Анализ творчества русских поэтов первой половины XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Лирический план поэмы. Название. Образ Анны Снегиной. Образ главного героя - Поэта

Поэма автобиографична, в ее основе - воспоминания о юношеской любви. Но в поэме личная судьба героя осмыслена в связи с судьбой народной.

В образе героя - поэта Сергея - мы угадываем самого Сергея Есенина. Прообраз Анны - Л.И. Кашина (1886-1937), которая, однако, не покинула Россию. В 1917 году она передала свой дом в Константинове крестьянам, сама жила в усадьбе на Белом Яру на Оке. Там бывал Есенин. В 1918 году она переехала в Москву, работала машинисткой и стенографисткой. Есенин встречался с ней в Москве. Но прототип и художественный образ - вещи различные, и художественный образ всегда богаче; богатство поэмы, разумеется, не сводится к конкретной биографической ситуации.

Поэма "Анна Снегина" лиро-эпическая. Ее главная тема - личная, но через судьбу поэта и главной героини раскрываются эпические события. Само название говорит о том, что Анна - центральный образ поэмы. Имя героини звучит по-особому поэтично и многозначно. В этом имени - полнозвучность, красота аллитерации, богатство ассоциаций. Снегина - символ чистоты белого снега, перекликается с весенним цветом белой, как снег, черемухи, это имя - символ утраченной юности. Немало встречается и знакомых по есенинской поэзии образов: "девушка в белом", "тонкая березка", "снежная" черемуха...

Лирический сюжет - история несостоявшейся любви героев - в поэме едва намечен, и он развивается как череда фрагментов. Несостоявшийся роман героев поэмы происходит на фоне кровавой и бескомпромиссной классовой войны. Отношения героев романтичны, непрояснены, и чувства и настроения их импрессионистичны, интуитивны. Революция привела героев к расставанию, героиня оказалась в эмиграции - в Англии, откуда пишет письмо герою поэмы. Но время, революция не отняли у героев памяти о любви. То, что Анна Снегина оказалась вдали от Советской России, - печальная закономерность, трагедия многих русских людей того времени. И заслуга Есенина в том, что он первым показал это. Но это не главное в поэме.

Поэт - герой поэмы - постоянно подчеркивает, что его душа уже во многом закрыта для лучших чувств и прекрасных порывов:

Ничто не пробилось мне в душу,

Ничто не смутило меня.

Струилися запахи сладко,

И в мыслях был пьяный туман...

Теперь бы с красивой солдаткой

Завесть хорошо роман.

И даже в конце поэмы после чтения письма от этой навсегда утраченной для него женщины он как будто бы остается по-прежнему холодным и почти циничным: "Письмо как письмо. Беспричинно. Я в жисть бы таких не писал".

И лишь в финале звучит светлый аккорд - воспоминание о самом прекрасном и навсегда-навсегда утраченном. Разлука с Анной в лирическом контексте поэмы - это разлука поэта с юностью, разлука с самым чистым и святым, что бывает у человека на заре жизни. Но - и это главное в поэме - все человечески прекрасное, светлое и святое живет в герое, остается с ним навсегда как память, как "живая жизнь":

Иду я разросшимся садом,

Лицо задевает сирень.

Так мил моим вспыхнувшим взглядам

Погорбившийся плетень.

Когда-то у той вон калитки

Мне было шестнадцать лет,

И девушка в белой накидке

Сказала мне ласково: "Нет!"

Далекие, милые были!..

Тот образ во мне не угас.

Мы все в эти годы любили,

Но, значит,

Любили и нас.

2. Эпический план. Отношение героя к мировой и братоубийственной гражданской войне; образы крестьян (Прона Оглоблина, Лабути Оглоблина, мельника)

Основная часть поэмы (четыре главы из пяти) воспроизводит события 1917 года на Рязанской земле. В пятой главе содержится эскизный набросок деревенской послереволюционной Руси - действие в поэме кончается 1923 годом. События даны эскизно, и нам важны не сами события, а отношения к ним автора, - ведь поэма в первую очередь лирическая. Поэма Есенина и о времени, и о том, что остается неизменным во все времена.

Одна из главных тем поэмы - тема империалистической и братоубийственной гражданской войны. В деревне времен революции и гражданской войны неспокойно:

У нас здесь теперь неспокойно.

Испариной все зацвело.

Сплошные мужицкие войны -

Дерутся селом на село.

Символичны эти мужицкие войны; они являются прообразом большой братоубийственной войны, народной трагедии, от которой, по словам мельничихи, едва не "пропала Расея". Осуждение войны - империалистической и гражданской - одна из главных тем поэмы. Война осуждается различными персонажами поэмы и самим автором, который не боится назвать себя "первым в стране дезертиром".

Я думаю:

Как прекрасна

Земля

И на ней человек.

И сколько с войной несчастных

Уродов теперь и калек!

И сколько зарыто в ямах!

И сколько зароют еще!

И чувствую в скулах упрямых

Жестокую судоргу щек...

Отказ от участия в кровавой бойне - не поза, а глубинное, выстраданное убеждение.

Есенин, при том, что основу народной жизни он видит в трудовом крестьянстве, не идеализирует русское крестьянство. Саркастически звучат слова, которыми представители разных интеллектуальных слоев именовали крестьянина:

Фефела! Кормилец! Касатик!

Владелец землей и скотом,

За пару измызганных "катек"

Он даст себя выдрать кнутом.

Есенин предвидит трагедию крестьянства 1929-1933 годов, наблюдая и переживая истоки этой трагедии. Есенина тревожит, что русский крестьянин перестает быть хозяином и работником на своей земле, что он ищет легкой жизни, стремится к наживе любой ценой.

Для Есенина главное - нравственные качества людей, и он рисует в своей поэме ряд колоритных крестьянских типов пореволюционной эпохи.

Революционная свобода отравила деревенских мужиков вседозволенностью, разбудила в них нравственные пороки. В поэме, например, не романтизируется революционность Прона Оглоблина: Прон для Есенина - новое проявление национального характера. Он русский традиционный мятежник новой формации. Такие, как он, то уходят в глубину народной жизни, то вновь вырываются на поверхность в годы "безумных действия".

Прон является воплощением пугачевского начала. Вспомним, что Пугачев, объявивший себя царем, стоял над народом, был деспотом и убийцей (см., например, "Историю Пугачева" А.С. Пушкина с приложенным к ней огромным списком жертв Пугачева). Над народом стоит и Прон Оглоблин:

Оглоблин стоит у ворот

И спьяну в печенки и в душу

Костит обнищалый народ.

"Эй, вы!

Тараканье отродье!

Все к Снегиной!..

Р-раз и квас!

Даешь, мол, твои угодья

Без всякого выкупа с нас!"

И тут же, меня завидя,

Снижая сварливую прыть,

Сказал в неподдельной обиде:

"Крестьян еще надо варить".

Прон Оглоблин, по словам старухи-мельничихи, "драчун, грубиян", который "с утра по неделям пьян...". Для старухи-мельничихи Прон - разрушитель, убийца. Да и у самого поэта Прон вызывает сочувствие лишь там, где говорится о его гибели. В целом автор далек от Прона, между ними присутствует какая-то неопределенность. Позже аналогичный тип переломной эпохи встретится у М. Шолохова в "Поднятой целине" (Макар Нагульнов). Дорвавшись до власти, такие люди думают, что все делают для блага народа, оправдывая любые кровавые преступления. Трагедия раскрестьянивания в поэме лишь предчувствуется, но сам тип вожака, стоящего над народом, подмечен верно. Прону противостоит в поэме Есенина иной тип народного вожака, о котором народу можно сказать: "Он - вы" (о Ленине). Есенин утверждает, что народ и Ленин едины по духу, они близнецы-братья. Крестьяне спрашивают Поэта:

"Скажи, Кто такое Ленин?"

Я тихо ответил: "Он - вы".

"Вы" - то есть народ, чьи чаяния воплотились в вожде. Вождь и народ едины в общей вере, фанатичной вере в скорое переустройство жизни, в очередную вавилонскую башню, строительство которой закончилось очередным нрав- ственно-психологическим срывом. Не конъюнктурные соображения заставили Есенина обратиться к Ленину, а вера, может быть, точнее - желание веры. Потому что душа поэта была раздвоена, в ней боролись противоречивые чувства по отношению к новому миру.

Другой персонаж, тоже верно подмеченный Есениным, - крестьянский тип переходной эпохи Лабутя Оглоблин - не нуждается в особых комментариях. Рядом с Проном Лабутя "...с важной осанкой, как некий седой ветеран", оказался "в Совете" и живет "не мозоля рук". Он необходимый спутник Прона Оглоблина. Но если судьба Прона, при всех его отрицательных сторонах, приобретает в финале трагическое звучание, то жизнь Лабути - жалкий, отвратительный фарс (и гораздо более жалкий фарс, чем, например, жизнь шолоховского деда Щукаря, которого в чем-то и пожалеть можно). Показательно, что именно Лабутя "поехал первым описывать снегинский дом" и арестовал всех его жителей, спасенных впоследствии от скорого суда добрым мельником. Принцип Лабути - жить "не мозоля рук", он "хвальбишка и дьявольский трус". Не случайно Прон и Лабутя - братья.

У Прона был брат Лабутя,

Мужик - что твой пятый туз:

При всякой опасной минуте

Хвальбишка и дьявольский трус.

Таких вы, конечно, видали.

Их рок болтовней наградил...

Такие всегда на примете,

Живут, не мозоля рук...

Еще один крестьянский тип в поэме - мельник - это воплощенная доброта, близость к природе, человечность. Все это делает мельника одним из главных героев поэмы. Его образ лиричен и дорог автору как одно из самых светлых и народных начал. Не случайно в поэме мельник постоянно соединяет людей. Знаменательно и его присловье: "За милую душу!" Он-то, пожалуй, более всего воплощает эту цельную, добросердечную русскую душу, олицетворяет русский национальный характер в его идеальном варианте.

3. Язык поэмы

Отличительной чертой поэмы является ее народность. Есенин отказался от изысканной метафоры и обратился к богатой разговорной народной речи. В поэме речь персонажей индивидуализирована: и мельника, и Анны, и старухи-мельничихи, и Прона, и Лабути, и самого героя. Поэма отличается многоголосием, и это соответствует духу воспроизводимой эпохи, борьбе полярных сил.

Эпическая тема поэмы выдержана в реалистических некрасовских традициях. Тут и сосредоточенность на народных бедствиях, и сюжет о народном вожаке, и образы крестьян с индивидуальными характерами и судьбами, и повествование о деревнях Радово и Криуши, и сказовый стиль, и лексико-стилистические особенности речи крестьян, и свободный переход из одной языковой культуры в другую. Не случайно в одной из современных Есенину статей прозвучала мысль о поэме-романе с его многоголосием и многосторонностью изображения жизни. Лирический герой Есенина как выражение русской национальной психологии.

Термин "лирический герой" введен Ю.Н. Тыняновым в 1921 году, и под ним понимается психологически, биографически очерченный носитель переживания, выраженного в лирике: "Лирический герой - художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью, индивидуальностью судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира".

Лирическая система Сергея Александровича Есенина скрепляется образом лирического героя. Этот образ чрезвычайно эмоционален, противоречив, ему свойственны и тончайшие, нежнейшие движения души, и в то же время слава скандалиста и хулигана его, как известно, не обошла. При этом мы твердо уверены, что лирический герой и автор - это одно и то же лицо, или, по крайней мере, лирический герой Есенина близок самому автору. И не без оснований. В творчестве Есенина, как и многих других поэтов, лирический герой не просто связан тесными узами с автором, его мироотношением, духовно-биографическим опытом, манерой речевого поведения, но оказывается очень часто от него неотличимым. Это качество является родовой особенностью лирики: лирика в основном автопсихологична.

К лирическому герою Есенина это относится в полной мере. "Судьба" лирического героя Есенина стала отражением судеб, мыслей, чувств, настроений, ожиданий многих и многих его современников. И не только современников. Есенин, несмотря на кажущуюся внешнюю простоту и доступность, наверное, один из самых сложных русских поэтов ХХ века. Может быть, потому, что он один из самых "русских" поэтов, глубоко укорененных в национальной русской психологии. И именно ныне, когда творчество Есенина рассматривается в широком философском, психологическом контексте, приходит понимание особенностей его поэзии, специфики его лирического героя: "Несомненно, что Есенин - не просто крестьянский поэт, но и поэт национально-космического уровня, ибо подтекст и дух его поэзии ведет в изначальный космос русской души", - Ю. Мамлеев.

Поэзия Есенина - одна из самых автобиографичных и автопсихологичных в русской литературе, практически все стихотворения поэта пронизаны автобиографическими мотивами. Есенин говорил: "Что касается “автобиографических сведений”, - они в моих стихах". Этот герой родился и вырос в деревне, в мире природы, и потому ему дорого все природное. Затем он отрывается от своей "малой родины", уходит в город, который оказывается для него "чужим миром". Тускнеет яркий и многоцветный мир поэзии Есенина: "Тех волос золотое сено // Превращается в серый цвет..." ("Я усталым таким еще не был"). Характерно, что в поэзии Есенина почти нет городских пейзажей. В городе Поэт не находит себе места, мечтает, как блудный сын, возвратиться: "Я вернусь, когда раскинет ветви // По-весеннему наш белый сад" ("Письмо матери"), - вылечить душу слиянием с природой. Но и деревня изменилась, стала другой. А когда он пытается измениться сам, приспособиться к жизни в большом и чужом для него мире, то становится смешным, ненужным и в конце концов погибает, пережив кризис веры.

"Трудно найти во всей русской поэзии пример такой погруженности в себя, сосредоточенности лирического поэта на своем внутреннем мире. В этом и великое достоинство Есенина-лирика и источник его слабостей и страданий". Великое достоинство, потому что душа, судьба каждого человека не менее важна и поучительна, чем судьба целого государства. Источник слабостей и страданий, потому что чувства и переживания героя гипертрофируются, как бы изолируются от мира, и поведенческие реакции во многом перестают быть адекватными. Как следствие, героем овладевает тревога, меланхолия, чреватые психологическим срывом.

Все есенинское творчество представляет собой как бы лирической автобиографический роман, героем которого является образ Поэта - поэта мира древнего, "деревянного", деревенского. Трагедия Есенина - это трагедия русского человека, вобравшего в себя и поэтически выразившего народные представления об идеальной стране мужицкого счастья - "Инонии". Когда же утопический характер этой мечты обнажился, наступил кризис веры, жить дальше стало бессмысленно. Автобиографизм и автопсихологизм лирического героя поэзии Есенина, в частности, позволяет расценивать в качестве "аргументов" в решении спора об убийстве или самоубийстве поэта поэтические произведения самого Есенина. А в стихах его мотив смерти звучит постоянно, и он усиливается по мере приближения поэта к трагическому финалу его жизни. Само слово "смерть" встречается в его поэзии около 400 раз. Можно утверждать, что Есенин предвидел свою "черную гибель" (как и М.Ю. Лермонтов). И можно также утверждать, что источник драмы лирического героя лежит не в сфере социальной и идеологической, а в сфере психологической, "мифотворческой", том идеальном для Есенина образе России, который не выдержал испытания действительностью.

Автобиографизм лирики Есенина - особого рода. Поэзия Есенина исповедальная, обнаженная (совершенно русский феномен); Есенин "всю душу выплескивал в слова", стремясь излечить страдающую душу мучительным самоанализом и глубокой искренностью: "От сонма чувств // Вскружилась голова. // И я сказал: // Коль этот зуд проснулся, // Всю душу выплещу в слова" ("Мой путь"). Есенин укрепил в литературе "эпистолярный" жанр - жанр лирического письма: "Письмо матери", "Письмо к женщине", "Письмо деду", "Письмо от матери", "Письмо к сестре"... В целом, названий стихов, в которых присутствовало бы слово "письмо", у Есенина не так уж много. Однако все его стихи - это своеобразное "послание от Есенина", настолько они доверительны, интимны, личностны и в то же время общечеловечны. Есенину требовалось быть услышанным, понятым, прочувствованным. Без этого общение, творчество для него лишались смысла. Это проявилось и на уровне биографии, общения с другими людьми, даже с близкими. Г. Иванов приводит слова Есенина о его жене Айседоре Дункан: "Злит она меня. Замечательная, знаменитость, умница, а недостает чего-то, самого главного. Того, что мы, русские, душой зовем".

Именно фантастическая искренность, обнаженность чувств свойственны всей русской литературе, Достоевскому и Есенину в особенности. Казалось бы, это чисто психологическая черта, но на самом деле она имеет явно онтологический, бытийный смысл, ибо такая "искренность", "обнаженность" устанавливает глубинно-реальный контакт между микрокосмами каждой из индивидуальных русских душ, а также между книгой, ее образами и подтекстом, и читателями. "Искренность, обнаженность присутствуют и во всемирно известном феномене русского общения - без них это общение потеряло бы свой смысл, превратилось бы в банальное и ординарное общение, характерное для современного постиндустриального общества".

Лирический герой Есенина отличается противоречивостью и стихийностью в проявлении чувств. Он и в других возбуждал противоречивые чувства, и сам был раздираем противоречивыми страстями. Есенин - поэт безоглядности и удали, бескомпромиссности и максимализма: "Здравствуй, ты, моя черная гибель, я навстречу тебе выхожу!" Для него характерны крайности, неостуженность суждений, оценок и образов. Если тоска, то "разгульная", если чувства, то "буйные", сердце - "сумасшедшее". Поэт говорит о своей душе как о "поле безбрежном": "Несказанное, синее, нежное..." Широта натуры Есенина, предельная открытость перед людьми, щедрость, с какой он расточал себя, разбрасывая пригоршнями сокровища своей души, ставили его в положение полной незащищенности. Выплескивая всю душу в слова, обнажая свое кровоточащее сердце, поэт словно исповедуется от стиха к стиху. В лирической исповеди он очищается и очищает своих читателей. Эта искренность и нежность, противоречивость и неустойчивость, ранимость лирического героя вызывает особое чувство сопричастности его судьбе у русского читателя. Глубочайший душевный кризис Есенин лечил стихами. Лирика поэта последних трех-четырех лет жизни являет собой пример колоссальных творческих усилий, трагических по своей природе, направленных на преодоление духовной драмы.

Чувства лирического героя Есенина часто полярны, в душе героя борются противоречивые начала, середины нет, есть крайности:

Пускай бываю иногда я пьяным,

Зато в глазах моих прозрений дивный свет.

Эти бесконечные противоречия отражают противоречивую суть русского характера: "Для русских характерно совмещение... полярно противоположных начал. Россию и русский народ можно характеризовать только противоречиями. Русский народ с одинаковым основанием можно характеризовать как народ... жестокий и необычайно человечный, склонный причинять страдания и до болезненности сострадательный"8 (Бердяев Н.А.). Именно таким образом и можно было высветить беспамятство и прозрение русского человека, особую (с крайностями) гармонию русской души и русского уклада жизни.

Показательно, что Есенин и историю понимает как производную действий стихийных сил. Это ему принадлежит знаменитая формула исторической стихии-революции:

Было время безумных действий,

Время действий стихийных сил!

Ощущая стихийность, завораживающее влияние есенинской поэзии, критики и литературоведы прибегают к оригинальным, соответствующим поэтике Есенина определениям. Например, Ю. Мамлеев определяет поэзию Есенина "как неуловимое нежное движение ножа по собственному сердцу, вызывающее лишь вихрь неуправляемых эмоций, которыми можно упиваться, но которые так и не дают ответа на вопросы “кто мы” и “что такое Россия?”".

Бывает, что незначительный, на первый взгляд, эпизод высвечивает в человеке очень многое. К таким эпизодам относится первая встреча Есенина с Айседорой Дункан. По свидетельству очевидцев, знакомство их было драматичным. После своего танцевального вечера в Москве взвинченная успехом Айседора обратила внимание на Есенина, "подошла и поцеловала его в губы. Но Есенина, уже успевшего напиться, поцелуй Айседоры привел в ярость. Он оттолкнул ее: “Оставь, стерва!” Не понимая, она поцеловала Есенина еще крепче. Тогда он, размахнувшись, дал мировой знаменитости звонкую пощечину... Сразу протрезвившийся Есенин бросился целовать ей руки, утешать, просить прощения. Так началась их любовь. Айседора простила. Бриллиантом кольца она тут же на оконном стекле выцарапала: “Esenin is a huligan, Esenin is an angel!” (“Есенин - хулиган, Есенин - ангел!”)". Эта фраза стала в определенном смысле исторической и симптоматичной для Есенина. Эпизод высветил в характере Есенина то, что вообще отличает русского человека.

Отличительной чертой мировосприятия, поэтического мышления Есенина была соприродность его поэтического творчества. В мире природы, природных образов растворяется душой есенинский лирический герой, обретает гармонию. Лирического героя Есенина невозможно представить себе вне мира природы, в таком случае нарушится его кровная связь с миром, ему будет неуютно и холодно в мире. Поэтому в лирике Есенина такое большое место занимают природные, особенно древесные образы: клен, береза и т.д. Это очень важные образы для национальной картины миры, для создания природного пейзажа и пейзажа души лирического героя Есенина - пейзажа русской души в целом. Но мифологизм поэзии Есенина - от живой жизни, от реального быта русской деревни. От фольклора Есенин брал то, что было близко его мироощущению, его лирическому дару. Отличительная черта есенинской поэзии - ее "земное", языческое начало, пристальное внимание к едва заметным переменам в природе, а значит, и в человеческой жизни. И в образном плане поэзия Есенина является поэтическим выражением русского национального менталитета, русской образной картины мира.

Поэзия Есенина основана на славянской мифологии: центральным понятием поэтических воззрений славян (согласно А.Н. Афанасьеву) является образ древа - он олицетворяет собой мировую гармонию, единство всего сущего. Древо - мифологический символ, обозначающий вселенную, мировую гармонию. Но древо - это и знак человека, слитого с миром. Подобно тому, как в древе-вселенной вершина - это небо, солнце; низ - это корни, рождается параллель со стоящим человеком: голова его - вершина, уходящая в небо; ноги - корни, ощущающие крепость земли, раскинутые руки, подобно ветвям, обнимают мир вокруг.

И эту особую близость пейзажа душевного и пейзажа природного также можно назвать отличительной национальной чертой. Поэтическая славянская мифология (в частности, образ мирового древа как символ гармонии и лада "деревянного-деревенского" мира) была усвоена Есениным не из книг, а из живой жизни, из окружающей его природы. Природные циклы, цветение, увядание и новое возрождение всего живого в мире природы - это постоянная тема поэзии Есенина. И в самой его поэзии принято выделять "природные" циклы: весну, лето, осень, зиму с соответствующим им цветовым колоритом. Поэзия Есенина 1913-1914 годов в основном лишена драматических конфликтов, скрытого трагизма, поэтический мир Есенина этого периода ярок, многоцветен, и он получил название "голубого" периода в творчестве поэта. 1916 год называют "розовым" периодом в поэзии Есенина. В это время назревает ощущение предстоящей катастрофы, взрыва стихийных сил (например, в стихотворении "Небо сметаной обмазано...": "Жгуче желания множат // Душу больную мою, // Но и на гроб мне положат // С квасом крутую кутью..."). 1923-1924 годы - "желтый" период в поэзии Есенина, соответствующий осени, времени увядания:

Мы теперь уходим понемногу

В ту страну, где тишь и благодать.

Может быть, и скоро мне в дорогу

Бренные пожитки собирать.

И наконец, есенинская черно-белая "зима" - вторая половина 1925 года.

4. Лирический герой поэзии Маяковского

ХХ век без В. Маяковского представить невозможно. Маяковский "окрасил" собой целую эпоху, он был самым известным и талантливым поэтом-футуристом (не будь Маяковского, футуризм и не получил бы такой известности). Нескольким поколениям советских читателей Маяковский был знаком прежде всего как автор советских лозунгов и плакатов, "Стихов о советском паспорте", поэмы о Ленине и т.д. И.В. Сталин в 1930-е годы назвал Маяковского лучшим и талантливейшим советским поэтом. И последовавшее затем насильственное внедрение Маяковского в сознание советских людей превратило его в официозную фигуру. Б. Пастернак писал, что "Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине", и "это было его второй смертью". Но Маяковский не вмещается в то определение, которое дал ему Сталин, и как поэт Маяковский был гораздо сложнее и интереснее, чем многим представлялось.

Сразу после похорон Маяковского М. Цветаева писала: "Боюсь, что, несмотря на народные похороны, на весь почет ему, весь плач по нем Москвы и России, Россия и до сих пор не поняла, кто ей был дан в лице Маяковского". Она почувствовала то, о чем думал и говорил сам Маяковский в стихотворении "Домой" (1925):

Я хочу

быть понят моей страной,

а не буду понят, -

что ж,

по родной стране

пройду стороной,

как проходит

косой дождь!

Одна из самых важных тем дореволюционной лирики Маяковского - тема трагического одиночества, проблема непонимания поэта. Он страдает от своего одиночества, жалуется на него, ищет из него выхода и не находит его. Как в свое время Лермонтову виделся одиноким утес, плачущий одиноко в пустыне (стихотворение "Утес"), так и Маяковский распространяет свое настроение, ощущение одиночества на все в мире. См. стихотворение "Скрипка и немножко нервно" (1914):

Скрипка издергалась, упрашивая,

и вдруг разревелась так по-детски,

что барабан не выдержал...

"...Знаете что, скрипка?

Мы ужасно похожи:

я вот тоже ору -

а доказать ничего не умею!

Знаете что, скрипка?

Давайте - будем жить вместе! А?"

Будучи одиноким в мире, поэт выражал резкое неприятие этого мира и тех, кто чувствует себя в этом мире хозяевами. Вот почему с таким воодушевлением объявляет Маяковский себя "тринадцатым апостолом" - то есть пророком революции в поэме "Облако в штанах", а затем с восторгом встречает революцию. И впоследствии именно революция (и все что с ней связано) определяла пафос поэзии Маяковского. А в дореволюционное время как звонкая, публично нанесенная пощечина прозвучали стихотворения "Нате!" и "Вам!" с их огрубленной образностью и лексикой, издевательским тоном:

"Нате!"

Через час отсюда в чистый переулок

вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,

а я вам открыл столько стихов шкатулок,

я - бесценных слов мот и транжир.

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста

где-то недокушанных, недоеденных щей;

вот вы, женщина, на вас белила густо,

вы смотрите устрицей из раковин вещей.

Все вы на бабочку поэтиного сердца

взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.

Толпа озвереет, будет тереться,

ощетинит ножки стоглавая вошь.

А если сегодня мне, грубому гунну,

кривляться перед вами не захочется - и вот

я захохочу и радостно плюну,

плюну в лицо вам

я - бесценных слов транжир и мот.

Важнейшие из эмоциональных ощущений раннего Маяковского - боль, страдание. Они возникают от соприкосновения, или, вернее, столкновения поэта с окружающим миром. Несовершенство жизни, несовершенство человека приводит лирического героя Маяковского в отчаяние, его нервы не выдерживают. Болью, страданием окрашены и любовные стихи поэта: у Маяковского нет изображения счастливой любви. И его знаменитая поэма "Облако в штанах" рождена трагическим любовным чувством поэта, ревностью. Если бы поэма "Облако в штанах" с ее знаменитым "криком четырех частей", как определил сам Маяковский ("Долой ваш строй!", "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой вашу религию!") была только предвестием революции, только протестом против существующего строя, эта поэма уже давно перестала бы нас волновать, поскольку людям приходится решать уже другие проблемы. Но поэма Маяковского захватывает эмоциональной бурей чувств, лирической стихией. Маяковскому, наверное, впервые удалось так неразрывно сплавить личные переживания, трагедию отвергнутого любовного чувства с политикой, с жаждой переустройства жизни, с грядущей социальной революцией, с которой он связывал огромные надежды.

Маяковский, конечно, как и каждый писатель, не мог не думать о сути поэзии, о назначении поэта. Задумываясь о кажущейся бесполезности поэта среди повседневных будничных забот, он задает вопрос в стихотворении "Послушайте!" (1914):

Послушайте! Ведь, если звезды зажигают -

значит - это кому-нибудь нужно?

А поэт - это тоже звезда, и свет ее служит нравственным, эстетическим, духовным ориентиром людям. Убежденный в необходимости поэтического слова, Маяковский видит миссию поэта в том, чтобы впитать в себя боль миллионов и рассказать о ней людям, чтобы вызвать стремление преодолеть эту боль, изменить мир. Свой лозунг, свое поэтическое кредо В. Маяковский сформулировал в знаменитом стихотворении "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче" (1920):

Светить всегда,

Светить везде,

до дней последних донца,

светить -

и никаких гвоздей!

Вот лозунг мой -

и солнца!

Маяковскому была чужда поэзия сугубо эстетическая, услаждающая, недейственная. По Маяковскому, поэт - это агитатор, горлан-главарь, он "должен кастетом кроиться миру в черепе", он должен бороться за переустройство несовершенного мира. Это представление о поэте и поэзии восходит к великим традициям русской литературы (вспомним пушкинского и лермонтовского пророка, некрасовского поэта- гражданина). Стих должен обладать взрывной, действенной силой - у Маяковского он никогда не бывает вялым, он всегда заряжен большой идеей. Поэт не сообщает, не рассказывает - он убеждает, доказывает. Стих Маяковского всегда энергичен, резок, особую роль в этом играет знаменитая "лесенка" в стихах Маяковского, придающая им требовательную интонацию, особую силу отдельным - ключевым - словам. Маяковский с неизменной издевкой говорил о "кучерявых лириках". Но издевался Маяковский, конечно, не над лирикой, а над теми, кто ее опошлял. У самого Маяковского призывная сила поэзии неотделима от задушевности, он умел найти нежное "человечье" слово.

Маяковский был в хорошем смысле слова современным поэтом, то есть остро ощущающим ритмы, проблемы времени. Новая эпоха требовала обновления поэтического языка, художественных средств, и Маяковский обновляет лексику, образность, ритмику, рифму, изменяется даже графическая запись стиха. Маяковский полемически остро заявил, что старый поэтический язык изжил себя ("слова разлагаются, как трупики"), и улице нужен новый, демократический язык ("улица корчится безъязыкая, ей нечем разговаривать"). Маяковский ввел в поэзию язык улицы, грубый, непоэтичный, но он поднял его до поэтического уровня и тем самым расширил свою читательскую аудиторию. Маяковский стал голосом, рупором улицы, новой эпохи.

5. Мастер и Маргарита. Сатирические персонажи

"Мастер и Маргарита" зачинался как роман сатирический, о чем говорят частично восстановленные первые редакции и подготовительные материалы к ним. Булгаков-художник изначально стремился построить целостный сатирический облик внутри романной формы. Отсюда объектом его сатиры был не отдельный порок, а «жизнь как целое», порочный мир с коллективной виной. Этот мир представлялся ему символом общества, общественных взаимоотношений, где каждая личная интрига станови лась социально-типической, рассматривалась в историческом срезе. Большая сатира требовала для себя и больших художественных пространств, расширения кругозора видения. У Булгакова мы находим собирательное лицо города во множественности своих частных проявлений, вполне конкретную столицу -- Москву. Сатирическое дарование писателя предполагало дальнейшее обобщение.

Образ города под телескопическим взором сатирика становился образом России советской.

Формы сатирического, условного в романе унаследовали большую жанровую свободу от древней комедии и сатировской драмы. М. Булгаков вводит почти неограниченное число сатирических персонажей сообразно со сложным романным сюжетосложением, повышает структурное значение массовых сцен с элементами хора. Семейная, личная интрига реально-бытовых эпизодов в романе совершенно не играет самодостаточной роли. Образ типического социального лица, живого общественного целого складывается из множественных человеческих физиономий, характерных, часто гротескных масок. Они принадлежат, за редким исключением, второстепенным персонажам, образующим ту бытовую среду, в которую до некоторой степени погружены герои, но вместе с тем и противопоставлены ей как духовные личности.

Именно распад духовной личности приводит к «эпохе легиона», к стадности, к общественному злу (В.И. Иванов). Сатирические персонажи олицетворяют «стадность», тот же распад личности, только в другом его измерении. Происходит «расчеловечение человека» душевно-телесного, бытового, приватного, природного и социального.

Писатель-сатирик рисует лица персонажей с полным отсутствием в них духовной устремленности. Булгакову важно показать в живой цельности характеров результат утраты человеческой полноценности. В облике каждого персонажа наблюдается «несоответствие», противоречие, карикатурные черты вплоть до гротескной деформации.

Дифференциация булгаковских сатирических персонажей идет в зависимости от реакции на сверхъестествен ное, необычное. У большинства их отсутствует способность признать чудесное, просто по-человечески удивиться этому. М. Булгаков показывает процесс нарастания комического изумления. Он использует, наработанные еще Гоголем, «формулы окаменения». Персонаж в результате сильного потрясения, страха постепенно застывает, на короткое время лицо его приобретает противоестественное выражение. Проследим это на примере Степы Лиходеева. Сначала Лиходеев «вытаращил налитые кровью глаза на неизвестного» (5,77). В свою очередь тот «не дал Степин му изумлению развиться до степени болезненной» (5,78).

Затем «Степа побледнел и заморгал глазами» (5,79). (Заметим, что графически Булгаков заключил эту повество вательную ремарку в скобки.) Далее: «Степа открыл рот. [...] Степа глянул на бумагу и закоченел» (5,80). Изумление часто переходит в апатию, равнодушие: «Буфетчик («нервный» Андрей Фокич Соков. -- А.Г.) сидел неподвижно и очень постарел. Темные кольца окружили его глаза, щеки обвисли, и нижняя челюсть отвалилась» (5,203). Булгаков подчеркивает гротескную механистичность, конструирование персонажем мнимого облика: «Римский постарался изобразить на лице улыбку, отчего оно сделалось кислым и злым» (5,117). Изумление сопровождается восклицанием или вопросом. Варенуха «ничего не сумел произнести, кроме житейской и притом совершенно нелепой фразы: «Этого не может быть!» (5,105). Эту же фразу проговорил Берлиоз (5,8). Лиходеев подумал: «Что же это такое?!» (5,80). Бухгалтер Варьете Василий Степанович Ласточкин подумал: «Странно!» (5,189). И только Андрей Фомич обратился по старой привычке: «Господи боже мой!» (5,201).

Сложные явления для подобной публики очень быстро уясняются данными предшествующего, очень сомнительного опыта: «Положение финдиректора (Римского. -- А.Г.) было очень затруднительно. Требовалось тут же, не сходя с места, изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных» (5,106). Автоматизм реакции приводит к самоуспокоению: Никанор Иванович Босой «решил плюнуть [...] и не мучить себя замысловатым вопросом» (5,99). Варенуха троекратно повторил: «Да нет, чепуха, чепуха, чепуха!» (5,105). Сознание персонажей очень трудно чем-либо поразить. Свита Воланда прибегает к сильнодействующим средствам: сознательное безверие в чудесное опровергается, малые полууловимые преступления наказываются. Рационализм сатирических персонажей разбивается о нелогичность жизни. Фантастическое «врастает в быт», который сам по себе отмечен печатью неподлинности. Противоестественна, фантастична действительность, где властвует правило: «Нет документа, нет и человека» (5,281).

Директор Варьете Лиходеев погряз в пьянстве, разврате и выброшен из квартиры развратителем же Азазелло. Взяточник Босой получает дьявольский подарок, обернувшийся несчастьем ареста: рублевая «пачка сама вползла к нему в портфель» (5,98). Администратор Варенуха превращен в вампира, высокопоставленный чиновник Николай Иванович -- в борова. «Умный» дядя Берлиоза.

М.А. Поплавский развенчан «по уму» и выгнан. Завистливый и бездарный поэт Рюхин полностью лишен воли «исправить» (5,74) что-нибудь в своей жизни. За чрезмерное любопытство поплатился свободой Тимофей Квасцов. Происходят гибель Берлиоза и барона Майгеля, внутренняя встряска Римского, «смерть» буфетчика Сокова, но мы не испытываем глубоких сострадательных переживаний. Каждый из них ведь во многом сам выбрал свою судьбу.

Человеческий порок укоренен «в моральных правилах, по условиям жизни выработавшихся и принятых в данной среде», явлен «там, где он сам себя не замечает». Система сатирических персонажей дает целую иерархию греховных пороков: ложь, мошенничество, лицемерие, самоуправство, заносчивость, насилие, пьянство, разврат, доносительство, бестолковщина, лукавство и грубая лесть... Трудно перечислить все искушения ко злу, которыми «захвачены» сатирические персонажи романа "Мастер и Маргарита". Коллективная вина среды не отменяет порочности индивидуума, заблудшего и забывшего собственное божественное начало. Человеческая ответственность превыше социальной ответственности и не может быть возложена на среду. Именно в таком отношении к человеку коренное отличие сатиры философской с трагической «подкладкой» от легкой «комедии нравов». Сатирическое у Булгакова обращено к «высокому», глубоко философично. Вместе с тем преимущественно «веселая» сатира в "Мастере и Маргарите" заряжена стихийным, жизнерадостным, лирическим смехом, который одолевает трагизм человеческого существования.

Порочность среды в художественных произведениях обнажается в экстремальной ситуации, когда нарушается заведенный порядок жизни. Сатирики создают в таком случае художественную иллюзию потревоженного социального космоса. Гоголь использовал коллизию с ревизором, Достоевский -- ситуацию нашествия бесов, М. Булгаков -- злоключения Воланда и его свиты. «Нечистый дух» искушает и проявляет нелепость обыденного, испытывает внутренние человеческие резервы личности.

Людям дается свобода выбрать неправедный путь. Испытания, проверки большинство персонажей не проходит. Они переживают все то, что можно назвать комической катастрофой. Душевные потрясения их сопровождаются суматохой, сварой, скандалом, порой затоплением, пожаром. «Малые катастрофы» постепенно сокрушают неизменный порядок вещей стихией вольного динамизма, неуправляе мости, ломается то, что неподвластно бюрократическому владычеству. Горящий город -- большая трагическая катастрофа в "Мастере и Маргарите" -- подготавливается карикатурными, гротескными миникатастрофами.

В романе выделяются фигуры возбудителей общественного беспокойства (из свиты Воланда): Коровьев, Бегемот, Азазелло... В отличие от своего духовного наставника, они обрисованы безжалостно сатирически. Например, фантастический Коровьев-Фагот в "Мастере и Маргарите" выполняет «трудную» дьявольскую работу, вездесущ и деятелен. Облик его складывается в шутовской портрет глумящегося черта. Он создается развязным поведением, провокационными поступками, фальшивым выражением, мимикой лица, особой речевой характеристикой, суетливыми телодвижениями, жестами, изобличающими репликами других персонажей. Коровьев имеет «физиономию, прошу заметить, глумливую» (5,8). Иван Бездомный бросает ему в отчаянии погони: «Ты что же это, глумишься надо мной?» (5,50). Босой называет Коровьева «чертом» (5,156). За неудачный каламбур о свете и тьме «темно-фиолетовому рыцарю» -- Коровьеву-Фаготу, по словам Воланда, «пришлось [...] прошутить («состоять в шутах» 24. -- А.Г.) немного больше и дольше, нежели он предполагал» (5,368).

Нельзя не отметить семантику экспрессивных глаголов движения и речи, которыми пользуется Булгаков для создания иллюзии пластичности и слухового восприятия образа Коровьева-Фагота. Появление его внезапно, настораживающе. Удивительно «соткался из [...] воздуха» (5,8) на Патриарших прудах перед обеспокоенным Берлиозом Коровьев.

Помимо немногочисленных «чистых» глаголов движения -- «исчез» (5,9), «ввинтился» (5,51) -- поражает пестрота и обилие глаголов речи. Коровьев «заорал» (5,94), «орал» (5,340), «проорал» (5,188), «задушевно воскликнул» (5,94), «сладко предложил» (5,95), «сладко успокоил» (5,244), «шепотом сипел» (5,96), «интимно пожаловался» (5,96), «взревел» (5,98), «заскрипел» (5,242), «игриво трещал» (5,244), «завыл» (5,340). Часто один и тот же глагол несет двоякую семантическую нагрузку, являясь одновременно и глаголом движения и говорения: «ввязался» (5,49), «встрял» (5,50), «оживился» (5,50), «разинул пасть» (5,50), «начал юлить» (5,95), «затрещал» (5,96), «замахал руками» (5,96), «бормотал» (5,253). Наблюдается резкая смена интонационного рисунка голоса, подчеркивающая момент искушения, лукавства; торопливость, судорожность, бесцеремонность движений.

В "Мастере и Маргарите" Коровьев не так зловещ и больше весел, среди других его кличек есть одна -- «специалист-хормейстер» (5,188). В главе 17 «Беспокойный день» он управляет взбесившимся и крикливым хором.

И в таком положении хоревта или корифея хора Коровьев отчасти восходит к жанровому канону «высокой комедии».

6. Анализ поэмы Ахматовой "Реквием"

В прежние годы было довольно распространенным представление об узости, камерности поэзии Ахматовой, и, казалось, ничто не предвещало ее эволюции в ином направлении. Ср., например, отзыв Б. Зайцева об Ахматовой после прочтения им поэмы "Реквием" в 1963 году за рубежом: "Я-то видел Ахматову “царскосельской веселой грешницей” и “насмешницей”... Можно ли было предположить тогда, в этой Бродячей Собаке, что хрупкая эта и тоненькая женщина издаст такой вопль - женский, материнский, вопль не только о себе, но и обо всех страждущих - женах, матерях, невестах... Откуда взялась мужская сила стиха, простота его, гром слов будто и обычных, но гудящих колокольным похоронным звоном, разящих человеческое сердце и вызывающих восхищение художническое?"

Основой поэмы стала личная трагедия А. Ахматовой: ее сын Лев Гумилев был трижды арестован в сталинские годы. Первый раз его, студента исторического факультета ЛГУ, арестовали в 1935 году, и тогда его удалось скоро вызволить. Ахматова тогда написала письмо И.В. Сталину. Во второй раз сын Ахматовой был арестован в 1938 году и приговорен к 10 годам лагерей, позднее срок сократили до 5 лет. В третий раз Льва арестовывают в 1949 году, приговаривают к расстрелу, который заменяют затем ссылкой. Вина его не была доказана, и впоследствии он был реабилитирован. Сама Ахматова аресты 1935 и 1938 годов рассматривала как месть властей за то, что Лев был сыном Н. Гумилева. Арест 1949 года, по мнению Ахматовой, был следствием известного постановления ЦК ВКП(б), и теперь сын сидел уже из-за нее.

Но "Реквием" - это не только личная трагедия, но трагедия народная.

Композиция поэмы имеет сложную структуру: она включает в себя Эпиграф, Вместо предисловия, Посвящение, Вступление, 10 глав (три из которых имеют название: VII - Приговор, VIII - К смерти, Х - Распятие) и Эпилог (состоящий из трех частей).

Почти весь "Реквием" был написан в 1935-1940 годах, раздел Вместо Предисловия и Эпиграф помечены 1957 и 1961 годами. Долгое время произведение существовало только в памяти Ахматовой и ее друзей, лишь в 1950-е годы она решилась записать его, а первая публикация состоялась в 1988 году, через 22 года после смерти поэта.

Поначалу "Реквием" был задуман как лирический цикл и лишь позднее переименован в поэму. Эпиграф и Вместо Предисловия - смысловые и музыкальные ключи произведения. Эпиграф (автоцитата из стихотворения Ахматовой 1961 года "Так не зря мы вместе бедовали...") вводит в эпическое повествование о народной трагедии лирическую тему:

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Вместо Предисловия (1957) - часть, продолжающая тему "моего народа", переносит нас в "тогда" - тюремную очередь Ленинграда 1930-х годов. Ахматовский "Реквием", так же как и моцартовский, написан "по заказу", но в роли "заказчика" в поэме выступает "стомильонный народ". Лирическое и эпическое в поэме слиты воедино: рассказывая о своем горе (аресте сына - Л. Гумилева и мужа - Н. Пунина), Ахматова говорит от лица миллионов "безымянных" "мы": "В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): - А это вы можете описать? И я сказала: - Могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом".

В Посвящении продолжается тема прозаического Предисловия. Но меняется масштаб описываемых событий, достигая грандиозного размаха:

Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река,

Но крепки тюремные затворы,

А за ними каторжные норы...

Здесь получают характеристику время и пространство, в котором находится героиня и ее случайные подруги по тюремным очередям. Времени больше нет, оно остановилось, онемело, стало безмолвным ("не течет великая река"). Жестко звучащие рифмы "горы" и "норы" усиливают впечатление суровости, трагичности происходящего. Пейзаж перекликается с картинами Дантова "Ада", с его кругами, уступами, злыми каменными щелями... И тюремный Ленинград воспринимается как один из кругов знаменитого "Ада" Данте. Далее, во Вступлении, мы встречаем образ большой поэтической силы и точности:

И ненужным привеском болтался

Возле тюрем своих Ленинград.

Forex без вложений денег

Многочисленное варьирование сходных мотивов в поэме напоминает музыкальные лейтмотивы. В Посвящении и Вступлениинамечены те основные мотивы и образы, которые будут развиваться в произведении дальше.

Для поэмы характерен особый звуковой мир. В записных книжках Ахматовой есть слова, характеризующие особую музыку ее произведения: "...траурный реквием, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и резкие отдаленные удары похоронного колокола". Но тишина поэмы наполнена тревожными, дисгармоничными звуками: ключей постылых скрежет, песня разлуки паровозных гудков, плач детей, женский вой, громыхание черных марусь, хлюпанье дверей и вой старухи. Такое обилие звуков лишь усиливает трагическую тишину, которая взрывается лишь однажды - в главе Распятие:

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне...

Распятие - смысловой и эмоциональный центр произведения; для Матери Иисуса, с которой отождествляет себя лирическая героиня Ахматовой, как и для ее сына, настал "великий час":

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

Магдалина и любимый ученик как бы воплощают собой те этапы крестного пути, которые уже пройдены Матерью: Магдалина - мятежное страдание, когда лирическая героиня "выла под кремлевскими башнями" и "кидалась в ноги палачу", Иоанн - тихое оцепенение человека, пытающегося "убить память", обезумевшего от горя и зовущего смерть. Молчание Матери, на которую "так никто взглянуть и не посмел", разрешается плачем-реквиемом. Не только по своему сыну, но и по всем погубленным.

Замыкающий поэму Эпилог "переключает время" на настоящее, возвращая нас к мелодии и общему смыслу Предисловия иПосвящения: снова появляется образ тюремной очереди "под красною ослепшею стеною". Голос лирической героини крепнет, вторая часть Эпилога звучит как торжественный хорал, сопровождаемый ударами погребального колокола:

Опять поминальный приблизился час.

Я вижу, я слышу, я чувствую вас.

"Реквием" стал памятником в слове современникам Ахматовой: и мертвым, и живым. Всех их она оплакала, личную, лирическую тему поэмы завершила эпически. Согласье на торжество по воздвижению памятника ей самой в этой стране она дает лишь при одном условии: что это будет Памятник Поэту у Тюремной Стены. Это памятник не столько поэту, сколько народному горю:

Затем, что и в смерти блаженной боюсь

Забыть громыхание черных марусь.

Забыть, как постылая хлюпала дверь

И выла старуха, как раненый зверь.

Анализ стихотворения Цветаевой "Рельсы"

В некой разлинованности нотной

Нежась наподобие простынь -

Железнодорожные полотна,

Рельсовая режущая синь!

Пушкинское: сколько их, куда их

Гонит! (миновало - не поют!)

Это уезжают - покидают,

Это остывают - отстают.

Это - остаются. Боль, как нота

Высящаяся... Поверх любви

Высящаяся... Женою Лота

Насыпью застывшие столбы...

Час, когда отчаяньем, как свахой,

Простыни разостланы. - Твоя! -

И обезголосившая Сафо

Плачет, как последняя швея.

Плач безропотности! Плач болотной

Цапли... Водоросли - плач! Глубок

Железнодорожные полотна

Ножницами режущий гудок.

Растекись напрасною зарею,

Красное, напрасное пятно!

...Молодые женщины порою

Льстятся на такое полотно.

Цветаева утверждала: "...чтение есть соучастие в творчестве". В случае с Цветаевой это особенно важно иметь в виду, так как для нее характерна небывалая прежде структурная и семантическая (смысловая) спрессованность поэтического письма, опускание само собой разумеющегося, непредсказуемость, оригинальность метафор, отсылка к мировой и отечественной поэтической классике. В идеале Цветаева требует равного себе по эрудиции, поэтической фантазии читателя1.

Вполне сознавая, что "всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена" (И. Бродский), то есть поверить гармонию алгеброй невозможно, попробуем, насколько это вообще возможно, развернуть, расшифровать образную структуру стихотворения М. Цветаевой.

Стихотворение "Рельсы" написано 10 июля 1923 года. В мае 1922 года М. Цветаева вместе с дочерью Ариадной вынуждена была оставить Россию. Годы на чужбине были тяжкими: Берлин, Прага, Париж... Отношения с русской эмиграцией были очень сложными, отношение критики - скорее враждебным: участь выдающихся поэтов везде одинакова...

В стихотворении "Рельсы" отразилась и тоска по родине, и горькое чувство безысходности, и чувство общности судьбы с теми, кто вынужден был оставить родной дом...

"Простыня", "полотно", "швея", "ножницы" ("ножницами режущий гудок"), "сваха" - эта бытовая лексика (традиционные предметы женского обихода) в стихотворении Цветаевой обретает метафорический смысл, наполняется трагическим содержанием. Отчаянье, сваха здесь воспринимаются как тождественные судьбе ("Простыни разостланы. - Твоя!") , как расстилающие полотно судьбы перед несчастными женщинами. Женская нежность и драматизм предлагаемых судьбою обстоятельств, - на этом столкновении построена первая строфа. "Рельсовая режущая синь!" - и холодно поблескивающие, разрезающие пространство стальные рельсы, и режущая синь (режет глаза от слез, от боли расставания) родного русского неба.