Григорій Сковорода як драматург

Анотація

Діалоги Г Сковороди становлять цілісний корпус текстів декалог, виявляють ознаки шкільної драми і засвідчують причетність до єзуїтської освітньої системи, заснованої на тотожності «театр школа». Концептуальну основу композиції драми становить «принцип індивідуації» казуїстики, визначаючи алегоризм образів. Ознаки ранньої прозової драми виникають з дидактичних завдань побудови дискусії над проблемами особистої волі. Вставні оповідання подаються як епізоди сцени на сцені.

Ключові слова: шкільна драма, єзуїтська педагогіка, казуїстика, свобода, благодать, фаталізм, персоніфікація, сцена на сцені

Постановка проблеми. Театральність філософських творів Г. Сковороди відзначив М. Судима. Впливи драми простежуються, зокрема, у притчах, приміром, в «Убогому жайворонку», де відтворюється фабула різдвяної містерії «Цар Ірод». Додамо, що ця байка демонструє приклад притчі як витоку для розгортання «сценічного прислів'я», а відтак, стає доволі рідкісним зразком прозаїчної драми для того часу, коли тексти для театру писалися майже винятково віршами. Покладена в основу діалогу «Наркісс» (Нарцис) «євангельська зустріч воскреслого Христа з Клеопою й Лукою не раз інсценізувалася українськими драматургами» [15, с. 263]. У діалозі «Кільце» репліки персонажів часто стосуються побутових обставин спілкування і тому «сприймаються як внутрішні ремарки» [15, с. 265]. Незвичність «сократичних діалогів» Г. Сковороди під цим оглядом вже віддавна привертала увагу. Л. Ушкалов констатував, зокрема, що вже з перших прослідків інтересу до спадщини мислителя на початку ХІХ ст. відзначалися ознаки драматичної будови, засвідчені яскравими характеристиками тих уособлень абстрактних ідей, якими є дійові особи учасники діалогів. Зокрема, «Брань архистратига Михаила со Сатаною» (1783 р.) постає як «пишна барокова містерія візія» [16, с. 768], що відсилає до творів П. Кальдерона. Таким чином, наявні очевидні можливості театральної інтерпретації текстів Г. Сковороди, а водночас залишаються нез'ясованими джерела цих інтерпретаційних можливостей.

Виклад основного матеріалу дослідження. Насамперед необхідно зауважити, що загальна проблема театралізації оповідного способу викладу як такого, зокрема, перетворення оповідного тексту на різновид вистави, віддавна знаходила своєрідне розв'язання в проповідницькому стилі. Вже у проповідях Кирила Турівського Віра Сулима виявила ознаки театралізації, так що «його проповіді подібні до певних зразків персоніфікованих декламацій, які проповідник озвучував власним голосом» [15, с. 8]. Ще наочніше ця драматизація оповіді простежується у творчості Івана Вишенського, який, зокрема, вдавався до діалогізації висловів, вкладаючи їх в уста уявних персонажів. Такі діалоги звичайно прибирали вигляду катехізису, побудованої з чергування питань та відповідей. Приміром, у «Книжці» знаходимо типовий прийом «театру одного актора», коли один виконавець почергово виголошує репліки різних дійових осіб: «Што ж ми даеш, дияволе? Именуй, да знаю наперед. Дам ти ньlнhшняго вЬа славу...» [4, с. 310]. Однак «театр одного актора» тут залишається в межах манери оповіді, властивої казкарям, які теж інсценізують свої тексти (у фольклористиці казки відносять до драми, а не епосу [11, с. 3]).

Цілком інакше виглядає театралізація наративу в Г. Сковороди, де вже не казкова традиція, а професійна театральна практика сучасності залишає відзначені вище сліди. Тут доречним видається зіставлення з таким мислителем барокової доби, як Б. Паскаль. Ознаки драматичної композиції, зокрема, В. Скуратівський виявляє в такому творі Б. Паскаля, як славетні «Думки» зібрання філософських висловлювань: «Вся драма нашого ось тут перебування ... ось що таке ці «Думки». При цьому слово «драма» ми вживаємо зовсім не метафорично. «Думки» то ніби лібрето» [14, с. 385]. Більше того, ці властивості театрального лібрето виявляються всупереч тій настанові «неприйняття самої стихії театрального» [14, с. 385], обстоювану янсеністами, до яких належав Б. Паскаль, так що він демонструє «бальзаківський парадокс» самокритики янсенізму, виходячи з янсеністських позицій. Ще один аргумент на користь театральності філософських фрагментів становить «неможливість, а точніше, недоречність нібито цілісного, штучно синтетизованого портрета людини» [14, с. 385]. Відтак, корпус філософських афоризмів створює низку начерків драматичних епізодів, які разом взяті складають віхи прихованого лібрето.

Порівняння Г. Сковороди з Б. Паскалем це вже доволі розроблена тема. Підстави тут знаходять передусім в славетній «філософії серця», спільній для обох мислителів. Однак не менше підстав дало б зіставлення будови конкретних текстів, а не лише їх ідейного змісту. Коли ознаки драми виявляються в збірнику афоризмів Б. Паскаля, то не менше підстав знаходити прослідки драматичної будови в корпусі цілісних текстів, зокрема, в такому епістолярному монументі, який становлять латиномовні листи Г. Сковороди до М. Ковалинського своєрідний філософський дебют, датований 1762-1765 рр., слідом за «Садом божественних пісень» 1757 р. Їх теж можна розглядати як лібрето драми життя філософа, де продовжено містичну традицію, зокрема, її новіший різновид квієтизм. Епістолярні тексти Г. Сковороди демонструють одну з провідних властивостей театрального тексту наявність розвиненого, таємного підтексту.

Та можна вказати і на особливий жанр барокового театру, де філософські діалоги безпосередньо перетинаються з виставою. Це практика викладання в навчальних закладах єзуїтського ордену, який «визнав драматичні вистави одним із практичних видів навчання» [15, с. 11]. Так народилася шкільна драма, де абстрактні поняття як предмет навчальної дисципліни виступають у вигляді конкретних персонажів, а університетська дискусія здобуває властивості напруги сценічної дії. Інтелектуальні та інструктивні завдання, висунуті перед драматичним твором, позначалися на самій структурі її тексту. Поряд з дискусіями на абстрактні теми в діалогах виринають побутові епізоди, значення яких не обмежується демонстрацією ожилих «наочних приладів» уособлених ідей. Епохальне відкриття своєрідного рівняння «школа театр» було одним з провідних здобутків тієї революції в педагогіці, яку здійснили єзуїти. Загальновідомо, що система єзуїтських навчальних закладів стала найпривабливішою в Європі барокової доби: вихованцями єзуїтських шкіл були Декарт, Мольєр, Вольтер. Педагогічна програма, сформульована в документі Ratio studiorum (біля 1559 р.), використовуючи ідеал всебічного розвитку особистості ренесансних гуманістичних утопій, пропонувала театралізацію самого навчального процесу, в якому учні виступали б як драматичні актори. Ці особливості єзуїтської педагогіки особливо яскраво виявляються у порівнянні з протестантським шкільництвом: «В протестантів істотну частину навчального часу займало вивчення релігії, єзуїти обмежувалися коротким вивченням катехізису, натомість пропонували постійну релігійну практику... Зовнішнє закріплення успіхів у єзуїтських колегіях здійснювалося в диспутах, шкільних церемоніях,.. поділу класу на партії з своїми лідерами. Найкращі учні. повинні були стежити за своїми товаришами» [21, с. 85]. Театралізація навчання виявлялася через заохочення учнів до сценічної поведінки: «У протестантських школах не намагалися збудити честолюбство учнів. Школи єзуїтів пішли в цьому керунку значно далі від того, що винайшли гуманісти. В них кожен школяр мав спеціального конкурента, кожен клас ділився на два табори, які змагалися» [17]. В Україні вагомість єзуїтської системи навчання вже докладно вивчено [12]. Зокрема, досягнення найдосконалішої на той час єзуїтської педагогіки використовувала Києво-Могилянська академія. Приміром, «Ad Maiorem Dei Gloriam для більшої слави Бога. Цей вираз запровадили єзуїти. У філософських курсах Києво-Могилянської академії кожен великий розділ закінчувався даним виразом» [6, с. 618]. Зі свого боку, «в єзуїтських колегіях було запроваджено церковнослов'янську мову й навіть елементи православного церковного обряду» [2, с. 12]. Коли діяльність єзуїтів було заборонено в Європі, у Російській імперії, де тоді працював Г. Сковорода, цей орден продовжував існувати. сковорода драма дискусія прозовий

Рівняння «школа театр» як основа жанру «шкільної драми», зі свого боку, спиралося на концепцію казуїстики, що була одним із здобутків так званої другої схоластики. Створена передусім зусиллями Л. де Моліна (1536-1600), праці якого вивчалися в КиєвоМогилянській академії, доктрина казуїстики була спрямована на зведення розмаїття уявно випадкових, строкатих явищ довкілля до загальних категорій. Конкретні «випадки» («казуси») поставали як унаочнення загальних законів, описуваних абстракціями. Звідси випливає алегоризм «шкільної драми» як своєрідного «наочного приладу» для демонстрації аргументів у вчених дискусіях. Відтак, розмаїття життєвих ситуацій зводиться до системи концептів, придатних для їх опису, подібно до юридичної процедури підведення вчинків під дію тих чи інших законів. Здійснюється своєрідна експертиза життєвих випадків, які підводяться до загальних законів та зводяться до них. Зі свого боку, цей підхід спирався на так званий принцип індивідуації (principium individuationis, впроваджений Фомою Аквінським) «по-перше, спосіб, за яким конституюються (творяться) речі, по-друге, те, що розмежовує цю річ та найближчу до неї видову суть, нарешті, те, що робить річ неповторимо своєрідною» [21, с. 191]. В «другій схоластиці» Ф. Суареса (1548-1617), якого теж вивчали у Києві, цей принцип «постає як всебічна визначеність конкретної речі. Принцип індивідуації тут наше знання про річ, наділене повнотою» [21, с. 183]. Він знаходить відповідність в бароковій поетиці в понятті концепту, яке перейшло до сучасної когнітивної лінгвістики [24, с. 88]. Відтак, окремі випадки, казуси, зокрема, і життєві ситуації «шкільної драми» передбачають можливість повноти знання про них, їх виведення з ідеальної досконалості.

Саме з обговоренням і критикою казуїстики був пов'язаний такий славетний пам'ятник барокової епохи, як «Листи до Провінціала» Б. Паскаля «правдива дочка платонівських діалогів», за оцінкою сучасниці М. де Севіньє. Побудований як філософський діалог, цей твір виявляє ознаки театралізації, зокрема, в специфічному використанні вставних новел у репліках партнерів. Взагалі прийом вставного оповідання має театральне походження як прийом сцени на сцені: наприклад, у проповіді вставне оповідання виглядає як розігрування сцени з театру одного актора. Б. Паскаль вдається до такого прийому, приміром, у шостому листі, де автор-оповідач вводить новелу невимушеною реплікою: «Ото ж я бачу, батечку мій, що ви не знаєте цієї історії: мені треба її вам розповісти» [9, с. 135]. Ще більшою мірою сліди казуїстики та полеміки з нею позначилися на творчості однодумця Б. Паскаля великого драматурга Ж. Расіна. В його драмі «Федра», зокрема, «певна особлива ситуація, взята окремо, буде психологічною par excellence. Однак перебіг трагедії в цілому не може бути поясненим, якщо виходити виключно з психології. Дія драми, не може розглядатися в плані виключно людському» [8, с. 185]. Відтак, вчинки персонажів визначаються наперед вироком долі відповідно до фаталістичного тлумачення проблеми волі янсеністами в суперечках з казуїстикою: «У світі спасіння немає, спасіння дає Бог, але шлях до спасіння вказаний обранцям, яким дарована благодать» [8, с. 194].

Тут суто жанрові питання будови драматичного тексту перетинаються з проблематикою свободи волі, започаткованою св. Августином, полеміка над спадщиною якого стала межовим каменем епохи Реформації. «Єзуїти зробили спробу звільнитися від суворості августинівської етики», зокрема, за казуїстикою «благодать наявна як проста можливість» (т. зв. gratia sufficiem), натомість «за Августином, благодать дійова» (т. зв. gratia efficax) [18, с. 531]. Навпаки, янсеністи, подібно до протестантів, «не припускали людську волю, яка робить благодать безкорисною» [3, с. 27]. В самого Августина Божа благодать, яка спрямовує волю до добра, характеризується висловом про любов до Христа з грою слів: «Parum voluntate etiam voluptate trahimur (Не досить, щоб нас притягувала воля, треба, щоб притягувала і насолода)» [5, с. 219]. У вченні Г. Сковороди одне з центральних тверджень про те, що «легко бути добрим», означає саме доступність благодаті, всупереч протестантам і янсеністам. Тому хоча Д. Чижевський порівнює Г. Сковороду з протестантським теоретиком педагогіки Я. Коменським [20, с. 172], не менше підстав шукати схожість з традиціями єзуїтської школи. На початку творчого шляху Г. Сковорода завершує 28-у пісню з «Саду божественних пісень» знаменним висловом св. Августина: «Tolle voluntatem propriam et tolletur infernus Истреби волю собственную и истребится ад». Така позиція зовні суголосна протестантизму, але через чверть століття (1781 р.) створюється «БеАда, нареченная двое, о том, что блаженным быть легко», де розвиваються погляди казуїстики. Очевидно, самі погляди мислителя зазнавали еволюції в бік, ближчий до єзуїтської педагогіки.

Отже, зіставлення «сократичних діалогів» зі «шкільною драмою» вкладається в значно ширший контекст проблематики співвідношення філософського діалогу та театру. Принципова відмінність драми та діалогу полягала в тому, що коли перша належала до поезії і передбачала вигадку, то «сократичні» розмисли належали до того, що позначалося загальним найменуванням «історія», наперед виключаючи можливість невірогідного чи вигаданого. Таке протиставлення поезії та історії підкреслювалося і тим, що драма зазвичай писалася віршами, натомість діалоги користувалися майже винятково прозою. Тоді театралізація діалогу в бароковій культурі виглядає як порушення поетичного канону крок на шляху до створення прозаїчної драми, що стала вже здобутком значно пізнішого часу Просвітництва. Тим часом місток для переходу над тією, здавалося б, нездоланною прірвою між історією та поезією прокладався у вирі полемічних баталій між протестантами, єзуїтами, янсеністами.

Театральності творів Г Сковороди, здавалося б, суперечить майже цілковита відсутність жіночих персонажів, що узгоджується з відомим приписом mulier taceat in ecclesia (нехай жінка мовчить у церкві). Однак такий підхід цілком суголосний з алегорезою «шкільної драми», де персонажі постають як уособлення ідей, як «ходячі категорії». Пояснення цього можна знайти у листі від Г Сковороди до Тевяшова (01.01.1775): «Кто-де ищет моего имени, тот не видит естества моего... И не без топку у HhKomopux христіян дают имя мушинh с мужеским и женское, например: Юзеф-Маріа» [13, с. 414]. Істотним виявляється не персонаж як такий, а та суть, до якої він відсилає та яку уособлює.

До «сократичних діалогів» належить десять дворів Г Сковороди (одинадцятий діалог, «Потоп зміин» це солілоквія, розмова Духа і Душі, а інші твори діалогічної будови становлять притчі, сценічні прислів'я). Цей «декалог» відкривається хронологічно першим з діалогів (датування подається за І. В. Іваньо [7]) «Наркісс» (написаний між корпусом листів до М. Ковалинського та 1767 р.). Його побудовано як катехізис, де часто виступає стихомітія чергування однорядкових висловлювань, звичайно запитань і відповідей. Ця композиція унаочнює театральне видовище розмови вчителя з учнем (Друг, тобто Христос, і апостол Лука). Принцип казуїстики як наочної ілюстрації загальних ідей особливо яскраво демонструє вислів Друга в дусі неоплатонізму про ницість чуттєвого світу як тінь світу ідей, де «земля и ничто одно и то же... Видишь тЫ свою, просто сказать, пустошь свою и ничто. А самого тебе от рода ты не видывал» [13, с. 160-161]. От такий платонівський «театр тіней», за яким вичитується драма ідей, становить конкретна вистава. Саме таке тлумачення унаочнюється дуже прикметною реплікою, якою відкривається другий «разговор». «Пнь мертвая! Здравствуйте!» [13, с. 163]. Цей вислів може видатися загальником барокової культури, схожим до вітання ченців memento mori. Однак конкретний цей вислів має цілком точне коло вжитку: так вітали один одного єзуїти, для яких нормативом поведінки членів ордена було уподібнення до мертвого тіла corpus morbus. Завершується діалог «симфонією», яка становить не що інше, як зразок театрального жанру «декламації». Хор учнів почергово виголошує цитати зі Святого Письма, яким відповідає голос рефрен Друга Христа.

В наступному діалозі, «Симфоніа, нареченная книга Асхань о познаніи самого себе» (1767 р.), діють шість персонажів і Друг уособлення Христа як арбітр для дискусій. Цікаво, що тут один з персонажів Памва вдається до тих же прийомів «сцени на сцені» у вигляді вставної новели, які демонстрував Б. Паскаль. Для унаочнення своїх аргументів він розповідає байки як своєрідні інтермедії в драмі. Таку роль вставної інтермедії відіграє притча про сина, який з батькового спадку взяв лише кий, що виявився дорогоцінним. Основна теза діалогу обґрунтування пріоритету самопізнання, а притчі мають слугувати конкретними демонстраціями аргументів. Особливо цікавою видається тут рекомендація Друга щодо техніки самопізнання «роздвоєння» особи, порада розділити себе надвоє [13, с. 219], яка відсилає до «Сповіді» св. Августина та його як першоджерела театрального жанру внутрішнього монологу або солілоквії розмови з собою.

З третього діалогу, що складається з двох частин «Бесіща, наречення Observatorium» (1772 р.) починаються тексти, в яких відсутній персонаж Друг (втілення Христа). Четвертий твір «Діалог или разглагол о древнем мірЬ» (1772 р.) втілює думку про історію як театральну виставу. П'ятий діалог «Разговор пяти путников о истинном щастіи в жизни» (1770-ті рр.) впроваджує персонаж, який висловлює авторську позицію і має однакове ім'я Григорій. Саме він, зокрема, проголошує діалектику волі і благодаті в дусі казуїстики: «Дкйствительно все дклается по eonh Божіей, но и ей я согласен, и она уже моя воля» [13, с. 343].

Шостий діалог, «Кольцо. Дружескій разговор о душевном мирЬ» (1773 р.), становить спростування і висміювання поглядів Просвітництва, зокрема, скептицизму та раціоналізму, уособлених уїдливим і дотепним Афанасієм. Театралізація тексту виявляється насамперед в тому, що йдеться про розвінчування Афанасія як особистості, а не лише про спростування його проглядів, коли, приміром, до нього звертається Яков: «Высморкай же нос, тога почувствуешь, что в отцовских и сановних сил словах тот же дух» [13, с. 352]. Глузуванням піддаються насамперед спроби енциклопедичного подання знань. Осміювання опонентів повертає знову-таки до традицій єзуїтської педагогіки, де вживання ритуального сміху було одним з засобів переконування учнів у очевидності засвоюваних ними положень. Такі прийоми єзуїтської педагогіки наводяться свідками з кінця ХІХ ст. [1, с. 287]. В діалозі виринають риторичні формули типового репертуару другої схоластики такі, як «руцк их исполнены очес» [13, с. 396] або теза «всякій пункт предваряющее безначальное невидимое начало центр свой вездh окружности нигде не имущее» [13, с. 398], що відсилає до визначення «Бог є коло, центр якого скрізь, а околиця ніде» з загальників герметичної традиції. Саме тут формулюється і принцип казуїстики як основи театральної концепції добору ілюстрацій для підтвердження загальних істин, засвідчений словами Якова про те, що «дкйствія, будто отломки зеркала, цклое лице Божіе изображают» [13, с. 397]. Сюди ж належать і символіка їжі, розжовування як акту мислення: «хорошенькоразжуй, ести гдh в библіи начитаеш» [13, с. 399]. На основі таких загальників висловлюється головний аргумент проти раціоналізму: «Афанасій: Вить астрономія есть дух. Яков: Иобоняніе есть дух, ести понюхать в навозную кучу. А.: Она не около куч упражняется. Я.: Планета и куча одно то ж» [13, с. 399-400].

Сьомий діалог, «Разговор, называемый Алфавит или буквар мира» (1775 р.), може мислитися як своєрідна відповідь на надзвичайно популярний за часів Г. Сковороди в полономовному регіоні трактату «Нові Афіни» (1745-1746 рр., 2-ге вид. 1754-1756 рр.). Написаний єзуїтом, київським каноніком (з 1761 р.) Йоахімом Бенедиктом Хмєльовським (1700-1763), він був закроєний як нова енциклопедія, альтернативна середньовічній ерудиції [23, с. 14]. Про глибоко приховану полеміку з цим бестселером доби свідчить, зокрема, репліка Якова, який розповідає про «республіку Афінську» [13, с. 416]. Діалог можна уявити як двоактну драму. Сенс акту першого цієї драми обґрунтування незмінності, непорушності станового поділу суспільства в ідеї так званої «сродственной» праці: «Зачем же окаеваеш себе, о маловhрная душа, когда твой отец небесный родил тебе или земледклос, или горшечником, или бандуристом?» [13, с. 422]. В другому акті натяк на енциклопедизм «Нових Афін» підкреслено, зокрема, байкою про Афіни [13, с. 425].

Нарешті, восьмий і дев'ятий діалоги становлять вже згадані «Двое» (1781 р.) і «Брань Архистратига Михаила со Сатаною» (1783 р.), присвячені обґрунтуванню благодаті, а завершує декалог «Пря бйсу со Варсавою» (1783 р.), де розгортається «психомахія» внутрішня боротьба автора (Варсава ім'я самого Г Сковороди) з силами спокуси. Тут автор виголошує знаменну тезу: «Воля! О несытый ад! ВЛ тебh ядь. Вскм ты яд» [13, с. 95]. Це може здатися поверненням до протестантського фаталізму, але через кілька рядків знаходиться і шлях спасіння, де «новая любовь творит ищезати ветху. Ветха же, ищезая, помалу-малу преобразуется в новую волю и в новое серце взаимно» [13, с. 95]. Таким чином, сотерологія (концепція спасіння) в Г. Сковороди знаходить розв'язання в динаміці душі, в драмі життя.

Орієнтація Г. Сковороди на західноєвропейський дискурс виразно відрізняє його від сучасника (ті ж роки народження і смерті) Паїсія Величковського укладача відомої хрестоматії з патристики «Добротолюбіє» Коли для Г. Сковороди рівняння «школа театр» стає провідним композиційним принципом, то П. Величковський утримується від розігрування сцени на сцені і орієнтується на писемне слово, а не на театр: «Щоб більше пов'язати думку і увагу із змістом читаної книги, необхідно слово за словом стежити за текстом книги, а це найкраще досягається списуванням книги» [19, с. 249]. Розглянута концепція волі та благодаті як основа драматичної концепція теж відмінна від православної патристики, де вимагається єдність особистісного чину та причетності до громади: «Таїнства несуть благодать наче у вигляді зернини ... Без початкової благодаті зусилля будуть марними, але і без зусиль таїнства не принесуть плодів» [10, с. 127]. На відміну від цього Г. Сковорода, спираючись на єзуїтську педагогіку і казуїстику, розвинув ідею «достатньої благодаті», що розгортається в дискусіях поміж персонажами його філософських драм.

Висновки

Доктрина казуїстики, породивши шкільну драму, виявилася продуктивною і для тлумачення філософських текстів як театральної вистави, розкриваючи зумовленість драматичної композиції загальною концепцією свободи волі. Дискусії навколо спадщини св. Августина сприяли формуванню рівняння «театр школа» і осмисленню жанру філософського сократичного діалогу як театральної вистави. Філософський декалог діалогів Г. Сковороди в цьому аспекті постає як важливий крок до створення новочасного прозаїчного драматичного тексту.

Література

1. Алтаев А. (Рокотова-Ямщикова М.В.) Памятные встречи / А. Алтаев М. : Гослитиздат, 1957. 424 с.

2. Антонюк Г Д. Вплив латинської школи на розвиток шкільної освіти України / Г Д. Антонюк // Вісник Львівського державного університету. 2011. № 5 С. 9-14.

3. Брюнетьер Ф. Рассуждения о Провинциалиях / Ф. Брюнетьер // Паскаль Б. Письма к провинциалу. Киев : Port Royal, 1997 С. 7-42.

4. Вишенський І. Книжка Иоанна Мниха / І. Вишенський // Українська література XIV-XVI ст. К. : Наукова думка, 1988 С. 306-368.

5. Гільдебранд Д. Етика / Дітріх фон Гільдебранд. Львів : Український католицький університет, 2002 446 с.

6. Захара І. С. Коментарі / І. С. Захара // Яворський С. Філософські твори : у 3-х т. Т. 1. К. : Наукова думка, 1992. С. 615-621.

7. Іваньо І. В. Примітки. Коментарі / І. В. Іваньо // Сковорода Гр. Повне зібрання творів : у 2-х т. К. : Наукова думка, 1973. Т. 1. С. 466-528 ; Т. 2. С. 500-556.

8. Кадышев В. С. Расин / В. С. Кадышев М. : Наука, 1990. 274 с.

9. Паскаль Б. Письма к провинциалу / Б. Паскаль Киев : Port Royal, 1997 592 с.

10. Плакида (Дезей) архимандрит. «Добротолюбие» и православная духовность / Архимандрит Плакида (Дезей) М. : Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет, 2006 382 с.

11. Савушкина Н. И. Драматизированный образ в некоторых жанрах русского фольклора / Н. И. Савушкина // VII международный конгресс антропологических и этнографических наук (Москва, август 1964 г). М. : Наука, 1964. С. 12.

12. Сєряков С. Єзуїтське шкільництво в Україні: кількісні показники та структурний розвиток (к. 40-х сер. 90-х рр. XVII ст.) / С. Сєряков // УІЖ. 2001. K., 2002. С. 126-150.

13. Сковорода Г. Повне зібрання творів : у 2-х т. / Г. Сковорода К. : Наукова думка, 1973.

14. Скуратівський В. Блез Паскаль і його «Думки» / В. Скуратівський ; пер. з фр. А. Перепадя, О. Хома. К. : Дух і літера, 2009. С. 373-392.

15. Сулима М. М. Українська драматургія XVII-XVIII ст. / М. М. Сулима ; вид. 3-тє. К. : Стилос, 2010. 368 с.

16. Ушкалов Л. Григорій Савич Сковорода / Л. Ушкалов // Історія української літератури : в 12 т. Т. 2. Давня література (друга половина XVI XVIII ст.). К. : Наукова думка, 2014 С. 752-799.

17. Фадеева Г Д., Паршина К.С., Артемов К.В. Истории образования: иезуитская система образования / Г. Д. Фадеева, К. С. Паршина, К. В. Артёмов // Молодой ученый. 2013. № 5. С. 783-785.

18. Хома О. И. Провинциалии и культура Нового Времени: к проблеме диссидентства Паскаля. Примечания / О. Хома // Паскаль Б. Письма к провинциалу. Киев : Port Royal, 1997. С. 501-557.

19. Четвериков Сергей, протоиерей. Старец Паисий Велличковский / Протоиерей Сергей Четвериков Минск : Изд. Свято-Елисаветинского монатыря, 2006. 376 с.

20. Чижевський Д. «Лабіринт світу» Яна Коменського / Д. Чижевський Філософські твори : у 4-х т. Т. 3. К. : Смолоскип, 2005. С. 158-200.

21. Шмонин Д. В. В тени Ренессанса: вторая схоластика в Испании / Д. В. Шмонин. СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006 278 с.

22. Юдкін-Ріпун І. М. Герметичний дискурс Григорія Сковороди /

І. М. Юдкін-Ріпун // Студії мистецтвознавчі. 2010. № 2. С. 7-19.

23. Rybicka-Nowacka H. «Nowe Ateny» Benedykta Chmielewskiego / Helena Rybicka-Nowacka Warszawa, 1974 (Uniwersutet Warszawski. Rozprawy. N. 75) 64 S.

24. Yudkin-Ripun, I. Aphoristic Foundations of Dramatic and Lyrical Poetry / Igor Yudkin-Ripun Kiev: Osvita Ukrainy, 2013 (National Academy of Arts of Ukraine. Institute of Culturology) 444 p.

Размещено на Allbest.ru