Литературоведение и критика о своеобразии творческого метода Л. Андреева

Главные герои произведения, Анатэма и Давид Лейзер, противостоят друг другу. В пьесе возникает сложный, двоящийся образ условного героя «трагического представления» Л.Н. Андреева - Анатэма. В мировой литературе у дьявола много имен: Вельзевул, Мефистофель, Сатана, Воланд. Л. Андреев избрал наиболее близкое к русским традициям - Анатэма (Анафема), т.е. отлученный, преданный заклятью. «Анатэма» - трансформированное воплощение задуманного. В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой смерти, то бросает ей вызов. Он жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее».

Л. Андреев сочетает широкий символический замысел, символико-аллегорические сцены и образы с эпизодическими бытовыми зарисовками. Анатэма - олицетворение бесчувственного, сухого и холодного интеллекта, скепсиса и презрения. Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости).

Лейзер богобоязнен, добр, человеколюбив и потому раздает состояние. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Смысл затеи Анатэмы - предать искушению несовершенного человека, чтобы продемонстрировать своему главному оппоненту бессилие сострадательной христианской любви и веры. Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида.

Потребность в справедливости у героев Андреева сильна. Герои не находят Бога. Чудо оказывается невозможным, т.к. нет Бога. Айхенвальд Ю. критикует Андреева за отвлечение от важного средоточия вещей и создание тягостной централизации.

В «Анатэме» осмеивается идея, что добро рождает добро и что можно облегчить страдания людей, хотя бы частично. Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию. Под вой и свист разбитой шарманки, под смех сатаны разыгрывается человеческая трагедия.

Но путь человека разойдется с путями дьявола. Молчание у Андреева означает то, что в мире нет правды для человека, мир безответен и непостижим для разума, для которого предназначается слово. Он вновь окажется перед необъяснимой тайной и вновь истошно закричит. Человек у Андреева вбирает в себя мир, пропускает его через себя, полностью зависит от содержания внешней среды.

Эту метафору художник переносит в драматургию, на сцену. Описывая в ремарках атмосферу сцены, он чуть ли не на первый план выносит соотношение и взаимовлияние внешней и внутренней среды, символистически противопоставляя человека и внешний мир. Возникает тема света и мрака. У Андреева побеждает тьма.

Л. Андреев в драме поднимает проблему личностных и общественных интересов. В драме есть конфликт внешний и внутренний, внешний - это противостояние незаурядной личности и общества, лишенного нравственных законов. В общественном сознании тоже происходит конфликт - между религиозным представлением людей о Боге и Началом всякого бытия, Великим разумом Вселенной.

Исследователь Бабичева Ю.В. отмечает в творчестве Андреева психологическое мастерство. В ее монографии, в статьях об «Анатэме» психологизм рассматривается как одна из особенностей творчества Андреева. Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего яркий литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса». Противоречивость мировосприятия Андреева состояла в том, что, пессимистически относясь к жизни человека и человечества, он тем не менее не отрицал красоты и необходимости деяния. «Идея активности», свойственная реалистам начала века, выразилась у Андреева в бунтарстве его гибнущих, но не смирившихся героев.

Мысль писателя постоянно привлекает проблема одиночества, некоторые исследователи наших дней называют Андреева ранним экзистенциалистом. Андреев остро ощущал трагизм одиночества и недолговечность существования человека.

Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей. Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А.А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным.

Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях. Творческую мысль писателя занимала проблема свободы личности от государственных, религиозных оков.

Таким образом, из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания. Идейная направленность произведения, выражающая мировоззрение Андреева, заключается в том, что жизнь человека быстротечна, полна горести и бед, люди на земле не могут надеяться ни на мудрость, ни на любовь, ни на Бога, все эти понятия пустой звук, т.к. не дают высшего блага - вечной жизни.

6. Черты поэтики пьес Л.Н. Андреева. Поэтика абсурда в драматургии писателя

Идея абсурда сложилась в XX веке. Но определение появилось благодаря изданию книги английского исследователя М. Эсслина «Театр абсурда» (1961). В основе литературного явления, которое получило название абсурдизма, театра абсурда или просто абсурда, лежит мысль о бессмысленности бытия. Такая бессмысленность лишает всякой значимости любое человеческое существование как его целостности, так и в каждом отдельном проявлении.

Термин «абсурд» (от лат. absurdus - нелепый, нестройный, глупый) означает нечто алогичное, нелепое, глупое, из ряда вон выходящее, противоречащее здравому смыслу. Абсурдным считается также выражение, которое внешне не является противоречивым, но из которого все-таки может быть выведено противоречие. В философии экзистенциализма понятие абсурд означает то, что не имеет и не может найти рационального объяснения. Абсурд - «способ изображения действительности, для которого характерны подчеркнутое нарушение причинно-следственных связей, гротескность, продиктованные стремлением продемонстрировать нелепость и бессмысленность человеческого существования».

В определенном смысле драма абсурда опирается на художественные открытия новой драмы в конце XIX - начале XX в., в первую очередь Чехова, благодаря которым действие было преобразовано в преимущественно внутреннее. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом. Переместившись из внешнего мира в пространство души, оно привело к взаимному перераспределению значимости его отдельных элементов (снижение роли сюжета, динамика, развития действия и т.д.). По-новому осмысленное действие - главная несущая конструкция любого абсурдистского произведения. Представлением о действии как о развертывании картины определяются остальные черты поэтики абсурдизма.

Принципы поэтики абсурда выделись в творчестве Л.Н. Андреева. Об абсурде в его драматургии говорили О. Вологина, М. Карякина, Л. Кен. Они утверждали, что человек в абсурдном мире андреевских пьес обнаруживает ощущение катастрофы цивилизации, конечность человека и человечества, образные переклички, языковые парадоксы, алогизмы.

Пьесы Л. Андреева - об абсурде, но не абсурдистские. Драматургия Л. Андреева представлена пьесами разной эстетической природы: модернистские, экспрессионистские, символистские, романтические, реалистические драмы. Объединяет их то, что «основным эстетическим принципом драматургии Л. Андреева становится соединение исторического и метафизического, - пишет А. Татаринов. - Во всех них, подчас достоверно воспроизводящих черты бытовой или конкретно-исторической реальности, всегда присутствует «сверхреальный» фон, тот подтекст (его можно назвать мифологическим), который способствует философичности драматургической формы, подчеркивает ее нацеленность на современное решение вечных вопросов».

Как отмечает Т. Злотникова «абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейские тенденции». Вместо действия - фарсовость, клоунада, «персонажность», «кукольность», марионеточность - излюбленные качества искусства абсурда. В игровых пространствах пьес абсурд опрокидывает вечные ценности и привычные соотношения: разума и безумия, яви и сна, «верха» и «низа».

Художественное мифотворчество Андреева ориентировалось «на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и непреодолимой формы человеческого бытия». Особенность художественного мира Андреева определяется рационализмом и интуицией как методом познания истины, вниманием к трансцендентным глубинам бытия.

Андреев - художник экзистенциального мироощущения, открывающий иррациональность и алогизм бытия. В центре внимания Андреева экзистенциональные проблемы смысла жизни и смерти, границ воли человека. Другой источник абсурда бытия у Андреева - бессознательное человека, человеческая природа, соответствующая хаосу. Содержание большинства произведений Л. Андреева - трагедия одинокой личности перед лицом абсурда.

Способы выявления абсурда можно увидеть на примере пьесы «Жизнь Человека», открывающей цикл «условных», «стилизованных» пьес. В данном произведении авторское сознание господствует в условно-обобщенной модели устройства. Образным эквивалентом жизни человека становится метафора «театр жизни», который можно назвать «театром абсурда».

Современные исследователи (В. Чирва, Л. Иезуитова, Ю. Бабичева, В. Татаринов, В. Заманская и др.) приходят к выводу, что «Жизнь Человека» была подготовлена предшествующим творчеством и определила направление дальнейших эстетических исканий Л. Андреева. Драма открывает цикл пьес («Царь Голод», «Анатэма»), в котором реализуются устремления Л. Андреева к «условному» театру, «синтезу нового типа», «стилизованным произведениям, где взято самое общее, квинтэссенция, где детали не подавляют главного, где общее не утопает в частностях».

Исследователь Чубракова З. в работе «Открытие абсурда в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека» и «Собачий вальс» отмечает, что Андреев настаивает на театральной условности, формулирует принципы актерской техники «отстранения». В драме господствует видение «извне»: о завершенном событии (жизни человека) повествует в Прологе Некто в сером, затем событие «представляется» в разыгрываемых актерами «картинах» (а не в традиционном для драмы «действии»). Это прием «очуждения», закрепившийся позднее в художественной системе экспрессионизма в эффекте «смотрения», визуализации. Автор оголяет метафизические проблемы, рассчитывает на интеллектуальное соучастие воспринимающих.

Основным приемом воплощения становится формирование игрового пространства, а художественной формой - мистерия (действо, воссоздающее игру трансцендентных сил через таинство рождения из смерти, но не приоткрывающее завесу мистической глубины), вечно разыгрываемая по одному и тому же сценарию. Средства выражения абсурда - алогизм, гротеск, парадокс, случай. Андреев использует прием «театра в театре». Повторяющаяся череда рождений и умираний, творящаяся в земной жизни, - часть вселенского космического действа.

Андреев по-своему интерпретирует понятия «философии жизни». Человек обречен на одиночество и смерть, «заброшен» в хаос неразумного и враждебного мира. Идейно-художественную константу драмы обнаруживает оппозиция «жизнь - нежизнь». Смерть - феномен проявления жизни: живет только то, что умирает. Эта мысль «подается» в пьесе Андреева прозрачной аллегорией: горение свечи - исполнение жизни через смерть. О том, что жизнь человека быстротечна и «заряжена» смертью, сообщает в Прологе Некто, об этом знают таинственные Старухи, присутствующие в ситуациях рождения и смерти человека.

Закон осуществления жизни через смерть воспринимается им как трагедия человеческого удела. Бесследное исчезновение человека в небытии лишает смысла его существование. Андреев акцентирует противоборство этих бытийных начал, дает Человеку понять неразумность миропорядка.

Жизнь человека - необходимое условие вечной мистерии, поединка бытия и небытия, света и тьмы. Андреев рассматривает мистерию бытия с позиций земной человеческой логики и требований «живой жизни», его пьеса против абсурда, который не принимает человеческий разум. Приемы обобщения и универсализации позволяют писателю представить образ мироустройства, свести до формулы метафизические проблемы (метафизический абсурд).

Авторское неприятие открывшейся неразумности бытия проявляется в драматизме переживания трагизма человеческого существования и определяет экспрессионистическую поэтику пьесы: поэтику контрастов и диссонансов, заострение парадоксального единства антиномий на всех уровнях художественной структуры.

Синтез языка живописи и театра - содержательный прием создания образа алогичного мира. Пролог, обращение к зрителям, «обрамление» структурируют пространство и создают эффект «театра в театре», акцентируют условность и игровую основу изображаемого. Картина «Несчастье Человека» (особенно молитвы матери и отца) представлена как трагедия. Картина «Бал у Человека», раскрывающая низменные страсти, зависть и лживость гостей, рисуется Андреевым как фарс. Образы музыкантов, каждый из которых похож на свой инструмент, гостей - безжизненных «деревянных кукол» - шаржированы, выписаны с резкостью и лаконичностью гравюры. Новый поворот в освоении абсурда бытия предстает в «Черных масках»: в пьесе даны варианты существования человека во вселенском хаосе, который проникает в человеческую душу.

Таким образом, Андреев оказался одним из родоначальников литературы абсурда XX в. Ирония, парадокс, гротеск играли в драматургии все большую структурообразующую и концептуальную роль. В творчестве Л. Андреева абсурд - жизневосприятие, смысловой и структурный принцип его философско-эстетической системы. В «Жизни Человека» Андреев находил смысл в противостоянии реальностью духовной жизни человека смерти, тьме и пустоте, автор давал взбунтовавшемуся против абсурда герою условное превосходство над непобедимой властью трансцендентных сил.

7. Парадокс как художественный принцип драматургии Л. Андреева

Художественный текст, являясь произведением литературы, выступает одним из средств познания окружающего мира человеком и направлен на формирование человеческой личности. Одним из наиболее ярких средств актуализации внимания читателя на важных аспектах художественного контекста выступает парадоксальное противоречие. Понятие «парадокс» возникло в древнегреческой философии для характеристики нового оригинального мнения. Парадокс как стилистический прием восходит к античной риторике, а в современной науке неоднозначно трактуется с позиций логики, философии и лингвистики.

В древнегреческой философии стоиков термин обозначал странное, оригинальное мнение, которое противоречит здравому смыслу. Ученые использовали его для обозначения оригинальности взглядов. Парадокс отвечал стремлению к ясности, почти математической точности и сжатости при изложении общих положений философии, этики, морали. Черты парадокса: 1) алогизм, 2) одновременная реализация отношений контраста и тождества, 3) обобщенность, 4) неожиданность в трактовке известного и привычного - лежат в основе определения стилистического приема парадокса.

Парадокс является одним из принципов художественного метода Л. Андреева. Характерной чертой творчества Л. Андреева является парадоксальное соединение социального с общечеловеческим. В драмах глубокая нравственная проблема соединяется с актуальной социальной действительностью. Согласно позиции Андреева, в людях всегда скрыто живет нечто внеличностное, нечто и божественно-возвышенное, и бесовски-греховное. Андреев мог изобразить в человеке и возвышенно-божественное, и бесовски-греховное в процессе выявления человеческих пороков и глубин психики. Драматург рисовал светлую и темную стороны человеческой личности.

Чувства отчаяния и безысходности, неверия в светлые начала человеческой жизни сужали идейные позиции Андреева, выразившего в своем творчестве с художественной силой смятение, страх широких слоев оппозиционной демократической интеллигенции перед капитализмом в эпоху его распада. В годы реакции складывается своеобразная художественная манера писателя - угловатая, резкая. Андреев выражает напряжение и предельно обостряет эмоциональность, используя нагромождение образов, контрасты сгущенных красок. Он отбрасывает детали, оставляя только схемы, контуры, а образы гиперболизирует. Гиперболическому стилю его книг соответствовал гиперболический стиль его жизни.

Анализируя драматургию Андреева, ученые Иоффе И. и Дрягин сумели увидеть в ее гиперболичности, гротесковости, контрастности, схематичности не художественный изъян или отсутствие вкуса, а новаторство творческого метода писателя. Как отмечает Соколов А.Г. в своей статье «Парадокс как принцип художественного метода Леонида Андреева». Парадокс творческого пути Андреева - прозаика и драматурга - заключается в том, что писатель никуда не «эволюционировал» - ни от реализма к модернизму, ни наоборот. Он был и тем, и другим сразу с самого начала своей писательской деятельности.

Иронии и парадоксу Андреев отводил важную роль. Современные исследователи трактуют иронию как способ эмоциональной иносказательной критик, при которой за якобы положительной оценкой скрыта насмешка. Это смех с подтекстом, позволяющий художнику держать дистанцию по отношению к изображаемой действительности. Ирония сродни парадоксу - лаконичной, остроумной, нетрадиционной трактовке явления в целях разоблачения его истинной сути. Названные художественные способы и формы изображения позволили Андрееву предельно лаконично выразить довольно сложную концепцию современного мира и человека. Андрееву интересен герой, ищущий смысл жизни («Жизнь Человека»), добро и истина в экстремальных ситуациях, чаще всего на пороге смерти («Анатэма»). Выбор драматурга - между мировой безжизненностью, неодушевленной бесчеловечностью и дьявольской полнотой.

Религиозно-мифологическое сознание, евангельский парадокс предстают как художественная реальность. С помощью парадокса, гротеска, иронии Андреев разрушал канонические христианские мифы и созидал новые. По пути, открытому Андреевым, вскоре пойдут многие неомифологи XX в. Андреев исследовал метаморфозы и парадоксы человеческой мысли: как ее рационально логического, так и подсознательного уровней.

Таким образом, с самого начала своего творческого пути Андреев тяготел к парадоксальному заострению подтекста. Такой принцип художественного мышления, как парадокс, расширял и разрушал привычные контуры действительности, обнажая глубинную суть и совмещение, казалось бы, несовместимого. В сложном контексте «Серебряного века» богоборчество с его размытыми ценностными ориентирами могло оказываться парадоксальной формой «богоискательства».

8. Феномен театральной «условности» в произведениях драматурга

Поэтика модернистской драмы конца XIX - начала XX в. под воздействием идеи устремленности в мистическое инобытие, эсхатологических мотивов, размышления об извечном зле, космическом одиночестве человека, его смертности и смерти определяли судьбу героя и человечества в организации сюжета и условных форм воплощения многих пьес. Отвергая необходимость изображения бытовых подробностей, исторических примет времени, драматург обращался к общечеловеческим вечным категориям бытия, таким как Жизнь и Смерть, Вера и Отчаяние, Любовь и Одиночество, что позволило Андрееву сделать шаг к созданию нового театра «отвлеченных интеллектуальных переживаний».

Драматургия повторяет основные тенденции развития прозы, ее синкретизм, допускающий появление как стилизованных, условно-метофорических, так и «бытовых» драм. В основной принцип драматургии и театра Андреев возводит статику и отвлеченный интеллектуализм. Пьесы «Жизнь Человека», «Царь Голод», «Анатэма» представляют собой драматургию отвлеченных идей.

Ни в одном из своих драматургических произведений не порывая с реализмом, Андреев упорно усложнял его художественные ходы символистской, экспрессионистской поэтикой, мотивами мистическими, элементами таинственного, рокового.

Исследователь Лахно Е.А. в своей статье «Условный театр» Л. Андреева» отмечает, что в экспериментальной драматургии Андреева присутствует феномен театральной «условности», призванный разрушить иллюзию подлинной жизни в современной драме. Появление «условного театра» ознаменовало становление нового этапа в драматургии Андреева. С точки зрения А.А. Колесниковой, театрализованному представлению с самого момента его рождения была свойственна условность, «она есть его видовой признак».

Драматические произведения Л.Андреева построены на сознательном разрыве с реалистической эстетикой и сближении с условной. Главной целью условного искусства становится намеренное разрушение иллюзии подлинной жизни с целью достижения эффекта «отстранения», или театрального «очуждения». Схематизм и иллюзорность изображаемого позволяют в новой перспективе взглянуть на текст.

Основные принципы «условности» выделяются также на примере пьес «Жизнь Человека», «Царь Голод». Масштабное философское содержание «Жизни человека» воплощено в новаторской драматургической форме. Андреев создает свой театр «представления», театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибегая к условно-обобщенным образам (Некто в сером). Драматург создал большое количество образов одиноких, страдающих, несчастных людей. Их внутренний мир характеризуется эгоцентризмом, при котором человек невольно замыкается в кругу своих настроений и чувств, живет только своими ощущениями и восприятиями, принимающими космические масштабы.

В образной системе «Жизни человека» представлены несколько типов персонажей. Список действующих лиц пьесы отсутствует. По ходу действия происходит знакомство с героями представления, которые лишены фамилий и имен: Человек, его Жена, его Отец, Доктор, Гости, Старухи, Пьяницы, Друзья Человека, Враги Человека и др. Чувства и эмоции Человека выражены при помощи гиперболы. Каждый из персонажей Л.Андреева - это некий формальный, схематично нарисованный образ, который достигает небывалых масштабов и приобретает невероятную силу, вобрав в себя опыт всего человеческого бытия. Условный образ предстает как условный образ-знак реального или идеального явления: Человек, Добро, Зло, Жизнь, Смерть.

Есть персонажи единичные, но предельно отдаленные от индивидуального, конкретного, лишенные имени (Человек, Жена Человека, Доктор, Старуха). Есть образы «хоровые», воплощающие собирательную - нравственную или социальную - сущность большой группы людей (Родственники, Соседи, Гости на балу). Коллективные образы персонажей, выполняющих функции хора, создаются автором в разной «технике»: Некто и Старухи мистически таинственные, Пьяницы - гротесковые. Сочетание приемов живописи и театра (статики и игры) тоже парадоксально. В абсурдном театре жизни мыслящий и чувствующий человек - марионетка, игра лишена свободы. Вместо лиц у действующих лиц маски.

«Жизнь Человека» - типичная драма идей, и, в условных картинах нет живых, реальных людей. Действуют абстрактные фигуры - Человек, его Жена, безликие Гости, Родственники, зловещие старухи. Л.Андреев не даёт имени своим героям, жизнь всех людей, по мысли автора, имеет одно начало и один конец, человек находится во власти высших сил. Сам Андреев называл свои творческие искания «неореализмом», вероятно, осознавая, что он апеллирует не к символам, а к условным образам. Ю.В. Бабичева отмечает в драмах Андреева экспрессионистические тенденции не противоречат экзистенциальному миропониманию драматурга.

Главные герои пьесы лишены конкретных портретных характеристик, в связи с чем пропадает необходимость в ярком гриме и нарочитой костюмированности происходящего на сцене. Л. Андреев создает иллюзию всего человеческого общества, акцентируя внимание на типичности его представителей. Жесты персонажей - механические, фигуры безличны.

В связи с общей идеей театра «представления» находится и другой художественный принцип, использованный в «Жизни человека». По замечанию Андреева, в пьесе отражена жизнь, рассказ о жизни. Поэтому состояние мира, изображаемого в пьесе, построено на резких контрастах. В пьесе Андреева либо использован сатирический гротеск (3-я картина «Бал у Человека»), либо нагнетается безысходный ужас (5-я картина «Смерть Человека»), либо передается возвышенно светлый строй чувств и мыслей (2-я картина «Любовь и бедность»). Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, чтобы нейтрализовать возможность эмоционального сопереживания, с предельной наглядностью выразить чисто интеллектуальное философское содержание.

С той же целью Андреев широко использует в «Жизни человека» средства смежных родов искусства - живописи, музыки, элементов пластики. Контрастна световая и цветовая гамма. В драмах прошлое, настоящее и будущее сливается в единое время Вечности. Так, в «Анатэме», «Жизни Человека», «Царе Голоде» Андреева условные персонажи живут в расширенном сценическом времени/пространстве, символизируя вечные проблемы вечного мира. В пьесах Леонида Андреева свободно сосуществует реальный и ирреальный мир. Герой живёт в ситуации «между»: между Жизнью и Смертью. Отсюда - внешняя сюжетная неопределенность, подчёркиваемая условными образами, действующими в условных обстоятельствах.

Сюжетостроение драм Андреева предельно просто. Так, в «Анатэме» есть обширные разъяснительные монологи. Сюжет драмы раскрывает психологическую напряженность, мистическую сущность ситуации или иллюстрирует эсхатологическую идею. Автор дает каждой из картин свое заглавие и таким образом делит судьбу человека на несколько этапов: «Рождение человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у человека», «Несчастие Человека», «Смерть Человека».

Стремясь к показу всеобщего, Андреев все же не совсем отказался в «Жизни человека» от временных обозначений действия пьесы: герой ее отождествлен с образом интеллигента конца XIX - начала XX в. Конкретные «приметы времени» присутствовали и в «Царе Голоде», что стало одной из причин негативного отношения к этой драме. В последующих пьесах такого типа Андреев решительно отказался от подобных временных связей («Анатэма», «Черные маски»).

Обобщённый вселенский конфликт, развитие действия драм-трагедий Леонида Андреева разворачивается в условном месте, в условном бесконечном времени. Так, в «Царе Голоде» действие как бы остановилось, обратилось в бесконечный разговор, а «бунт» происходит где-то там - за сценой.

Таким образом, «условная драма», направленная на осмысление человеческой жизни, представляет собой самостоятельный этап в эволюции драматургии Л. Андреева. В художественной форме «условных», «стилизованных» или «философски-символических» драм Андреева 1907 - 1909 гг. выявляется условно-обобщенный ракурс изображения человека. В драме условного театра жизнь человека рассматривается в философских категориях жизнь-смерть, свобода воли и зависимость, знание и незнание.

9. Рецепции «Фауста» Гёте в пьесах Л. Андреева

Художественное произведение не существует изолированно, в отрыве от литературной традиции. Смысловую полноту и глубину художественное произведение приобретает во многом благодаря взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры. Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия.

Одним из ключей к интерпретации драматургии Андреева служат межтекстовые (интертекстуальные) связи произведений, проявляющиеся во включении в него фрагментов других текстов или отсылки к ним. Пьесы Андреева содержат рецепции из текстов других литературных деятелей, например, Гёте, Эдгара По.

Андреев по-новому интерпретирует библейский мотив дьявольского искушения. Cуществуют типологические творческие параллели Гете и Л.Н. Андреева в аспекте их схождения и различий в решении темы «фаустианы». Гетевские архетипы Фауст и Мефистофель у Андреева осмыслены в другом измерении. Так, в пьесе «Жизнь Человека» ярко выражен эсхатологический трагизм всего сущего, трагизм самого бытия на фоне безрадостной картины мира.

В драме «Жизнь Человека» сплетены два разных уровня фабульного действия: злободневный и общефилософский, конкретно-исторический и отвлеченно-условный. Разыгрываемое действо выводит зрителя на уровень философских обобщений о смысле жизни, о судьбе человека, о роли любви и страдания. Но главной философской проблемой трагедии остается фаустовская проблема ограниченности человеческого разума, невозможности полного познания истины, т.к. любое знание о судьбе лежит за пределами человеческого сознания. Однако Андреев призывает к познанию и бунту против существующего миропорядка. Выстраивается образ: Человек - бунтарь - богоборец. У Л.Н. Андреева «сверхэмпирическим выходом» является протест человека, взбунтовавшегося против жестокого безразличия к его судьбе высшей силы, воплощенной в драме «Жизнь Человека» в образе Некоего в сером.

Мотив фаустовской сделки с дьяволом приобретает в драме Андреева новое значение, трансформируясь в завещание наследства, нажитого человеком в земном бытии. Этот мотив здесь соприкасается с мотивом трагизма, непознаваемости Истины. В пьесе в образе Давида слились воедино черты таких библейских персонажей как Моисей и Иов Многострадальный. Давид не ведает того, что происходит, и, кто является «нотариусом» сделки. Так как дьявол завладел душой Давида в его неведении, то андреевский Бог снисходительно дарует старому еврею «бессмертие в бессмертии огня» и в «бессмертии света, который есть жизнь». Андреев интерпретирует библейские слова: «И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только не простирай руки твоей». У Л.Н. Андреева факт касания рукой приобретает значение покупки дьявольского овладения душой человека. В основе образа Давида, как и образа Фауста, лежит трагизм одиночества.

У Гёте искушаемый Фауст устремлен к познанию, обретению истины, тогда как у Андреева «взыскует истины» сам дьявол, ограниченный в знании. Художественно перерабатывая концептуальную схему «Фауста», Андреев концентрирует действие своей пьесы вокруг образа Анатэмы. Образ Анатэмы в сравнении с Мефистофелем шаржирован, местами доведен до гротескных крайностей. Такой художественный прием автор пьесы использует с целью подчеркнуть родство со змием-искусителем.

Таким образом, интертекст ряда андреевских пьес «представлен рецепциями «Фауста» Гёте. Объективно «Анатэма» воспринимается как своего рода «Анти-Фауст». Драмы Андреева наполнены религиозными реминисценциями и аллюзиями, элементами сюжетно-композиционного, идейно-тематического уровней трагедии «Фауста» Гете. Наиболее подходящей художественной формой для писателя становится гротеск, контраст, парадокс, ирония и лирика.

10. Трансформация образов и мотивов Эдгара По (по пьесе Л. Андреева «Черные маски»)

Характер обращения к мифологическому материалу в творчестве Л.Н. Андреева позволяет говорить о неомифологических тенденциях. Общий смысл художественного неомифологизма заключается в трансформации образов и мотивов, восходящих к Библии. Андреевский неомифологизм отмечен очевидным разрывом с традицией, заостренной полемичностью, выводящей сюжет за пределы религиозной картины мира.

В современном отечественном литературоведении проблема творческих связей Леонида Андреева и Эдгара По поднимается в связи с исследованием творческого метода русского писателя, синтезирующего черты разных литературных направлений. Близость мироощущения двух писателей обусловила перекличку тем, образов, сходство стилевых приемов.

Эдгар По был интересен как основатель жанра детектива и научной фантастики. В отдельных случаях можно говорить и о текстовых связях произведений Андреева и По. В частности, в пьесе «Черные маски» песня, сочиненная герцогом Лоренцо, близка балладе Родерика Ашера «Заколдованный замок» и позволяет понять аллегоричность ситуации «замок-душа». Встреча и поединок двух Лоренцо перекликаются с поединком двух Вильсонов у По («Вильям Вильсон»).

Очевидно и заимствование Андреевым сюжетной ситуации и образа маски из рассказа Э. По «Маска красной смерти» в пьесе «Черные маски». Обостренное внимание к таинственному и страшному обусловлено не только пристрастием авторов к общим эффектам, желанием соответствовать интересам читающей публики. Оно поддерживалось стремлением писателей заглянуть за пределы эмпирического опыта, к потаенным пластам человеческой психики и окружающего бытия. Мотив маски - один из вариантов мотива двойничества, сквозного в творчестве Э. По и Л. Андреева. Образ маски вынесен в заглавие рассказа По и пьесы Л. Андреева, что доказывает его концептуальную значимость. При текстуальном анализе можно увидеть разницу смысловых акцентов, трансформацию образа маски Л. Андреевым.

В художественном мире Л. Андреева, построенном на игре мысли, парадоксах, двойственная функция маски обычно используется для создания аллегорических персонажей, воплощающих идеи, абстрактные понятия и категории (Некто в Сером, Смерть, Царь Голод и т.д.). В пьесе «Черные маски» образ маски наполняется философским содержанием, становится определяющим в выявлении авторской концепции. Образ маски воплощает скрытую природу зла в человеке, но если Э. По ограничивается рамками психологического эксперимента, то Л. Андреев подчиняет заимствованный образ и ситуацию задаче создания образа мира как театра абсурда.

В рассказе По и пьесе Андреева действие разворачивается в условном времени и пространстве, в средневековых замках, где уединились герои с похожими именами. Сюжетные ситуации в рассказе и пьесе аллегоричны: замок - внутренний мир человека, его душа, гармония разума и чувства которой оказываются беззащитными перед натиском таинственных сил, воплощенных в образах масок.

Писатель акцентирует внимание на двойственной природе человеческой души, интерпретирует явление безумия в социально-философском аспекте, представляет «безумие мира» как символ пороков, обращается к феномену юродства. В рассказе Э. По атмосфера страха возникает не только от знания, что за пределами замка свирепствует чума, но и от гротесковых масок, подобранных принцем. Э. По нагнетает атмосферу ужаса, используя традиционные мистические представления. Маска материализует страх, живущий в подсознании каждого человека, одновременно сущность онтологии: сущность смерти - ничто, пустота. Образ смерти создается метонимически, маска скрывает и проявляет пустоту, страх перед которой существует в сознании человека.

Л. Андреев в пьесе выходит к метафизическим проблемам, показывая непостижимость бытия. В отличие от непосредственного действия, здесь игра, реализация в действе представлений о целях и побуждениях, движущих людьми, поэтому в пьесе нет жизнеподобия, глубокой разработки образов характеров персонажей.

Заимствованную у Э. По сюжетную коллизию Андреев наполняет философским содержанием. Действие воссоздает не разрушение иллюзии реальности, а разрушение самой реальности. Противоборство света и тьмы появляется как из смятенной души героя, так и извне, из растревоженной светом ночи, маскарад превращается в зловещее действо. В рассказе Э. По ужасные гротескные маски, напоминающие бредовые видения, на самом деле были наряженными хозяином гостями карнавала. В пьесе Андреева Лоренцо не узнает никого: ни друзей, ни возлюбленной, ни своих песен. Вместо приглашенных гостей - незнакомые маски, хотя они являются материализованными чувствами и мыслями героя.

В пьесе Андреева мир бесконечно изменяется, смешивая реальность и иллюзии, «представление» воссоздает мир как хаос, где нет движения времени, логической последовательности действий, невозможно определить разницы между разумом и безумием, жизнью и смертью. Образ маски становится многозначным символом: маски не только представляют человеческую душу, но и скрывают метафизические силы. Сами люди - маски, уповающие на свой разум и волю, но оказываются игрушками в руках неведомых сил. Попытка сорвать маски обнаруживает, что масок нет, стираются грани между здравым смыслом и сумасшествием, жизнью и смертью.

Таким образом, в рассказе Э. По в мире есть свет и тьма, жизнь и смерть, происходящее можно объяснить, несмотря на всю его таинственность, мир умопостигаем. В пьесе «Черные маски» Л. Андреева зло таится и в человеке, и в непостигаемом трансцендентном мире, в этом, безусловно, сказывается опыт символизма рубежа веков. Метафизическое зло всеобъемлюще, и человек оказывается бессильным перед ним, жизнь уподобляется театру абсурда, бесконечно превращающейся реальности.

11. Принцип пространственно-временной организации драм писателя (на примере пьесы «Анатэма»)

Пространственно-временная характеристика образа никогда не была первостепенной для драматургии, выполняла только второстепенные функции. Уже во второй половине XIX века с нарастанием авторской активности в драме эти характеристики стали важными механизмами выражения авторского сознания в драме.

В статье Савельевой В.В. «Пространственно-временная организация пьесы Л. Андреева «Анатэма» анализируется пьеса Л. Андреева «Анатэма» с точки зрения хронотопа, выполняющего выразительную функцию авторского сознания. Для формирования пространственно-временной образности автор использует прием интертекстуальности. В данной пьесе Л. Андреев переосмысливает причту об Иове.

В самом тексте пьесы возникает целая система пространственно-временных образов, обозначающих авторские представления о мире, создающие особый тип речевого дискурса пьесы. Особенностью драматургического хронотопа является то, что он не просто несет необходимую информацию о пространственно-временной системе координат событий пьесы, но еще и определенную систему взглядов и переживания, которые отражены не впрямую, а опосредованно - через образы времени и пространства. Наглядно этот процесс проявился в драматургии Л. Андреева.

В условных пьесах Л. Андреева эта пространственно-временная образность получает дополнительное значение, поскольку выводит действие из реального пространства в фантастическое, умозрительное. Пространственно-временная образность в пьесе разделяется на два места действа, на два пространственных уровня: условное пространство (пространство Вечности, входы которого охраняет Некто) и условно-бытовое пространство (условное земное пространство, может быть абсолютно в любом месте). Согласно этим уровням делятся и персонажи пьесы в афише: Некто, ограждающий входы, и Анатэма соответствуют первому, все остальные - второму. Эти уровни создают оппозицию, от которой зависит композиция пьесы. Первая и седьмая картины, таким образом, образуют хронотопическую рамку для всего остального действия.

Время и пространство второй картины лишено исторической и географической конкретики. Что касается времени суток - это знойный день. О пространстве можно сказать, что оно предельно обобщенно. Анатэма ликует, а духовное пространство Давида сокращается за счет расширения пространства реального. Итог третьей картины: семейное пространство разрушено: Роза покидает дом со значительной суммой денег, Наум умирает от чахотки, Сура в смятении от поступка мужа, но остается с ним, Давид убит духовно. Раньше он жил по божьему закону, а теперь полностью следует советам Анатэмы.

Заметна тенденция к сужению условно-бытового пространства. Условно-бытовое пространство проецируется на Вечность. В конце пьесы автор возвращает нас в условное пространство Вечности. В последней картине хронотоп физический, материальный отсутствует. Итог пьесы разворачивается в незримом, духовном пространстве, которое нельзя увидеть.

Таким образом, для формирования пространственно-временной образности в пьесе «Анатэма» Л. Андреев переосмысливает притчу об Иове. Здесь осваивается «чужой» текст, восходящий к метатексту мировой культуры, здесь возникает прием интертекстуальности. Именно благодаря узнаваемому чужому тексту, в пьесе Л. Андреева объективизируется пространство и время библейской притчи с его противостоянием вечного и временного, с его условностью и обобщенностью.

12. Ремарка как форма выражения авторского сознания (на примере пьесы «Жизнь Человека»)

В «новом типе» драмы развитие действия осуществлялось не логикой поступков действующих лиц, а развитием глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний. Одной из важнейших форм выражения авторского сознания в «новой драме» явилась качественная трансформация ремарки из паратекста в полноценное авторское высказывание, сюжето- и смыслообразующее. Особенно наглядно это проявилось в пьесе «Жизнь человека».

В «новой драме» увеличивается объем ремарки, усложняются ее функции, в ремарках начинают активно использоваться повторы и тропы разных типов. в драме усиливается, с одной стороны, тенденция к эпизации текста, с другой стороны, к его лиризации, что находит отражение в структуре ремарок. Ремарки теряют свой обстоятельственный характер и становятся частью повествовательного сюжета, а так как это авторский текст, то могут становиться и рефлексией автора.

Пьеса «Жизнь человека» - это экспериментальная пьеса, связанная, в первую очередь, с активным проявлением авторского сознания для утверждения авторской философской мысли в прямом авторском высказывании - в ремарках и в непрямом авторском тексте - монологах персонажей. В пьесе есть ремарки, выполняющие разные функции - это обстановочные, описывающие сценическое действие, характеризующие персонажей и др. Но есть ремарки, которые нельзя изобразить на сцене. Они связаны с рефлексией драматурга на тему судьбы. И здесь важную роль играет цветопись. Так, в пьесе жизнь Человека протекает, освещенная символическим серым светом.

Пьеса становится в какой-то мере иллюстрацией ремарок. Паратекст, по сути, становится основным, собственно авторским текстом, ремарка продвигает сюжет, несет не служебные функции, а приобретает полноценный художественный смысл. Ремарка играет важнейшую роль в этой пьесе: ее надо неизбежно либо читать, либо изображать, а само действие превращается в иллюстративный материал.

Пьеса «Жизнь человека» является особой, потому что она начинает трилогию существования человека в мире, пространстве, в вечности. В пьесе вместо живых людей появляются условные персонажи (Некто в сером, Старушки, Гости, Человек, Жена человека, Враги и др.). Эта условность сродни эстетике экспрессионизма. В этом отношении Л. Андреев идет дальше символистов, то есть доводит степень условности и обобщения до крайности, - это уже заявлено в ремарках.

Очень часто люди у Андреева превращаются в художественную деталь, почти в обстановку, создают фон. Очень часто в ремарках к массовым сценам Андреев указывает, что все перечисленные свойства должны доходить в людях до крайнего развития. Так же часто люди изображаются Андреевым для общности впечатления, чувства. Люди создают музыку контрастов и в то же время нагнетают однообразие.

Язык пьесы не несет возвышенной лексики. Это усредненный литературный язык. В этом проявляется некая двойственность. С одной стороны - аллегоричность фигур, а с другой - простота в повествовании. Если образ Некого в сером соотносится с неподвижностью и бесстрастностью, то речь героев пестрит восклицаниями, эмоциями, неважно, безмерная ли это радость, или бескрайнее горе, или бурный спор. Так, сцена «Бала у человека» показывает фальшивые эмоции гостей, но эта фальшь выражает аффект от богатства и роскоши.

Автор с помощью ремарок создает свое собственное ощущение авторской беспристрастности, которое прослеживается с момента загорания свечи и до момента ее угасания. Вырисовывается метафора «маленького человека», зависящего от социума, от Бога, от судьбы, от всего. Его жизнь зажата с двух сторон, пока горит свеча. В этом случае Л. Андреев демонстрирует нам обнажение сущности конфликта эпохи. Этот процесс происходит у Андреева у первого. В таком использовании авторских ремарок и заключается стиль Л. Андреева, в этом его новаторство как драматурга.

Таким образом, авторские ремарки нужны Андрееву не только для выражения своей концепции, но и для обнажения сущности конфликта эпохи.

Список использованных источников и литературы

1. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. Новейшая литература. Т. 3. - Берлин: Слово, 1923. - 294 с. Формат pdf.

2. Андреев Л.Н. Анатэма. Электронная библиотека ModernLib.Ru: [сайт]. URL:

http://modernlib.ru/books/andreev_leonid_nikolaevich/anatema/read_1/

3. Андреев Л.Н. Жизнь Человека. Электронная библиотека ModernLib.Ru: [сайт]. URL: http://modernlib.ru/books/andreev_leonid_nikolaevich/zhizn_ cheloveka/read

4. Андреев Л.Н. Неизданные письма Леонида Андреева // Уч. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 119: Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. - Тарту, 1962. - 379 c.

5. Андреев Л.Н. Письма о театре // Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. - М.: Художественная литература, 1996. - 553 c.

6. Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6-ти тт. - М.: Художественная литература, 1990. - 3830 с.

7. Андреев Л.Н. Царь Голод. Электронная библиотека ModernLib.Ru: [сайт]. URL: http://modernlib.ru/books/andreev_leonid_nikolaevich/car_golod/read_1/

8. Арсентьева Н.Н. Проблема нравственного самосознания личности в творчестве Леонида Андреева // Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М.: Наследие, 2000. - 415 с.

9. Афонин Л.Н. Леонид Андреев. - Орел: Орлик, 1959. - 156 с.

10. Бабичева Ю.В. Богоборческая драма Л. Андреева «Анатэма» //Русская литература XX века. - Калуга, 1970. - 195 с.

11. Бабичева Ю.В. Драматургия Л. Н. Андреева эпохи первой русской революции. - М.: Рандеву-АМ, 2000. - 138 с.

12. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века // История русской драматургии вторая половина XIX - начало XX века - до 1917 г. - Л.: Наука, 1987. - 664 с.

13. Бабичева Ю.В. Споры о типе творчества Л.Н. Андреева (к проблеме творческого метода) // Проблемы реализма. - Вологда: ВГПИ, 1978. - 156 с.

14. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX - начала XX века: учебн. пособие. - Вологда, 1982. - 288 с.

15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

16. Беззубов В.И. Л. Андреев и Московский художественный театр // Ученые записки Тарт. гос. ун-та. Вып. 209. Труды по русской и славянской филологии. ХI. Литературоведение. - Тарту: Изд. ТГУ, 1968. - 181 с.

17. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. - Таллин: Ээсти раамат, 1984. - 336 с.

18. Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Паритет, 2007. - 320 с.

19. Белый А. Анатэма // Весы. - 1909. - № 9: [сайт]. URL: http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_25_1909_arabesky.shtml

20. Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого: [сайт]. URL: http://predanie.ru/lib/book/69679/

21. Блок А.А. Памяти Леонида Андреева // Записки мечтателей. - 1922. - № 5. Литература и жизнь: [сайт]. URL: http://dugward.ru/library/blok/blok_ pamyati_leonida_andreeva.html

22. Богатырева Н. Экзистенциональный контекст пьесы Леонида Андреева «Чёрные маски» // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - 2009. - Т. 1. - № 1: [сайт]. URL: http://elibrary.ru/download /56841256.pdf

23. Богданов А.В. Между стеной и бездной. Леонид Андреев и его творчество // Леонид Андреев. Собр. соч.: В 6 т. Т 1. - М.: Худож. лит., 1990. - 351 с.

24. Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н.Андреева: дис … канд. фил. наук. - Воронеж: ВГУ, 1996. - 124 с.

25. Бондарева Н.А. Творчество Леонида Андреева и немецкий экспрессионизм: автореф. дис. … канд. филол. наук. - Орел: ОГУ, 2005. - 205 с.

26. Борев Ю. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. - М.: Артель ACT, 2003. - 544 c.

27. Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. - М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. - 485 с.

28. Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Театр. Книга о новом театре: сборник статей. - М.: ГИТИС, 2012. - 147 с.

29. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. -М.: Скифы, 1993. - 54 с.

30. Бугров B.C. Л. Андреев и Ф. Достоевский //Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб. 6. - Тула, 1974. - С. 123 - 144.

31. Бугров Б.С. Русская драматургия конца XIX - начала XX века: пособие по спецкурсу. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - 96 с.

32. Вологина О.В. Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца ХIХ-ХХ веков: автореф. дис. … канд. филол. наук. - Орел: ОГУ, 2003. - 38 с.

33. Волошин М.А. Леонид Андреев и Федор Сологуб: [сайт]. URL: http://az.lib.ru/w/woloshin_m_a/text_0160.shtml

34. Волошин М.А. Некто в сером: [сайт]. URL: http://dugward.ru/library/voloshin/voloshin_nekto_v_serom.html

35. Воровский В.В. Леонид Андреев // Русские писатели. Т.1. - М.: Просвещение, 1990. - 327 с.

36. Воровский В.В. Литературно-критические статьи. - М.: ГИХЛ, 1987. - 480 с.

37. Воронова О.Е. Философский смысл поэмы С. Есенина «Чёрный человек» (опыт экзистенциального анализа) // Вопросы литературы. - 1997. - № 6.

38. Горький М. Леонид Андреев: [сайт]. URL: http://maximgorkiy.narod.ru/ pov/l_andreev.htm

39. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. - 1972. - № 3. - С. 190 - 205.

40. Делез Ж. Логика смысла: Пер. с фр. Фуко М.Д. - М.: Раритет, 1998. - 480 с.

41. Дымшиц А. Пьесы А.Андреева // В кн.: Дымшиц А. Избранные работы. В 2-х т. Т. 1. - М., 1983. - 101 с.

42. Евреинов Н. Введение в монодраму. - СПб.: Летний сад, 1913. - 32 с.: [сайт]. URL: http://teatr-lib.ru/Library/Evreinov/Demon/

43. Журчева О.В. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М. Горького. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - 251 с.