Бриколажі соцреалізму у творах Аркадія Любченка

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Аркадій Любченко у 1930-х рр., починаючи з нарису «Синьоока сестра України» (1928), активно нав'язує читачеві зашорене сприймання дійсності, видає бажане за дійсне, коректуючи правду. Повторення у текстах майже однієї структури - зовнішній конфлікт чи проблема (інколи як друга паралельна лінія в твір вписується особисте життя персонажа, інтимні почуття, без яких ідеологічно навантажені тексти читалися б як передовиці якоїсь комуністичної газети) - долається колективними силами. Так створюється вічний момент щастя, ідилічна цілісність світу, розгорнутого в часі і просторі - все це провокує думку про розгортання міфотворчого імперативу в соцреалістичній реалізації письменника. Ця гіпотеза посилена ще й тим, що прозаїк, легко маніпулюючи часовими межами або гіперболізуючи можливості персонажів, обов'язково обігруючи стандартні поняття «дружба», «кохання», «вірність», «взаємодопомога», часто створює ідилічні образки радянського життя.

На думку А. Вернера, «соцреалізм був реалізацією позачасового ідеалу», відповідно саме з цієї причини конкретний час у тому чи іншому тексті нічого не означає, змінюючи його певні атрибути та історичну тривалість, можна постійно створювати універсальний світ та час радянської країни, яка розвивається цілеспрямовано до світлого майбутнього. Наприклад, у новелі «Остання ніч» (1943), навіть попри чіткі історичні відсилки, час міфологізований: образ майбутнього, яким би хотів його бачити прозаїк, накладається на теперішнє.

Трактування А. Вернера не зовсім відповідає тій часовій природі міфу, яку пропонують відомі теоретики міфології К. Леві-Строс, М. Еліаде, Дж. Кемпбел та ін. На їхню думку, міф має виходити із минулого й накладатися на теперішнє чи майбутнє. Тобто його часова перспектива перебуває у постійній тяглості, це уніфікована форма. Кожен з них вкладає у значення міфу особливий зміст. Для К. Леві-Строса міф - це глобальна, об'ємна, синтетична, повторювана оповідь, смисл якої залежить від того, як зв'язуються, переплітаються, поєднуються її елементи. За М. Еліаде, міф завжди переповідає сакральну історію або оповідає про подію, що відбулася в минулому, проте стала підґрунтям для нинішніх. Таким чином, твердить М. Еліаде, міф - «це оповідання про певне „творення”; нам повідомляють, як саме щось відбулося, крім того, в міфі ми знаходимося біля джерел існування цього „щось”. Міф розповідає тільки те, що відбулося реально, лише те, що виявило себе у повній мірі».

Соцреалістичний міф уможливлює існування іншої парадигми, коли теперішнє зливається із майбутнім або навпаки, але майже ніколи туди не потрапляє минуле, хоча, при потребі, воно деформується відповідно до вимог Кінцева мета соцреалістичного міфу - творення особливого світу, завжди однозначного і обов'язково життєподібного. Якщо міф, за М. Еліаде, розповідає про те, як реальність досягла свого втілення, тобто виходить із минулого, то соцреалістичний міф продукує наратив майбутнього (реального й ідеального водночас). Не останню роль відіграє тут форма колективної підсвідомості, котра реалізується через митця, це певний ланцюг, який включає у себе ще й владу. Таким чином, якщо розмістити ці три комунікаційні форми, виходячи з опозиції, яку дослідники - К. Леві-Строс, М. Еліаде, Н. Фрай - вважають одною із структурних складових міфу, то матимемо «верхи», або владу, і «низи», тобто маси, а між ними опиниться проміжна ланка - митець-медіум, функція якого полягатиме у «пасуванні» або ж, за К. Леві-Стросом, бриколажі: артикуляції бажання маси, скоригованого владою, себто трансформування двох опозиційних одиниць в одне, або ж в універсальний міф, що має бути прийнятим і «верхами», і «низами», при цьому медіум послуговується засобами риторичного й ідеологічного дискурсів, властивість яких завойовувати увагу реципієнта та переконувати його.

Цю ситуацію по-своєму пояснює Р. Барт: «пригнічений створює світ, і у нього лише активно транзитивна, політична мова; пригнічувач охороняє фундамент, і його слово всеоб'ємне, нетранзитивне, воно має характер театрального жеста - це і є міф». Однак у Бартовій схемі немає автора/творця, а відтак виникає прогалина: хтось має озвучити цей «жест»-міф. Тому, на нашу думку, митець займає саме те проміжне становище, яке надає йому можливість зловити «м'яч» від влади і відіслати його масам. Тоді правомірно буде твердити вслід за Бартом, що міф, його слово, письмо, витворюється «з уже матерії опрацьованої з метою подальшої визначеної комунікації». У статті зробимо спробу проаналізувати природу міфотворення у прозі А. Любченка.

Р. Барт, вважав, що міфи породжуються за допомогою ідеології, у «Міфологіях» він невтомно повторює, що міф - це ідеологія, якою просякнута дійсність. Його висновок засновувався на аналізуванні різноманітних сфер сучасної французької культури: кіно, театр, журнали, спорт, їжа та інші, - що утворюють деформований соціально відчужений образ дійсності. Отож, за Бартом, функція міфу віддаляти реальність. Також він твердить, що міф дискретний: він оформлюється в дискурсах, це фразеологія, набір фраз та стереотипів. Його точка зору й аналіз, дешифрації міфу найбільш адекватні нашій, яка полягає в дослідженні соцреалістичного дискурсу, що часто поєднує не лише літературні, але й різноманітні соціокультурні феномени. Барт виділяє найпоширеніші, але не остаточно універсальні механізми формування міфу, розглянувши які, матимемо надалі можливість не звертатись знову до теоретичної частини, але назвати й проаналізувати робоче, функційне, поле міфу. Проте важливо наголосити, що ці аспекти Р Барт вважав активними лише для «лівого» міфотворення, вважаючи, що «правий», тобто радянський, міф дуже блідий, сухий та обмежений у свої творчій суті. Однак, підходячи до цього питання практично, - аналізуючи зразки радянського міфотворення, - маємо заперечити теоретичні Бартові твердження щодо несхожості «лівого» й «правого» міфотворення. Отож, Р. Барт виділяє такі міфотворчі засади:

«Щеплення». Його дія полягає в імунізації колективної уяви, задля цього вводиться легка доза відкрито визнаного зла. Це дозволяє зберегти колективну уяву від небезпеки більш глибокого підриву устоїв.

Тут, як приклад, можемо навести справи СВУ чи УВО - це були перші щеплення, після яких переважна частина радянської України дивувалася підступності і повсюдності «ворогів народу». Другим глобальним щепленням стало винищення інтелектуальної частини, після нього всі стали «пильними», бо мусили зберегти свою «унікальну» батьківщину, оборонити від капіталістичного зла, зрадників тощо. Отож місця для самостійного аналізу у колективній свідомості не лишилося. В Аркадія Любченка такими імуноносіями стали: «Смілива розвідка» (1934), «Про Дніпрельстан та ще „дещо”» (1934). У Любченкових творах міфологізація не набирала таких обертів, як, наприклад, у творах Оксани Іваненко, проте з'явилися характерні образи «ворогів» («Синьоока сестра...», «Смілива розвідка»), які, зазначає К. Кларк, стали «найбільш усталеним образом риторики 30-х», й «оборонця» («Танк», «Грізні бійці наступають»), якому в загальному радянському житті відводилося особливе місце;

«Витягнутість із історії». За Р Бартом, історія в міфі нівелюється після того, як «розкладе все по місцях».

Позбавлення історичного підґрунтя особливо відчутне в «Останній ночі» А. Любченка, де горизонт минулого хоч і задіяний, але лише як тло, а теперішнє вже злилося з майбутнім, також «витягнутість з історії» притаманна «Простій історії» і більшості нарисам початку 1930-х рр., в яких історія «підправлена» (див.: «Гайдамаки», «Друже мій» тощо);

«Тожсамість». Вона виникає в ситуації, коли людина не спроможна уявити собі щось інакше (інакший - це порушення порядку), тому якщо в поле зору потрапляє хтось не схожий, інакший, то він або ігнорується, або перетворюється в тотожне. Будь-яке протиріччя зводиться до взаємовіддзеркалення, все інше - до одного і того ж.

Цей досить влучно потрактований Р. Бартом пункт має безліч прикладів, починаючи від пропагування однакового одягу, способу життя, поведінки, читання однотипної літератури тощо. Найкращим прикладом з Любченкової творчості є «Катря», тут спершу ігнорується, всіляко підкреслюється невідповідність однієї з робітниць ланки іншим, а потім, звичайно ж завдяки чулому радянському вихованню у колективі, вона перетворюється в потрібний за каноном соцреалізму образ вихованої і відповідальної працівниці;

«Тавтологія». Дія цього міфотворчого прийому розрахована на повторення, наслідування якогось всепропагованого прикладу, приміром, героїв кінофільму.

Як правило, його дія найпродуктивніша у парі з наступним - «кількісним». Міфологічна функція тавтології нагадує ритуал, певне проходження якогось обряду, в якому кожен може знайти себе, свою роль, тому «ціле суспільство стає видимим саме собі як незнищенна жива єдність. Покоління індивідів проходять, немов безіменні клітини з живого тіла, але форма - живлюща й почасова лишається. Через більшу масштабність бачення, потрібну, щоб охопити цього надіндивіда, кожен відкриває самого себе побільшеним, збагаченим, підтриманим і звеличеним. Його роль, хай там яка неповажна, бачиться йому як невіддільна від прекрасного святкового образу людини - образу могутнього, одначе, з необхідності, замкненого всередині індивіда».

«Квантифікація якості». «Зводячи будь-яку якість до кількості, міф здійснює розумову економію - осягає реальність за дешевшу ціну».

Справді, чого варті постійно повторювані, серійні виробничі «колгоспні» чи «шахтарські» романи, але, витративши час на читання кількох, розумієш механізм усіх наступних. Схоже, цей принцип збагнув також і Любченко, коли почав писати сценарії, потім переробляти їх в нариси або кіноповісті чи п'єси;

«Констатація». Констатація не орієнтується на творений світ, а покриває світ уже створений, ховаючи сліди його рукотворності за фіксованою оком вічністю.

Цей чинник найкраще віддзеркалює сутність соцреалізму, оскільки останній переважним чином констатує дійсність, хоча, насправді, дійсність повинна була йому коритися, змінюватися відповідно його вимог. Таку ж констативну дію наголошує Г. Почепцов, посилаючись на Дж. Остіна: «тоталітарний текст у відповідності до термінології Дж. Остіна треба визначати не як констативний, а як перформативний мовленєвий акт. Про себе ж соцреалізм говорить якраз як про констатив, як про відповідність дійсності. Він був сильніше реальності, оскільки саме вона повинна була підлаштовуватися під тоталітарний текст».

Отже, кожен із цих наведених прикладів так чи інакше проявляється в соцреалістичному тексті і є, власне, способом міфотворення. Соцреалістичний міф має чітко сформовану інтенцію: він вимагає, щоби реципієнти впізнавали себе у вічному, у ньому, і разом з тим в історичному образі, що створений для них і з них, впізнавали свій дещо трансформований світ і наслідували його правила, устрій. Таким чином, міф виконує своє подвійне завдання: він сугестіює, навіює, і вимагає зрозуміти та прийняти його.

Усе це створювало міфологічну основу текстів, що, своєю чергою, мали на меті підвести, підштовхнути читача до того, що потрібно бачити, до чого потрібно прагнути, забувши про незручну, недосконалу дійсність. У фальшивих «світах» все було на поверхні, аби некритично налаштованому реципієнтові було легше збагнути всю повноту ідеологічних та етичних наставлянь тексту. Естетизація поступилася місцем етизації, повчальності (тобто риториці й ідеології) та іншим факторам, цей феномен уможливив появу літератури, що виходить зі сфери мистецтва як естетики. Любченковий талант атрофовувався від дотримування норм, від намагання влитися чи злитися із «бажанням» мас, що, як відомо, фабрикувались зовсім не ними. Тенденція дискурсу влади була скерована на маси, дискурс митців мусив бути спрямований у два боки: на задоволення формуючих запитів партії та на корекцію світогляду ідеологічно недоформованого, недовихованого пролетаріату. Як справедливо зауважив німецький мистецтвознавець В. Хофман, «там, де мистецтво перетворюється у засіб пропаганди чи стає лозунгом на службі релігійних або політичних ідеологій, починається абсолютизація будь-якого „справжнього” мистецтва, на основі якого виробляється жорстка система заборон та норм. Сьогодні про це піклуються догматики соціалістичного реалізму». Міфотворча домінанта у літературі соцреалізму стала досить продуктивним та прогресивним методом. За словами Дж. Кемпбела, міфологічні чари добре діють лише в ізольованих суспільствах чи державах, що «скуті сном у межах міфологічно зарядженого обрію». Прикладом однієї з таких ізольованих структур був СРСР.

Повертаючись до початку 30-х рр., варто згадати раптову «зраду» А. Любченка прозі. Він несподівано представив себе в іншій іпостасі митця, написавши ряд драматичних творів: п'єсу «Земля горить», комедію «Моє-твоє», кіноповість «Тайна», кіносценарій «Катря» та п'єсу для дітей «Тарас - селянський син». Що спонукало Любченка шукати іншої реалізації? Можливо, просто бажання спробувати свої сили і талант в іншій царині літератури, тим паче, що Любченко мав сценічний досвід, а, крім того, засоби драматургії, кінематографу інколи були задіяні письменником в епічних творах, наприклад, діалог між Костем і Мішелем в «Образі», кінематографічний прийом побудови «Via dolorosa», зауважений і доведений Г. Майфетом; можливо, дезорієнтація чи певна криза; також, можливо, те, що драматургія, особливо соцреалістична, не вимагала «роздвоюватися» митця під тиском зовнішніх вимог влади і власним розумінням мистецтва. Останнє підтверджує також О. Забужко, пояснюючи: «існує один від літератури, в якому слово виходить поза межі себе, втрачаючи самодостатність, міліє, сплощується само в собі, задихаючись од клаустрофобії й відповідно заступаючи свій внутрішній, текстовий простір - екстериоризованим простором агори (зали, стадіону і т.д.), а свою іманентну виражальну експресію - експресивною пластикою акторського тіла: це драма. Тільки в драмі „закони жанру” в принципі допускають стовідсоткове авторське улягання канонові, залишаючи при цьому для індивідуального творчого самовираження вузький прошарок сутої фактури, „форми” (канал „як” - коштом „що”), де на передній план висувається суто ігрова сторона творчості, компенсуючи й надкомпенсуючи всі інші (тобто безкорисливість і насолода як підставові характеристики мистецької діяльності зберігається, але майстерність важить непорівнянне більше за чуттєвість: проживати писане на рівні власного душевного досвіду необов'язково). Тому , щоб писати під „соціальне замовлення”, не вчиняючи наруги ні над собою, ні над природою мистецтва, письменник тоталітарної доби має, в ідеалі, бути - драматургом».

Драматичні твори (до яких можна зарахувати і сценарії), як відомо, мають свої особливості. Дія, переживання, конфлікт переносяться у зовнішню рухому площину, сценічну, видиму, виражаючи свою суть через мовлення (монологічне, діалогічне, поліфункціональне) персонажа, жест, міміку, мізансцени - все це керується авторськими ремарками-вказівками. Конфлікт стає центральним і головним аспектом. У радянській драматургії, крім названих загальних рис, були ще й особливі, запрограмовані соцреалістичним каноном вимоги: «оцінкова шкала персонажів драматургії має лише два кольори - білий і чорний. У цих обов'язкових рамках, винесених за дужки твору, розгортається зіткнення між героями, боротьба воль, характерів. Особисті якості персонажа визначаються насамперед його груповою спільнотою, і вже в останню чергу - індивідуальністю. Герой трактується як більш чи менш яскравий представник своєї групи. По суті, це герой масовий, „командний”, усі можливі драми важливі лише з погляду інтересів його групи, доля групи - головне, окрема людина з них не вирізняється». драматичний п'єса міфологізація любченко

П'єси Аркадія Любченка початку 1930-х екстраполювали те, що не змогла проза, а саме: міфологізація, створення образу країни-раю, сформованого цілісно, не роздертого внутрішніми конфліктами героя (свідомо вибрані автором творчі засоби вимагали від нього саме героя, а не просто діючої особи чи персонажа), остаточне подолання «комплексу» власне індивідуальності через злиття з колективним началом, служіння бажанню маси, підпорядкування громадським інтересам, досягнення чіткого поділу персонажів на «біле-чорне» тощо.

«Земля горить» - п'єса, в якій титан робітничий клас Західної України визволяється від польського гніту - повністю відтворила пафосний революційний дискурс, що так імпонував радянському сприйманню художньої дійсності. А. Любченко створенням цієї героїчної картини, можливо, приєднався до гурту українських розбудовників соцреалістичного стилю в драматургії, як-от, наприклад, О. Корнійчука з «Загибеллю ескадри». Утилізуючи своїх персонажів під несхитних та мужніх, він, навіть попри наділення їх різними національностями, а відтак і мовними особливостями (діалектами), що надало б такої-сякої індивідуалізації персонажам, зміг витворити образ всемогутнього пролетаріату, об'єднаного однією метою та керованого одним ідеологом, до речі, комуністом (такий типаж був використаний і розгорнутий Любченком уперше; Данилюк з «Образи» не враховується, оскільки він був частиною гри або навіть зумисним дратуванням критиків, хоча й трактувався письменником як ідеал). Отже, А. Любченко досяг того, що не дуже вдалося зробити у прозі. Його персонажі вперше пройшли через утилізацію й утилітаризацію, піддавшись інтернаціональній єдності і виключно міфологічному началу, що не відрізнялися від колективних архетипальних уявлень. Кровопролиття та численні смерті дійових персонажів виправдовувалися досягнутою метою і у фіналі твору не означали нічого, крім дотримання законів жанру трагедії, хоча один із зарубіжних адептів соцреалізму, Л. Муссінак, стверджував, що «мертвий пролетар значить більше, аніж якась єпископська падаль». Отож, можна твердити, що головним у «Землі...» був не катарсис, естетичне переживання, а ідеологічне переживання.

Локальна згадка у п'єсі «Земля горить» (події відбуваються на заводі, що належить польським магнатам) напрошується на паралель із «Синьоокою сестрою...», в якій поляки отожнюва- лися із ворогами, оскільки були по другий бік кордону із Союзом. Однак у п'єсі Аркадій Любченко вже відмовляється від такого узагальнення, він навіть впевнений, що «не кожен українець - комуніст, і не кожен поляк - фашист». Ця сентенція утворює двополюсне поле сприймання, проте весь творчий потенціал п'єси націлений не на метамову (завуальованість справжніх поглядів чи думок автора), її ідеологічна тенденційність полягає у ствердженні необхідності світових перетворень на користь пролетаріату, а також однозначного позитиву радянської гуманної країни у цих перетвореннях. «Земля горить», окрім того, була покликана повідати радянським українцям про нещастя поневолених братів (західних українців, поляків), яким потрібна допомога - та, цілком вірогідно, виконати про- пагандивну роботу - тематика п'єси мала розбудити дух єднання у західних українців зі східними або принаймні просвітити їх, в якому напрямі варто рухатися.

«Земля горить» була подана на конкурс НКО у 1931 р. і здобула другу премію (першої не дали нікому). Зображені у п'єсі події переконали журі НКО у необхідності театральної та кінематографічної постановки. Проте фільм таки не створили, а от п'єса була поставлена; її сценічним втіленням Любченко був незадоволений.

«Катря» (1938) - кіноповість такого ж штибу, як «Тайна». Різниця полягає лише у топосному тлі: у «Тайні» події розгортаються у шахтарській місцині, у «Катрі» маємо сільську. Відповідно акцентуються та загострюються інші проблеми колективного господарства: вирощування коноплі, догляд за худобою і т. д. У центрі уваги бригадир-ударниця Катря-Коноплянка, паралельно з якою Любченко поступово представляє інших героїв: Олексу - коханого Катрі, а також найкращого сільського конюха, Христю - матір Олекси та «головну» доярку, Миколу Федоровича - голову колгоспу та інших. «Катрю» можна назвати досягнутим письменником «апогеєм» у зображенні стандартного колективного духу. Особливість колективного феномену постійно ілюструється приказками, він має велику волю в тексті, такий примат, що «влізає» навіть в інтимну сферу героїв. Любовна лінія, проте, тут строго підпорядкована виробничим проблемам і створює звичайне підсилювальне тло.

Цікавим моментом у сценарії є те, що його сюжетна лінія, події і навіть імена деяких героїв, нагадують про нарис «Сила». Аркадій Любченко за основу цього художнього нарису взяв сценарій «Катря», перемістивши увагу з дівчини, Катриної бригади, її стосунків із Олексою та іншими, на голову колгоспу - Миколу Федоровича (Любченко навіть не змінив імені!), на його досконалість як господаря, керівника, чоловіка і батька. У нарисі була також збережена та історія про ціну людського життя, яка є однією зі стрижневих тем у сценарії. Таку метаморфозу із сценарним матеріалом А. Любченко дозволив собі зробити, мабуть, через остаточне відхилення Москвою постановки «Катрі». Проте в даному випадку цікавою є не причина переробки, а спосіб продукування соцреалістичного твору.

Жоден сценарій («Катря», «Моє-твоє»), хоча й подобалися вони Одеській кіностудії, не був реалізований як фільм. Увага до них з нашого боку зумовлена тим, що у цих творах А. Люб- ченка найбільш виразно зафундувалась тенденція на вироблення одноплощинного досконалого, зразкового героя. Письменник використовує архетипні образи, які зрозумілі масам. Чим вища посада службовця, тим більше він має нагадувати майже безтілесного ангела, це, наприклад, інженер Поплавський із «Тайни», секретар райкому та професори, Степан Петрович і Корнієнко, з «Катрі», сакралізовані також образ матері та образ більшовика Івана («Земля горить»). Усі ці образи певною мірою стали канонічними у соцреалістичній драматургії. Ці кліше зумовили перехід із внутрішньо емоційної сфери у зовнішню, позірну, що не вимагає великої зосередженості чи напруги інтелектуальної сфери глядача або читача, і продукувало лише насолоду та розвагу, таку собі прогулянку з користю та обов'язковою мораллю.

А. Любченко створив не такі вже й погані, як для 1930-х рр., сценарії - «анальгетики», хоча з сучасного погляду вони програють як фікція викривленого. їхня творча настанова відверто була спрямована на міфотворчість й ідеалізацію життя, що на очах глядачів перевтілювалися би на «світле майбутнє», яке вони самі творять. «Суто технічні процеси набувають напруженого драматизму і можуть сприйматися з великою цікавістю. Читач поступово дізнається, як, не дивлячись на всі поломки, верстат був запущеним у справу чи як колгосп «Перемога», наперекір дощовій погоді, зібрав багатий врожай кукурудзи, і, закривши книжку, він з полегкістю зітхає, розуміючи, що зроблений ще один крок до комунізму». Аркадій Любченко вносить у твори настанову постійної святковості та урочистості: майже всі драматичні твори (окрім «Земля горить», яка представляє інше письмо) наповнені радісними піснями, звучанням оркестрів, квітами, так само, як і нариси тощо.

Загалом, складається враження, що А. Любченко «загрався», створюючи казкові задзеркалля. Це призвело до різкого розриву між його текстами та реальністю, а також, очевидно, і до виникнення ситуації подвійного стандарту (дотримання зовнішніх норм поведінки, з одного боку, а з іншого, вплітання внутрішнього неспокою у зовнішню заданість життя), подвійного дзеркала реальності, що по-особливому проявиться у таких творах, як: «Кострига», «Ворог», «Кров», «Хліб». Саме ці новели початку 30-х рр. змінюють думку про Аркадія Любченка як послідовного соцреаліста.

Размещено на Allbest.ru