Философская проблематика и жанровое своеобразие "маленьких трагедий" Александра Сергеевича Пушкина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Бирский филиал федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

Высшего профессионального образования

«Башкирский государственный университет»

Факультет филологии и межкультурных коммуникаций

Кафедра филологии

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему: «Философская проблематика и жанровое своеобразие «маленьких трагедий» Александра Сергеевича Пушкина»

Исполнитель:

Зайнетдинова О.В.

Бирск - 2016

Оглавление

Введение

Глава 1. Драматургия А.С. Пушкина

1.1 А.С. Пушкин - драматург. Эволюция драматических произведений А.С. Пушкина

Глава 2. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина» как драматургический цикл

2.1 «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина» как драматургический цикл: композиция в связи с жанром и художественным методом

2.2 Философская проблематика «маленьких трагедий»

Заключение

Список литературы

Введение

В начале 1950-х гг., характеризуя литературу о «маленьких трагедиях», В.П. Городецкий писал: «Несмотря на наличие обширной литературы о «маленьких трагедиях», законченного представления о них мы еще не имеем. Подробно разработана текстологическая часть вопроса, детально и, по-видимому, почти исчерпывающим образом выявлены материалы, какими мог воспользоваться А.С. Пушкин в своей работе. В гораздо меньшей степени «маленькие трагедии» изучены с художественной стороны. И, наконец, совсем мало сделано в плане изучения «маленьких трагедий» со стороны их проблематики» [7, 572]. К настоящему времени положение изменилось. Исследовательская литература обогатилась превосходными работами, в которых интересно осмыслена проблематика «маленьких трагедий», определено их художественное своеобразие. И все же, разумеется, нельзя сказать, что они изучены «до конца», ибо они принадлежат к гениальным, а значит, и неисчерпаемо глубоким творениям литературы.

«Маленькие трагедии» представляют собою цельный и законченный драматургический цикл. Хотя их неоднократно определяли, как цикл, это утверждение может быть развито и конкретизировано. Цикл «маленьких трагедий» характеризуется комплексом идейно-художественных признаков: единой проблематикой, жанровой системой, художественным методом, композицией.

Актуальность исследования.

В «маленьких трагедиях» А.С. Пушкина раскрываются проблемы бытия, любви, страсти, смерти. Писатель пишет о чувствах, эмоциях, которые свойственны реально существующим людям. Поэтому образы, созданные писателем, остаются актуальными до сих пор.

Интерес к творчеству А.С. Пушкина не спадает, а даже наоборот растет. Среди современных исследователей, осмысляющих вопросы формирования русской драматургии XIX века и драматургии А.С. Пушкина, необходимо также отметить имена Т.П. Дудиной, А.И. Лоскутова, С.Н. Пяткина, A.A. Межуева, и др.

Интересны размышления H.A. Кашурникова о «цикловом и символическом смыслообразовании «маленьких трагедий», где автор предпринял попытку «синтетического» анализа трагедий А.С. Пушкина, обобщая и систематизируя известные методологические подходы к изучению цикловой природы «драматических опытов».

Однако до сих пор недостаточно изучена философская проблематика «маленьких трагедий» А.С. Пушкина - в этом и заключается актуальность исследования. Объектом исследования является цикл «маленьких трагедий» А.С. Пушкина.

Предмет исследования данной работы: жанровая специфика «маленьких трагедий» А.С. Пушкина, их философская проблематика.

Цель работы - исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и жанрового своеобразия.

Поставленная цель определила следующие задачи:

-- изучить драматические произведения А.С. Пушкина;

-- исследовать «маленькие трагедии» с точки зрения жанра и проблематики.

Материалом для исследования послужила драматургия А.С. Пушкина, включающая в себя цикл «маленьких трагедий», а также исследовательская литература о «маленьких трагедиях».

Теоретическая значимость исследования заключается в изучении эволюции драматургии А.С. Пушкина, начиная с ранних произведений, таких как «Вадим», «Игрок», заканчивая драмой «Русалка». Исследование позволяет проследить композиционно-содержательную и жанровую трансформацию известных сюжетов в историко-культурном контексте, определить основные направления сопоставительного анализа трагедий A.C. Пушкина.

Практическая ценность заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе, а также при подготовке учебной, методической и научной литературы.

Цели и задачи определили структуру исследовательской работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Во введении обосновываются актуальность проведенного исследования, формулируются его цели, задачи, указываются его источники фактического материала, теоретическая база, а также практическая значимость данной работы. В первой главе излагается теоретическая концепция. Вторая глава содержит анализ «маленьких трагедий» с точки зрения философской проблематики и жанрового своеобразия. В заключении сформулированы выводы относительно проведенного анализа.

трагедия пушкин драматический философский

Глава 1. Драматургия А.С. Пушкина

1.1 А.С. Пушкин - драматург. Эволюция драматических произведений А.С. Пушкина

А.С. Пушкиным написано немного произведений для театра, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все драматические произведения созданы им в период полной зрелости пушкинского творчества -- с 1825 по 1835 г. Всего пять пьес были закончены А.С. Пушкиным: «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Драма «Русалка» и «Сцены из рыцарских времен» не были доведены до конца. В рукописях остались записи и наброски еще нескольких пьес.

Драматические произведения А.С. Пушкин писал специально для постановки в театре, поэтому автор учитывал игру актеров, сценическое воплощение, театральные действия, воспринимаемые зрителями.

И потому, читая их, мы должны для полного понимания их смысла представлять себе и действия, происходящие на сцене, но не названные Пушкиным, и душевные переживания действующих лиц, которые в театральном исполнении, актер, внимательно изучивший авторский текст, должен выразить в интонациях, мимике и движениях, и которые в литературном произведении, предназначенном для чтения, описываются поэтом [4, 553].

Самые ранние из сохранившихся драматических набросков А.С. Пушкина относятся к 1821 г. В возрасте семи-восьми лет А.С. Пушкин написал комедию «Мошенник», позже в лицее еще две комедии «Философ» и «Так водится в свете», которые до нас не дошли.

Творчество А.С. Пушкина как драматурга отчетливо делится на четыре этапа, из которых только два представлены законченными произведениями.

К первому этапу (1821--1822) относятся планы и отрывки двух пьес -- «Вадим» и «Игрок». В это время происходит подъем революционных настроений в творчестве писателя. Именно тогда А.С. Пушкин находился в Кишиневе, где общался с декабристами (Пестелем, Раевским и др.). Можно предположить, что под влиянием этого общения, писатель, задумал написание исторической трагедии о народном восстании и антикрепостническую комедию.

Драматургия А.С. Пушкина па первом этапе имела вполне традиционный характер - это можно заметить по наброскам и отрывкам текстов таких драм, как «Вадим» и «Игрок». Комедия «Игрок» имеет такие художественные особенности, которые были характеры для комедий начала XIX в., трагедия «Вадим» соотносится с трагедиями, написанными на гражданские темы, где сохранялись черты классицизма, несмотря на романтическую установку. (таковы трагедии В.К. Кюхельбекера, П.А. Катенина).

Ко второму этапу творчества А.С. Пушкина - драматурга относится реалистическая драма «Борис Годунов», написанная в 1825 г. А.С. Пушкин отходит от романтического направления. Вместо прежней цели -- выражать в поэзии в первую очередь свои личные чувства и переживания, мечтанья, страдания и разочарования, перед писателем стоит новая цель -- внимательного изучения реальной, объективной действительности, проникновения в ее сущность методами художественного познания -- и поэтического воспроизведения ее.

Личное отношение поэта к изображаемым явлениям, его оценка, конечно, ясно выражается и здесь. Но, в отличие от романтизма, поэт стремится постигнуть и проследить логику самой жизни, чем и определяется в первую очередь отбор картин или ход событий в произведении. Этой независимой от поэта, но верно показанной им в произведении действительности он дает свою оценку, тем или иным способом обнаруживает свое отношение к ней [4, 556].

Вывод, который делал А.С. Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была «мнением народным», настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя -- царя Бориса.

Эту главную идею трагедии писатель и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах реальные, верно угаданные поэтом-историком картины того времени. Свою цель он видел в том, чтобы точно и верно показать, воспроизвести реально существующую историческую ситуацию, «облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Трагедией «Борис Годунов» А.С. Пушкин положил начало русской реалистической драматургии. Непонятая современниками, трагедия А.С. Пушкина предопределила характер русской драматургии середины и конца XIX в. Русские драматурги XIX в. - от Н.В. Гоголя до А.П. Чехова -- сохраняли основные черты, характеризующие пушкинский театр. Это -- строгая реалистичность типов и ситуаций, отказ от внешних, поражающих зрителя сценических эффектов, отказ от обязательной острой и напряженной сюжетной интриги и замена ее глубокой и тонкой разработкой отдельных эпизодов, из которых слагается драма, а главное -- большая и важная общественная и психологическая мысль, идея, положенная в основу произведения. И сам А.С. Пушкин, проделавший в своем драматическом творчестве известную эволюцию после «Бориса Годунова», и дальше не изменял этим, установленным им, принципам, а только по-новому развивал и углублял их.

Третий этап в эволюции пушкинского драматургического творчества представлен четырьмя «маленькими трагедиями» и неоконченной драмой «Русалка» (1826--1831). Вернувшись из ссылки в сентябре 1826 г., А.С. Пушкин застал столичное дворянское общество в состоянии глубокого морального и политического упадка, который был результатом уничтожения декабристского движения и жестокой расправы над его участниками. Из литературы на некоторое время, приблизительно до начала 30-х гг., исчезают темы, связанные с декабристским движением. В творчестве А.С. Пушкина, с одной стороны, появляется тема русской государственности с ее сложными противоречиями («Полтава», «Тазит», «Арап Петра Великого»), с другой стороны, углубляется психологическая проблематика («Евгений Онегин», прозаические наброски). Глубокий и тонкий анализ психологии человеческой личности составляет по преимуществу содержание нового этапа пушкинской драматургии.

После «Бориса Годунова» писатель решает написать в драматической форме те важные наблюдения, открытия в области человеческой психологии, которые накопились в его творческом опыте. Однако писать большую психологическую или философскую трагедию он не стал. Он задумал создать серию коротких пьес, в которых в острой сюжетной ситуации с предельной глубиной и правдивостью раскрывалась человеческая душа, охваченная какой-либо страстью или проявляющая свои скрытые свойства в каких-нибудь особых, крайних, необычных обстоятельствах.

«Маленькие трагедии» в ряде черт отличаются от «Бориса Годунова». А.С. Пушкин уже не стремится к снижению положений, чувств и их выражения, что было характерно для начального периода в развитии его реализма и имело несколько спорный характер. Он максимально заостряет сюжеты, создает в драме (без нарушения жизненной правды) редко встречающиеся обстоятельства, при которых проявляются иной раз непредвиденные грани человеческой души. Поэтому в «маленьких трагедиях» сюжет часто строится на резких контрастах. Скупец -- не обычный ростовщик-буржуа, а рыцарь, феодал; пир происходит во время чумы; прославленный композитор, гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта.

К «маленьким трагедиям», как по времени написания, так и по драматургическому характеру, примыкает неоконченная «Русалка». Отличает ее от «маленьких трагедий» широкое использование русского народного творчества -- сказок, песен, обрядов, -- а в связи с этим более сильное, чем в «маленьких трагедиях», звучание социального мотива (князь погубил не просто доверившуюся ему девушку, но крестьянку, дочь мельника). Однако и в «Русалке», в отличие от «Бориса Годунова», а также от пьес следующего периода творчества Пушкина, поставлена не широкая социальная и политическая проблема, а личная, морально-психологическая, лишь с некоторой социальной окраской [4, 563]. Такова драматургия Пушкина третьего этапа.

Последний этап пушкинского драматургического творчества совпадает с началом нового постепенного подъема в русской общественной жизни и в литературе (30-е гг.). Писатели снова активно агитируют тему освободительного движения. А.С. Пушкин в эти годы (начиная с 1830 г.) пишет свои народные сказки, рассказывая в них в фантастической форме об идеях и судьбе народа. Он снова создает произведения, показывающие движение народа против его притеснителей: замысел сцены бунта крестьян в «Истории села Горюхина» (1830), разбойники в «Дубровском» (1832), широкое народное восстание в «Истории Пугачева» (1833) и «Капитанской дочке» (1833-- 1836).

Драматургия четвертого этапа принимает у писателя другую форму. В драматических набросках 30-х гг. действие обобщено и вовсе не имеет исторической и национальной конкретности. Это Европа вообще -- в эпоху средневековья или в эпоху разрушения феодальных отношений.

Наброски, отрывки пьес последнего этапа, дошедшие до нас, в отличие от предшествующих, все написаны прозой. Эта пушкинская проза является одним из отличительных признаков драматургии А.С. Пушкина четвертого этапа.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что драматургия А.С. Пушкина проходит четыре этапа, причем в каждом этапе драматическая форма его пьес изменяется; его драматургия развивается, и эта эволюция гораздо более резкая и отчетливая, чем в других сторонах его творчества, однако полное развитие драматургия писателя не получила: мучительные заботы последнего года жизни поэта препятствовали его художественному творчеству, и в результате внезапной гибели все его драматургические замыслы остались незавершенными.

Глава 2. «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина» как драматургический цикл

2.1 «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина как драматургический цикл: композиция в связи с жанром и художественным методом

Цикл «маленьких трагедий» определяется комплексом идейно-художественных признаков: композицией, жанровой системой, единой проблематикой, художественным методом. В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» - писал С. Бонди. Организующую роль в этом комплексе играет композиция. Расположение «маленьких трагедий» - основа композиции всего цикла - была четко определена самим автором, за каждой из них закреплено свое место. Это обнаруживается из их творческой истории. Состав задуманного цикла многократно изменялся, уточнялся, но взаимное расположение тех «маленьких трагедий», которые были, в конце концов, написаны, оставалось неизменным. Наиболее ранний из дошедших до нас перечней замыслов, относящихся к «маленьким трагедиям», предположительно, датируется 1826 - 1828 гг. (вероятнее всего - 1826 г.): «Скупой», «Ромул и Рем», «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный Бес», «Димитрий и Марина», «Курбский». Автором в перечне было намечено десять произведений. Из них А.С. Пушкиным написаны лишь три: «Скупой» (уточненное позже заглавие - «Скупой рыцарь»), «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан» («Каменный гость») - и именно в той последовательности, которая указана в перечне.

Второй перечень (набросанный Пушкиным не ранее конца 1829 г.) состоит всего из трех названий, - но в этом порядке пьесы и были написаны: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир чумы».

Наконец, третий перечень (1830) состоит из пяти названий - в нем представлены все четыре «маленькие трагедии», и опять же точно в порядке их написания: «Скупой», «Сальери», «Д. Гуан», «Чума».

Создание «маленьких трагедий», как известно, относится к «болдинской осени» 1830 г. Согласно пометам Пушкина, трагедия «Скупой рыцарь» была закончена 23 октября, «Моцарт и Сальери» - 26 октября, «Каменный гость» - 4 ноября, «Пир во время чумы» - 6 ноября. «Возможность такой поистине чудодейственной стремительности объясняется в известной степени тем, что замыслы трех первых маленьких трагедий издавна возникли и в течение почти целых пяти лет вынашивались и вызревали в творческом сознании поэта» [3,563]. А.С. Пушкин приступил к созданию цикла лишь после того, как была найдена концовка («Пир во время чумы»), достойно завершающая весь замысел. Быстрое написание произведений после долгого их обдумывания было вообще свойственно творческой манере писателя. Еще Н.Г. Чернышевский, познакомившись с многочисленными черновыми набросками поэта, писал, что А.С. Пушкин «...долго обдумывал планы своих произведений, иногда по нескольку лет ожидая, пока зародившаяся мысль создания созреет в его голове, найдет себе стройное и полное развитие» [14, 452]. Очевидно, тщательно была обдумана А.С. Пушкиным и последовательность расположения «маленьких трагедий». Поскольку основное их содержание составляет духовный мир человека, особенно мир человеческих страстей, она зиждется на градации страстей. В «маленьких трагедиях» сопоставление радостей, даваемых искусством и любовью, проводится уже не на лирическом, а на драматическом, более обширном материале. Наслаждение искусством ставится здесь ниже, чем наслаждение любовью («любви музыка уступает»). Соответственно в цикле вслед за трагедией о страстном увлечении музыкой («Моцарт и Сальери») встанет трагедия любовной страсти («Каменный гость»). Общее же расположение «маленьких трагедий» (по градации страстей - от «менее ценных» к «более ценным») получит такой вид: «Моцарт и Сальери» (наслаждение искусством) - «Каменный гость» (наслаждение любовью) - «Пир во время чумы» (наслаждение самой жизнью).

Таким образом, «маленькие трагедии» - это драматургический цикл, в котором анализируется определенная система страстей человеческих. Выскажем несколько попутных соображений. Наслаждение богатством является ложным, извращенным, по своей общечеловеческой ценности оно решительно уступает другим анализируемым в «маленьких трагедиях» страстям - поэтому «Скупой рыцарь» и поставлен в начале цикла. Что же касается «Пира во время чумы», то он был задуман, как говорилось, позже других «маленьких трагедий» и явился концовкой, которая придала завершенность всему циклу. В «Пире» вопрос о наслаждении жизнью поставлен наиболее обобщенно - характерна песня Председателя пира, подводящая итог всему сказанному в «маленьких трагедиях» о цене жизни, о человеческом счастье; имеется в виду в особенности шестистишие: «Все, все, что гибелью грозит, // Для сердца смертного таит // Неизъяснимы наслажденья - // Бессмертья, может быть, залог! // И счастлив тот, кто средь волненья // Их обретать и ведать мог». («Пир во время чумы») Здесь - философское осмысление «маленьких трагедий»: писатель утверждает, что у счастья есть трагическая изнанка, ибо всякое наслаждение «гибелью грозит» [10]. В то же время наряду с антиномией жизнь - смерть здесь выдвигается антиномия смерть - бессмертие.

Жанр «маленьких трагедий» сам автор определял по-разному. Так, он заготовил обложку для них, на которой поставил заглавие: «Драматические сцены. 1830». А справа набросал еще три варианта этого заглавия: «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений». Первое обозначение является наиболее широким, а три другие - уточняющими. Однако эти уточнения, очевидно, не удовлетворили А.С. Пушкина: он ни разу не повторил их (по крайней мере, в дошедших до нас материалах). Что же касается обозначения «драматические сцены», то оно фигурирует также в пушкинском рукописном плане (1831) четырехтомного собрания сочинений и в письме А.С. Пушкина к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г., где поэт сообщал, что привез из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». В настоящее время подавляющее большинство пушкинистов, когда речь заходит об этих пьесах, пользуются выражением «маленькие трагедии». Н. Н. Скатов - по нашему мнению, совершенно справедливо - замечает: «Пушкин всего один (и то в варианте) раз оговорился: «маленькие трагедии». Но воспринимающее сознание - читателей, издателей - отвергло все возможные, пушкинские же, названия: «драматические сцены», «драматические очерки», «драматические изучения» и т. д. - и избрало: «маленькие трагедии». Я уверен, что здесь не было ни произвольности, ни случайности» [9, 141].

Обозначение «маленькие трагедии» обладает вполне конкретным содержанием. В «Скупом рыцаре» всего 380 стихов, в «Моцарте и Сальери» - 231, в «Каменном госте» - 542, в «Пире во время чумы» - 239 стихов. Обычно же в трагедии бывает около 2000 стихов. И, тем не менее, несмотря на их весьма небольшой объем, в «маленьких трагедиях» раскрыто подлинно трагическое содержание. «Моцарт и Сальери», - писал В.Г. Белинский, - целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объему» [2, 557]. Эти слова В.Г. Белинского можно с полным основанием отнести и к любой другой из «маленьких трагедий». Краткость «маленьких трагедий» связана, очевидно, с тем, что в них автор ставил весьма конкретные задачи, недаром он назвал эти пьесы «драматическими изучениями»: как и всякие другие изучения, они имеют определенный объект. Таким объектом является внутренний мир человеческой души. Проблемы политические и вообще социальные здесь отодвинуты на второй план и не занимают много места. Итак, одна из особенностей творческой манеры А.С. Пушкина состояла в том, что он с исключительной тщательностью разрабатывал композицию своих произведений. Пример тому - «маленькие трагедии», композиция которых подготавливалась в течение нескольких лет. Композиция в «маленьких трагедиях» выступает двояко: как построение драматургического цикла (т. е. как расположение пьес в цикле) и как построение каждой отдельной пьесы. Она служит организующим началом целого комплекса идейно-художественных признаков (куда входят проблематика, жанровая система, художественный метод), выполняя огромную роль в концентрации идейного содержания, является ярко содержательной теоретико-литературной категорией.

2.2.Философская проблематика «маленьких трагедий» А.С. Пушкина

«Маленькие трагедии» -- одно из самых замечательных созданий Пушкина, в небольших по объему произведениях поэт отразил целые исторические эпохи, воссоздав их колорит с помощью выверенного сочетания художественных деталей. В результате строжайшей экономии выразительных средств каждая деталь воспринимается во взаимодействии с другими, многократно увеличивая свою смысловую нагрузку. С предельной психологической достоверностью Пушкин изобразил человека в самых потаенных проявлениях его противоречивой сущности, наиболее напряженных жизненных ситуациях.

В «маленьких трагедиях» поставлены сложнейшие философские проблемы. С. Бонди так оценил эмоциональный накал и идейную насыщенность «драматических очерков»: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости».

«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight» (V, 286-305).

О значении денег, богатства в жизни человека А.С. Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги -- эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».

Трагедия в трёх сценах. Первая -- рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены -- предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается, то разным мелочам его поведения (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно желает смерти отца. Парадоксы сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера -- его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. А.С. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена -- у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но -- парадоксально -- он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно. В этом, вероятно, и была цель А.С. Пушкина -- показать неисчерпаемую противоречивость каждого жизненного факта. Никого из героев невозможно определить однозначно.

Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо. В его монологе содержится главный философский тезис этой трагедии.

«Моцарт и Сальери» (V, 306-315).

В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта. А.С. Пушкин знал эту легенду, о чём ясно свидетельствует его заметка «О Сальери» (1832): «В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист -- все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении -- в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца» А.С. Пушкин считал Сальери способным на убийство из зависти.

«Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» [1, 544]. Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность») [11, 4-5], а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость» [6, 114], «жажда славы» [13, 282], он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. [11, 47]. Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству» [11, 47], и т.п. Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счёте сводятся к одному стиху: «Гений и злодейство -- две вещи несовместные» (V, 314). Однако следует учитывать, что, во-первых, эту фразу говорит не А.С. Пушкин, а один из героев (Моцарт), во-вторых, эта фраза не должна изыматься из контекста, ведь следующие слова, которые произносит Моцарт -- это тост «за искренний союз <…> двух сыновей гармонии» (V, 314). Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз». Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть -- сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (VII, 354).

Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно первоначальными заголовками были «Зависть» и «Сальери», однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба -- главные герои.

Наиболее глубокое и интересное прочтение трагедии А.С. Пушкина предложил В.В. Фёдоров. Сначала он напоминает наиболее привычное толкование конфликта Моцарта и Сальери, изложенное, например, Г.А. Гуковским: «Дело не просто в зависти к большому таланту, а в ненависти к эстетическому бытию, оставшемуся всю жизнь чуждым Сальери. Сальери добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, -- и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что его муки и героизм -- ошибка, что искусство -- это не то, что делал всю жизнь Сальери» [8, 305]. «Мысль Г.А. Гуковского держится на допущении, что “моцартианство” было до Моцарта», -- так начинает рассуждение В.В. Фёдоров, затем продолжает, -- «Мы считаем его [допущение] неправомерным уже по той причине, что <…> «моцартианство» <…> -- это начало, которое вносит в музыку, а через неё и в бытие вообще именно Моцарт» [12, 143]. В чём разница между Моцартом и Сальери, в чем суть конфликта?

Сальери признается:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию (V, 306)

Обычно в этих словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В. Фёдоров) и ещё один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Гайдена), допускала такое к себе отношение, она была рассудочна, алгебраически точна. «Гармония домоцартовского искусства исчерпывающе поверяется “алгеброй” сознания <…> Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений <…>» [12, 143]. Иначе говоря, конфликт в трагедии А.С. Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт -- незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и -- как следствие -- потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды -- исходная ситуация трагедии» [14,144].

Моцарт -- это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери -- земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» [14, 145]. Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы» [14, 146].

«Эти взаимные отношения Моцарта и Сальери: “небесного херувима” и “чада праха” -- <…> персонифицированы в слепом нищем старике. Старик -- это “чадо праха”, исполняющее “райскую песнь”» [14, 146]. При таком прочтении, какое предлагает Фёдоров, всё в трагедии Пушкина обладает парадоксальным единством: яд Сальери, «Дар Изоры», одинаково рассматривается им как орудие убийства и самоубийства; «Моцарт, творящий “Реквием”, и Сальери, вынашивающий мысль об убийстве его творца, исполняют один и тот же замысел» [14, 146]. Моцарт и Сальери -- это две ипостаси единой сути, гармонии. «Небо и земля, жизнь и смерть, сознание и непосредственная творческая сила, гений и злодейство оказываются моментами, необходимыми для становления гармонии, но снятыми, преодоленными в ней. <…> Музыкальный образ -- это и есть достигнутая гармония земли и неба, осуществленная в красоте правда» [14, 146]. Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.

«Каменный гость» (V, 316-350)

Интерес А.С. Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич, однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.

В отличие от предыдущих трагедий цикла в «Каменном госте» нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа [13, 286]. Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии А.С. Пушкин сталкивает не персонажей как таковых -- не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия -- любовь и смерть. Писатель до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище, монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм усиливает тему, и она приобретает философский характер.

Амбивалентность любви и смерти, конечно, не была неожиданным открытием А.С. Пушкина, эта тема уже существовала в литературе, в том числе современной поэту. У А.С. Пушкина эта тема, причем в похожем виде на коллизию «Каменного гостя», тоже встречалась (стихотворение «К молодой вдове», а также черновой вариант (1828) XI строфы в 7 главе «Евгения Онегина», где речь идет о замужестве Ольги и при этом вспоминается убитый на дуэли Ленский). А.С. Пушкин укрупняет этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».

«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague» (V, 351-359).

Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: А.С. Пушкин, готовясь к свадьбе, задержался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее из-за карантина), приближавшейся к Москве. Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.

Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мери и Луиза). Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт об опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор, однако, не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон. Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его. Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.

Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но она была каждый раз лишь мигом, одной точкой в жизни героя. Теперь в «Пире…» смерть является «при жизни» воочию каждому герою. Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она -- стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду. Из-за этой нависшей смертельной опасности все живое цепенеет, у людей пропадает всякий смысл что-либо предпринимать. Остается одно -- ждать смерти, в крайнем случае, пировать, чтобы не думать о смерти.

«Пир во время чумы» представляет собой довольно точный перевод (за исключением песни Мери и гимна чуме) отрывка из пьесы английского драматурга «Чумной город». Именно в добавленных фрагментах сконцентрирован основной философский тезис А.С. Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям -- самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери -- она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть он его любит и после

На сопоставлении двух вариантов противостояния человека стихии бытия А.С. Пушкин не завершает трагедию, далее следует очень важный эпизод со священником, который завершает не только «Пир во время чумы», но и весь цикл. Священник, конечно, не смог увести Вальсингама с собой с безбожного пира, у него действительно нет аргументов. Но зато священник «поворотил на мысль» Вальсингама -- он заставил его вспомнить мать, жену, вспомнить прошлое. Время жизни, которое было уже, остановилось, и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину -- прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.

Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость.

"Маленькие трагедии" уникальны в своей загадочности (при их кажущейся простоте) и загадочны в своей уникальности. Одна из проблем, неизменно поднимаемая в филологической науке по отношению к "маленьким трагедиям", - это вопрос об их жанре (см., например, Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1830-1833). Л., 1974. С. 155-163). При этом обнаруживаются разные оценки жанровой формы произведений. С. А. Фомичёв, изучая рукописи поэта, указывает: «Сохранилась выполненная А.С. Пушкиным обложка к этим произведениям, где последовательно были намечены возможные названия всего этого цикла: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения" и наконец - "Опыты драматических изучений", а на обороте и порядок его построения. Комментируя пушкинскую запись, учёный уточняет: «Таким образом, предполагая издать "Опыты драматических изучений" как единое целое, А.С. Пушкин намеревался предварить его, очевидно, лирическим вступлением», по всей видимости, подобным, аналогичным предисловию "От издателя", открывающего цикл "Повести покойного Ивана Петровича Белкина". Напрашивается первый вывод: А.С. Пушкин создал единый цикл и сознательно выстроил его в определённой последовательности - так, как хронологически были написаны опыты драматических изучений (23 октября 1830 - "Скупой рыцарь"; 26 октября - "Моцарт и Сальери"; 4 ноября - "Каменный гость"; 6 ноября - "Пир во время чумы"). Таким образом, при анализе "маленьких трагедий" необходимо прийти к тому, что эти трагедии один целостный текст, состоящий из четырёх частей. В нём рассматриваются такие философские проблемы, как отношение к жизни и смерти, к состоянию человеческой души, к страстям. Пушкинский текст определённо ориентирован на жанровую форму мистерии, многие элементы которой здесь обнаруживаются: и в идейно-тематическом плане, и в структурно-композиционном, и в системе сюжетных мотивов, и в образном решении, что позволяет уточнить универсальное значение страстей пушкинских героев, понять стремление поэта поставить события своих трагедий в особый перекрёсток координат - моментов из истории человечества и вечности.

Заключение

Таким образом, и жанровая форма драматической сцены (афористичный стиль, фрагментарность) и проблематика (знание и зло, смысл жизни и скука, и др.) соответствуют «маленьким трагедиям». Бурные и тяжелые испытания, перенесённые героями «маленьких трагедий» научили их новому мироощущению, похожему на пушкинское -- мудрое, трезвое, спокойное.

Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти… Человек испытывает искушение страстями, и они осмысляются писателем как демоническое начало. А.С. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.

Все трагедии объединяет психологизм человеческой души, охваченной всепоглощающей, но эгоистичной и потому разрушительной страстью: скупостью, завистью, чувственностью - философские проблемы. Известный критик С. Бонди так оценил эмоциональный накал и идейную насыщенность «драматических очерков»: «Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости». Каждый из носителей этой страсти - натура незаурядная, человек большого ума и, главное, огромной силы воли. В «маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и вообще человеческие связи. Это разрушение цельности личности и человечества тревожило А.С. Пушкина. В этом он увидел трагедию своего времени. «Жестокий век, жестокие сердца!» - говорит один из его героев. (Герцог из трагедии «Скупой рыцарь»).

Маленькие трагедии А.С. Пушкина дают новаторские опыты драматического изучения выдающихся характеров и капитальных философских проблем, основ человеческого бытия. Да, это «символические трагедии» [5], но речь в них идет о сути реальной жизни, текучей и вместе с тем вечной. Их персонажи и темы все время перекликаются, друг друга объясняют, здесь все время вершится суд, но не обычный, а творческий. В мире и душах людей драматургом неожиданно открыты новые глубины. Для этого сцена очищена им от всего лишнего, могущего отвлечь нас от продуманного сцепления судеб и характеров, их сценического выявления и развития. Остаются олицетворенные великие страсти человека и могучие мировые силы, определяющие его характер и судьбу, самодвижение жизни. Это подлинная литература, великое искусство слова. Именно поэтому маленькие трагедии написаны поэтом как цикл драматических сцен и именно так должны читаться, а, может быть, и играться на сцене.

Список использованной литературы

1. Алексеев М.П. Примечания к «М. и С.» в акад. изд. АСП - Т.VII. - 1935 - С.544.

2. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7

3. Благой Д. Д. Творческий путь А.С. Пушкина. (1826-1830), М., 1957

4. Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина // А. С. Пушкин. Собрание сочинений. М., 1960. Т.4

5. Булгаков С.Н., Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX - первая половина XX вв. М., 1990.

6. Глушкова Т. Притча о Сальери // Вопросы литературы. - 1982. - № 4. - С.114.

7. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 267

8. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М.: ГИХЛ, 1957

9. Скатов Н. Н. Возвращаясь к сути спора // Вопросы литературы. 1979. №2. С. 141.

10. Устюжанин Д.Л. «Маленькие трагедии» // Русская классическая литература: Разборы и анализы. М., 1969

11. Устюжанин Д. Маленькие трагедии А.С. Пушкина - М.: Худож. лит., 1974.

12. Фёдоров В.В. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. - Кемерово, 1979.

13. Фомичёв С.А. Драматургия А.С. Пушкина // История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. - Л.: Наука, 1982. - С.285.

14. Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1949. Т. 2. С. 452.

Размещено на Allbest.ru