора.. Скажите, я хоть чуточку похожа на настоящего судмедэксперта? - Конечно, - ответила я, припоминая ее краткое книжное описание…Вы прекрасно справляетесь. - А я? - подхватил Бриггс. - Как думаете, мне следует и дальше развиваться как персонажу? Я похож на настоящих людей… Или я немного… плоский?» [9].

Самопародия, ирония также разрушают стереотипное восприятие классических текстов: трансжанровое такси вызывает «группа из десяти человек, желающих выбраться из Флоренции», суд над героиней происходит в «Процессе» Кафки, «как нетрудно догадаться, исход оказался совершенно неожиданным», «Спустимся вниз посмотреть на разгрузку каракулеров. - А что с них сгружают? - … Слова, слова, слова..» [9] и др.

Вместе с тем это роман о кризисе современной литературы, исчерпанности сюжетов и образов. Персонажи говорят: «Мы все жаждем быть яркими, ни на кого не похожими персонажами, но среди такого моря романов это практически невозможно», «непросто быть сплавом всего написанного до тебя» [9]. В итоге герои превращаются в безликих генератов, которых штампуют, а затем обучают на основных персонажей в Колледже Святого Табула-раса: «У С-генератов имелись небольшие реплики, В-генераты обычно становились живыми, но не главными персонажами… Гекльберри Финн, Тесс и Анна Каренина являлись А-генератами», которые «обрабатывались вручную для объемности и многомерности» [9]. Генераты становятся пародией на однотипных, невыписанных героев современной массовой литературы, которые легко перекупаются и переходят из романа в роман, и - шире - иронией над однолинейностью, узостью мышления. Так героиня учит понимающих все буквально генератов Ибба и Обба сарказму, затем подтексту, что в какой-то степени объясняет использование соответствующих приемов самим автором.

Ффорде акцентирует внимание на коммерциализации литературы, изображая торговлю сюжетами, героями, «крадеными быстрозаморожеными сюжетными поворотами». В магазине героиня видит бутылки с наклейками «идиллическое детство», «героизм в бою», «ложное чувство вины из-за смерти возлюбленного/спутника жизни десять лет назад» [9] и т.д. В какой-то степени это и пародия на структуралистский подход, попытки моделирования сюжета в компьютерной лингвистике.

Иронизирует Ффорде над литературой «на заказ» (Реклама: «Предыстории под ключ. Никакой тяжелой работы. Специализируемся на трудном детстве» [9]) и краткими содержаниями (программа Быстрочит^тм «способна ужать «Войну и мир» до восьмидесяти шести слов и все равно сохранить размах и величие оригинала» [9]). Иронически обыграны в романе и знаки копирайта: Соломоново решение©, СуперСлово^тм, Быстрочит^тм.

Книжный мир в романе вообще лишен свободы, матрица реальных социальных институтов появляется и здесь: Совет жанров «…определяет рамки правильности повествования..» [9], Главное текстораспределительное управление транслирует новые произведения в Книгомирье, беллетриция «поддерживает незыблемость печатного слова» [9], функционирует суд. Творческое начало и автор также исчезают, вместо них появляется вымыслопередатчик - механизм для написания книг. Эта концепция смерти автора неоднократно варьируется в тексте, связываясь с общим кризисом литературного процесса. Он трактуется Ффорде как смена операционных систем порождения и восприятия текстов: сначала была система ТрадУст, затем Повествовательная операционная система, вторая ветвь - Пиктофонная повествовательная система, позже появилась КНИГА версия 8.3, основанная на 8 основных сюжетах. Но в связи с массовой грамотностью и возросшим спросом на литературу истощаются идеи, поэтому «по Ту Сторону появились законы об авторском праве: авторы начали писать одинаковые книги» [9], истории становятся «повторяемыми», и как заявляет один из персонажей, «нам остается год до того, как литература иссякнет» [9]. В качестве спасения герой предлагает перестройку операционной системы, переход на 32сюжетную базу - СуперСлово^тм, «новейшую операционную систему КНИГА версия 9» [9]. Эта система открывает новые возможности чтения: «Сино Плюс^тм, который предоставит читателю сжатый конспект на случай, если тот запутается… БыстроЧит^тм, СветоТекст^тм и три музыкальных дорожки» [9], но, как нетрудно заметить, они носят лишь внешний, развлекательный характер, что, по мысли Ффорде, является знаковой чертой современной массовой литературы.

В этом плане Суперслово^тм можно рассматривать как ее своеобразный символ, недаром в финале выясняется, что система не способна передавать глубину смыслов, а за ее внедрением стоит лишь желание героев обогатиться. В итоге фантастический конфликт двух операционных систем можно трактовать как столкновение классики и паралитературы, глубины и внешней яркости сюжета.

Для самого Ффорде выходом из кризиса «исчерпанности» становится возрастание творческой роли читателя, который наделяет текст бесконечными смыслами: «Кладезь погибших сюжетов - место, где стыкуются воображение писателя, персонажи и сюжет, чтобы все это обрело смысл в сознании читателя. …Чтение, бесспорно, более творческий процесс, чем писание. Ведь это читатель вызывает в чувства в своей душе, рисует в воображении цвета закатного неба… вклад читателей в книгу не меньше, чем вклад самого писателя, а может, и больше» [9].

Возможно, этим и объясняется сложность текстов Ффорде, их насыщенность иронией, языковой игрой, аллюзиями и реминисценциями. С одной стороны, это, конечно, становится частью игры с интеллектуальным читателем, угадывающим персонажей, их реплики и сюжетные ходы. С другой стороны, сам принцип нелинейности стимулирует творческое воображение читателя и делает текст открытым для различных интерпретаций. В то же время метапроза Ффорде обладает и определенным литературно-философским подтекстом: с помощью интертекстуальности писатель кодирует актуальные для литературы проблемы, давая свою интерпретацию современного литературного процесса.

Итальянский постмодернист У. Эко в романе «Таинственное пламя царицы Лоаны» создает другой, «интертекстуальный», вариант метапрозы. Само произведение строится на идее деконструкции Ж. Дерриды: немолодой главный герой, букинист, результате инсульта забывает все, что касается его жизни и его самого, в памяти остаются лишь чужие тексты, которые и конструируют его реальность: «Глотнул орехового ликеру. Сказал: Специфический привкус, горький миндаль… Я оцарапался о косяк и, зализывая ранку, проскандировал: Ручьем святая кровь течет в омытие грехов. С неба полилось, я откомментировал: Шел летний дождь, и по дороге я шел с зонтом… Укладываясь в кровать ранним вечером, я декламировал: Давно уже я привык укладываться рано» [11, 51]. Так происходит буквальная реализация постмодернистского тезиса Дерриды «Мир есть текст».

В то же время для читателя художественная реальность существует: герой общается с семьей, гуляет по улицам Милана, совершает странные покупки, возвращается на работу и общается со своей помощницей Сибиллой. Во второй части место действия формально ограничено старым домом в деревушке Соларе, где Ямбо пытается сконструировать себе прошлое, прочитав все то, что читал в детстве, и прочувствовав все заново. Мир текстов вытесняет реальность теперь уже и для читателя, а старый дом превращается, по словам Е.Лурье, в вариант архетипа «избушки» по В.Я. Проппу, «являющейся, по сути, домовиной, то есть гробом» [5], намекая на смерть героя.

Так парадоксальным образом погоня за реальностью превращается в еще большее удаление от нее, и в конце части текст побеждает героя: Ямбо находит издание Шекспира 1623 года и, вновь пережив инсульт, впадает в кому - происходит возвращение к началу романа. Однако именно в этом состоянии герой начинает вспоминать эпизоды из своего детства и юности - для читателя исчезает внешняя реальность окружающего мира, но остается внутренняя, оживающая в воспоминаниях Ямбо. Финал романа представляет собой апокалиптическое смешение разнородных элементов текстов, мюзиклов, спектаклей, фильмов, выстраивающихся вокруг образа первой возлюбленной героя Лилы. Исчезает логическая связь образов, сознание Бодони возвращается к абсолютной памяти, первоначальному хаосу бытия и тьме: «Чувствую наплыв холода, поднимаю глаза. Отчего это солнце почернело?» [11, 536].

Таким образом, с ситуацией потери памяти Эко сопрягает не только детективную интригу, но и основные понятия постмодернистской философии: интертекстуальность, ризому, «смерть автора», которая связана с утратой героем личностного начала (даже фамилия героя - Бодони - название популярного в Италии шрифта), деконструкцию и нониерархию, находящую свое выражение в равноправном включении элементов разнородной информации, в том числе иллюстраций, текстов песен, фрагментов комиксов и т.д., из-за чего многие критики назвали «Таинственное пламя…» «гимном комиксам и попсе» [7]. Благодаря этому в романе присутствует пласт палп-фикшен, разрушающий, согласно принципам постмодерна, «границы и рвы» между массовой и элитарной культурой. Даже трагический финал представлен как смешение штампованных образов и приемов поп-культуры.

Однако в результате подобной метаструктуры возникает не только характерная для постмодерна ирония, но и ряд серьезных философских вопросов о сущности таланта, любви, развития человека. Эко показывает, что интеллектуал Бодони, мыслящий цитатами из Элиота, Мелвилла, Флобера, Диккенса и др., воспитывался на весьма низкопробной литературе, комиксах, простоватых и наивных историях о Буффало Билле, Николетте, капитане Сатане и прочих, песнях и стихах, наполненных пропагандой режима Муссолини. Однако он стал не фашистом, а филологом-профессионалом.

Так же буквально из ничего появляется и любовь к Лиле, которую герой пронес через всю жизнь, а в старом хламе из дедушкиного сундука внезапно обнаруживается редчайшее издание Шекспира. Эко показывает, что «можно строить свой дом и на сомнительном фундаменте» [11, 140]: качества человека и его поступки иногда невозможно объяснить воспитанием и образованием, а порой они вообще противоречат друг другу - личность в принципе непознаваема и ее развитие не подчиняется законам логики. В то же время здесь присутствует и ирония: «Среди прочего Умберто Эко осмысляет то, из какого «сора» вырастают умные люди, те, кого называют интеллектуальной элитой. С мудрой улыбкой он выкладывает перед нами веер из того самого презренного палп-фикшена …. -- вот она, та почва. Другой не бывает» [5].

Разнородность структуры произведения намеренно подчеркивается Эко, который делает изображения, песенки и цитаты равноправными участниками повествования, меняя принцип мимесиса и отражая уже не реальность действительности, а реальность текстов, и превращает повествование в метапрозу.

Само метаповествование реализовано у Эко на нескольких уровнях - это прежде всего явная система ссылок: иллюстрации, фрагменты комиксов, отрывки приключенческих романов, упоминания об актерах и названиях фильмов, обложки книг и пластинок, слова песен, стихотворения и т.д. Второй уровень - это постмодернистские цитаты, неявно данные в романе аллюзии и реминисценции, на которых не акцентируется внимание читателя. К примеру, перечисление героем разных видов тумана вызывает в памяти список различных упоминаний о китах в романе Г. Мелвилла «Моби Дик», начало «Таинственного пламени…» содержит аллюзию на роман самого У. Эко «Маятник Фуко» («И тут я увидел маятник» [11, 26] - первые слова «Маятника Фуко»), темный чердак, где герой разбирает детские книги и одновременно пытается привести в порядок свое сознание, ассоциируется с образом «призраков пещеры» Ф. Бэкона и т.д. В начале романа поток сознания героя насыщен цитатами: «Кто-то лез все время с камертоном, подсовывали под нос чеснок, горчицу. Земля пропахла грибами. Новые голоса, эти-то изнутри: И горестно за стволами Локомотивы трубят… Священники, слепо мрежась в тумане, Идут гуськом в Сан-Микеле дель Боско. Небо из пепла. Туман в верховьях Темзы, где он плывет над зелеными островками и лугами; туман в низовьях Темзы… » [11, 9]. Первые две цитаты взяты из стихотворений Дж. Пасколи, следующая - начало произведения Ф.Г. Лорки «Поле», затем следует отсылка к роману «Холодный дом» Ч. Диккенса. Эти цитаты ориентированы уже не на массового читателя и становятся началом интеллектуальной игры, характерной для У. Эко, «долгой прогулкой по «литературным лесам»» [5], по образному выражению Е. Лурье. Еще более скрытым уровнем метаповествования являются сами идеи постмодернизма, на которых строится текст: смерть автора, децентрация, ризома и т.д. Так, даже при конструировании новой, экспериментальной формы построения романа Эко сохраняет принцип «слоеного пирога», использованный им в «Имени розы».

В целом роман Умберто Эко при всей его интеллектуальной игре показывает, насколько сильна в современной литературе тоска по классическим, простым «историям» о человеке и его душе. История Ямбо демонстрирует, насколько ценна уникальная личность с ее субъективными воспоминаниями, пусть глупыми, наивными и бессвязными, но более важными, чем вся книжная мудрость мира. Та же идея прослеживается и в романе Дж. Ффорде.

Структурные особенности обоих метароманов можно обозначить следующим образом: отказ от принципа мимесиса и моделирование пространства текстов, игра, интертекстуальность, реализованная на нескольких уровнях (сюжет, образы, стиль), разрушение границ текста, ирония, смысловая децентрация. Но, как ни парадоксально, философским итогом метапрозы и Эко, и Ффорде становится ироническая деконструкция основных постмодернистских идей и возвращение к человеку, к вечному вопросу о сущности литературы - «таинственному пламени царицы Лоаны».

Литература

постмодернистский метатекст литературный

1. Гурко Е. Фрейд и сцена письменности // Гурко Е. Деконструкция: тексты и интерпретация. Минск, 2001.

2. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М, 1996.

3. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

4. Липовецкий М. Словарь литературоведческих терминов. М., 2003.

5. Лурье Е. Роман памяти, тумана и книг // Новые хроники [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://novchronic.ru/2195. htm.

6. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодерна. СПб., 2000.

7. Осипов В. Знакотканое поведение и знакотканая реальность // "XYZ": сетевой журнал [Электронный ресурс]. - Режим доступа: - http://xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.html.

8. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

9. Ффорде Дж. Кладезь погибших сюжетов // Библиотека «Флибуста» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.flibusta.net.

10. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы» //Иностр. литература. - 1998. - № 10.

11. Эко У. Таинственное пламя царицы Лоаны. Иллюстрированный роман. - СПб., 2008.

Размещено на Allbest.ru