Биографи и творчество Ж. Расина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Краткая биография Расина

2. Успех с «Андромахой» и дальнейшее развитие творчества

3. Основные темы в творениях Расина

Заключение

1. Краткая биография Расина

РАСИН Жан [1639--1699] -- знаменитый французский трагический поэт-классик. Происходил из одворянившейся провинциальной буржуазно-чиновничьей семьи. Расин в Ферте-Милоне (Шампань). Получил превосходное образование в янсенистской школе Пор-Рояля, где его учителя -- эллинист Лансело, Николь и Расин -- развили в нем любовь и понимание античности. Завершив образование в парижском коллеже Гаркур, Расин был введен в парижский высший свет. Занявшись писанием стихов, он получил награду в 100 луидоров за оду на бракосочетание короля «Nymphe de la Seine» (Сенская нимфа, 1660). Тогда же Расин сочинил свои первые драматические опыты («Amasie», «Les amours d'Ovide»), не дошедшие до нас. Испуганный общением Расин с отлученными от церкви актерами, был отправлен в Лангедок к дяде, викарию Сконену [1661]. Но расчеты сделать из Расина духовное лицо не оправдались; он сочетал занятия богословием с изучением Гомера, Пиндара, Вергилия и Петрарки, не оставляя и сочинение светских стишков. В 1663 Расин вернулся в Париж, где вел рассеянный образ жизни в обществе Лафонтена, Мольера и Буало, который стал уже тогда его лучшим другом. Блестящие оды («Sur la convalescence du roi», 1663, «La renommйe aux muses», 1664) открыли Расину доступ ко двору. Еще больше укрепили его репутацию в придворных сферах трагедии «La Thйbaпde» (Фиваида, 1664), написанная под влиянием Корнеля и Ротру, и особенно «Alexandre le Grand» (Александр Великий, 1665), в которой молодой Людовик XIV узнал себя в образе великодушного и галантного македонского царя.

2. Успех с «Андромахой» и дальнейшее развитие творчества

Работа в театре явилась причиной окончательного разрыва Расина с янсенистами, которые подобно английским пуританам аскетически отрицали театр и устами своего вождя Николя называли драматургов «публичными отравителями не тел, но душ верных христиан». Приняв на свой счет выпад Николя, Расин написал в ответ два ядовитых письма против янсенистов [1666], выдержанных в манере «Провинциальных писем» Паскаля. В том же году произошел разрыв Расина с Мольером, вызванный тем, что Расин, недовольный реалистическим исполнением его пьес труппой Мольера, связался с враждебным Мольеру театром -- «Бургундским Отелем», куда переманил одну из его лучших актрис, Дю-Парк.

Постановка «Andromaque» (Андромаха, 1667) выдвинула Расина на место первого трагического поэта Франции. Блистательный успех этой трагедии напомнил успех «Сида» Корнеля , подобно ему расколов парижскую аристократию на два лагеря. Поклонниками Расина стали король, его фаворитка маркиза Монтеспан и широкие круги дворянско-буржуазной интеллигенции, противниками -- группа реакционных аристократов, приверженцев старика Корнеля, которого они тщетно пытались противопоставить его счастливому преемнику.

В течение 10 лет [1667--1677] литературным староверам не удавалось справиться с Расиным, который одерживал победу за победой. Единственная вылазка Расина в область комедии -- пьеса «Les Plaideurs» (Сутяги, 1668), написанная в подражание «Осам» Аристофана и высмеивавшая судебные нравы, сменилась римской трагедией с сюжетом из Тацита «Britannicus» (Британник, 1669), заострившей противоположность манеры Расина манере Корнеля на разработке излюбленного последним древнеримского сюжета. Следующая трагедия «Bйrйnice» (Вероника, 1670), переполненная намеками на отношения Людовика XIV и герцогини Орлеанской Генриетты, сопровождалась поэтическим турниром между Расиным и Корнелем, который написал трагедию на тот же сюжет. Провал «Тита и Вероники» Корнеля еще более закрепил триумф Расина.

В «Bajazet» (Баязет, 1672) Расин смело обратился к восточному сюжету из современной жизни, оправдывая эту вольность необычностью для французского зрителя изображаемых здесь восточных нравов, в силу чего «турецкие персонажи, даже современные, кажутся на нашей сцене величественными; мы рано начинаем смотреть на них, как на древних героев». За трагедией знойных гаремных страстей последовала насыщенная политическими интересами трагедия «Mithridate» (Митридат, 1673), в которой Расин состязался с Корнелем на его собственном поприще. В следующем году неуспех последней трагедии Корнеля («Surйna») совпал с триумфом «Ipnigйnie en Aulide» (Ифигения в Авлиде, 1674) РАСИН, к-рой его враги тщетно пытались противопоставить ничтожную «Ифигению» [1675] Леклерка (Leclerc) и Корам (Coras). За «Ифигенией» последовала вторая заимствованная у Еврипида трагедия Расина, знаменитая «Phиdre» (Федра, 1677), к-рая несмотря на свои крупные художественные достоинства не устояла против мощной травли, организованной врагами Расина во главе с герцогиней Бульонской и герцогом Неверским. Провал «Федры» Расина сопровождался искусственно подстроенным успехом бездарной трагедии Прадона «Федра и Ипполит».

Последствием этой травли был отказ Расина от театра и его возвращение в лоно янсенизма. Король осыпал Расина благодеяниями. Уже в 1673 он был избран членом Французской академии; теперь [1677] Людовик назначил его (вместе с Буало) своим придворным историографом, в качестве какового РАСИН сопровождал короля в нескольких военных походах. Однако Написанная Расиным и Буало «История царствования Людовика XIV» не была напечатана и в 1672 погибла во время пожара в одном частном доме. Другой исторический труд Расина -- «Abrйgй de l'histoire de Port-Royal» [Краткая история Пор-Рояля, 1693] -- мастерски написанное чисто партийное сочинение янсениста, имеющее задачей защитить эту секту от испытываемых ею гонений.

Несмотря на уход от театра, РАСИН носился с планами пьес («Ифигения в Тавриде», «Альцеста»), сочинил в 1680 совместно с Буало либретто оперы «La chute de Phaйton» (Падение Фаэтона), а в 1685 написал для одного придворного празднества «Idylle sur la paix» (Идиллия мира), положенную на музыку Люлли. В 1689 подруга Людовика г-жа Ментенон убедила РАСИН написать библейскую трагедию для любительского спектакля учениц возглавляемого ею Сен-Сирского монастыря. Так появилась лирическая драма с хорами «Esther» (Эсфирь), изобразившая в образе скромной и набожной Эсфири самое г-жу Ментенон, ставшую в это время женой короля.

Для тех же воспитанниц Сен-Сира РАСИН написал и свою последнюю, быть может лучшую трагедию «Athalie» (Гофолия, 1691), принятую при дворе довольно холодно, т. к. изображенные в ней религиозные преследования иудеев жестокой царицей Гофолией неожиданно ассоциировались с преследованиями янсенистов Людовиком XIV. Все более овладевавшие Расиным пиетические янсенистские настроения, пронизывающие также его «Cantiques spirituels» (Духовные кантики, 1694), были не по вкусу королю, вступившему после 1685 на путь ортодоксально-католической политики в религиозных вопросах. Янсенизм Расин, равно как и его «Mйmoire sur la misиre du peuple» (Записка о народной нищете), говорившая о страданиях французского народа вследствие беспрерывных войн, были причиной охлаждения к нему короля, к-рое он как настоящий царедворец переживал очень болезненно, что быть может несколько ускорило его кончину.

3. Основные темы в творениях Расина

биография творчество расин

Хотя по своему рождению и воспитанию РАСИН принадлежал к буржуазии, однако по своей идеологии он являлся дворянским, придворно-аристократичным писателем. Проблема классовой характеристики творчества Расина не может быть оторвана от проблемы классовой атрибуции французского классицизма, т. к. РАСИН являлся последовательным и убежденным классиком, никуда не отклонявшимся от классического канона, подобно Корнелю или Мольеру. Уже Буало признавал трагедии Расина образцовыми в смысле соблюдения основных принципов классической поэтики, и эта репутация совершеннейшего классика сохранилась за Расиным навсегда. Но, будучи господствующим стилем в монархической Франции XVII в., классицизм был стилем не буржуазным, а дворянским, поскольку буржуазия не была еще в XVII веке господствующим классом, а известно, что только «мысли господствующего класса являются господствующими в данную эпоху мыслями» (Маркс). Кроме того классицизм выражал политику абсолютной монархии в области лит-ры, а абсолютизм XVII в. был специфической формой дворянской диктатуры в условиях крепнущих капиталистических отношений. Как певец абсолютизма, как придворный писатель Людовика XIV РАСИН выражал идеологию поддерживавшего монархию, прогрессивного, капитализирующегося французского дворянства XVII в., к-рое, вступая на путь буржуазного развития, все же ревностно отстаивало свои классовые привилегии.

Дворянская идеология РАСИН находит яркое выражение в тематике, сюжетике и образной структуре его трагедий. Уже давно замечено, что трагедии Расина дают идеализированное отображение версальского двора со всеми его нравами, манерами и условностями. Какую бы фабулу ни разрабатывал РАСИН, какие бы античные образы ни переносил в свои трагедии, всякий раз эти образы переосмысляются им в специфически придворном, т. е. классово-дворянском смысле. Так, всех своих героев и героинь, даже несчастную Ифигению и девственника Ипполита («Федра») РАСИН изображает влюбленными и страдающими от любви, потому что для социально бездеятельной придворной знати второй половины XVII в. любовь являлась едва ли не единственным мотивом, могущим рассчитывать на ее внимание и интерес (в этом важное отличие трагедии Расина от трагедии Корнеля, в к-рой движущей пружиной действия выступала идея политического или религиозного героизма).

Как подлинно придворный поэт Расин изображает любовные отношения на специфически версальский манер; активная роль в его трагедиях выпадает на долю женщин, к-рые делают первые шаги, а герои, являющиеся все в большей или меньшей мере сколком с короля Людовика XIV, только выслушивают любовные признания и выбирают. В своей речи и поведении герои и героини РАСИН, являясь непременно лицами царской крови, строго соблюдают правила придворного этикета: они обращаются друг к другу на «вы», говорят «seigneuir», «madame» и даже в минуты высшей страсти сохраняют изящные манеры, не позволяя себе ни одного сильного или низменного выражения.

Но РАСИН не ограничивается таким наведением придворного лоска на своих античных или восточных героев. Он наделяет их также мыслями и чувствами, достойными их сана, тщательно следя за тем, чтобы в порыве страсти они не нарушили присущее им классовое достоинство. Чтобы добиться этого, Расину приходилось подчас отступать от своих первоисточников, критически переосмысляя их в интересах своего класса. Так, в «Федре» он отступил от Еврипида, заставившего Федру перед смертью оклеветать Ипполита. «Я решил, что клевета имеет в себе нечто слишком низкое и грязное для того, чтобы вложить ее в уста царицы, наделенной к тому же столь благородными и добродетельными чувствами. Эта низость показалась мне более подходящей кормилице, которая могла иметь более рабские наклонности...» (предисловие Расина к «Федре»). Эти слова ясно показывают классовую дворянскую мерку, с к-рой Расин подходил к переоценке античного литературного наследия.

Но т. к. идеология прогрессивного французского дворянства XVII в. заключала в себе немало буржуазных элементов, то и трагедия Расина дает яркое выражение этим элементам, коренившимся в конечном счете в психике самого Расина как выходца из чиновной буржуазии и воспитанника Пор-Рояля. К числу таких буржуазных тенденций РАСИН относится его реализм, установка на правдоподобие, на воспроизведение живой действительности, обыкновенных людей, обыденных происшествий, простых человеческих чувств, под оболочкой героической тематики, заимствованной у античных авторов. Трагедия Расина совершенно лишена ходульности, трескучего пафоса, романической запутанности интриги, прециозного плетения словесных узоров, рыцарской позы и салонной манерности, всех этих специфических особенностей феодально-реакционной литературы XVII в., повлиявшей на знаменитого предшественника Расина -- Корнеля.

Как по своей сюжетике, так и по приемам композиции и фразеологии трагедия Расина перекликается с комедией и грядущей «мещанской драмой», используя каждодневные происшествия и ситуации, балансируя на грани того, что дворянская эстетика считала «низменным». Так, в «Митридате» РАСИН рисует соперничество в любви старика-отца с собственным сыном, почти как в «Скупом» Мольера. В «Британнике» он пускает в ход канонический комедийный прием подслушивания, заставляя Нерона спрятаться за занавеской во время объяснения Британника и Юлии. В «Гофолии» он смело делает главным героем трагедии ребенка, т. е. существо «неразумное» с точки зрения рационалистической эстетики классицизма. Рассудительные герои Расина поражают часто непроизвольными, наивными движениями, непоследовательностями, колебаниями, обмолвками, которые делают их почти комичными (с Расиным любовные излияния Пирра сразу после того, как он поклялся не думать более об Андромахе).

Все эти стилистические особенности трагедий Расина позволяют находить в них некоторые эмбрионы буржуазного реализма XVIII в. Особенно тесная связь завязывается здесь по линии присущего Расину углубленного психологического анализа жизни сердца, особенно женского. «В совершенно кристально прозрачных формах без всякой романтики, он рассекает всю человеческую душу и показывает тончайшие фибры человеческих чувств,... элементы внутренней борьбы, которые пронизывают человеческую душу» (Луначарский). В этом смысле РАСИН явился предшественником такого мастера буржуазно-психологической комедии и романа XVIII в., как Мариво.

Но, говоря о реализме и психологизме Расина, необходимо учесть, что реализм этот классово ограничен его дворянской идеологией, что простота Расина сочетается с необычайной изысканностью, что психологическое наблюдение его устремлено на чувства и душевные переживания представителей высшей придворной знати. Главным же ограничением реализма Расина является строго рационалистическая концепция его образов, к-рые, при всем кажущемся богатстве их внутренней жизни, остаются все же классически односторонними, однокачественными, искусственно типизированными, резко противопоставленными друг другу и по существу лишенными внутреннего движения, ибо движение это носит однообразно колебательный характер между двумя взаимоисключающими решениями, из коих каждое то принимается, то отвергается. Все это -- черты того рационалистического метода, к-рым пользовался Расин как поэт-классик XVII в. В этом решительная противоположность реализма РАСИН реализму Шекспира с его «вольным и широким изображением характеров» (Пушкин), с могучей внутренней динамикой его образов, отражающих в своем движении динамику самой исторической действительности.

В идеологическом комплексе творчества Расина громадное значение имела также его приверженность янсенизму, с присущей последнему суровой, почти пуританской моралью, основанной на отрицании свободы воли, на признании предопределения и спасения божественной благодатью, а не делами.

Все творчество Расина развивается под знаком противоречия между аристократическим гедонизмом и янсенистским аскетизмом. Это противоречие выражается в драматургии Расина в том, что все трагедии его дают одновременно и апологию страсти и апологию отречения от страсти (понимание подлинной любви как самопожертвования). Расин твердо придерживался целого ряда стержневых принципов янсенизма во взглядах на человеческую жизнь. Он усвоил положение о глубокой порочности и слабости человеческой натуры, неспособной собственными силами, без помощи благодати, справиться с недостойными страстями, влекущими ее к гибели. Отсюда и вечный конфликт его трагедий -- борьба между страстью и волей, в к-рой побеждает страсть, именно вследствие бессилия воли (в противоположность Корнелю, у которого столкновение воли и страстей завершается победой воли).

Весь психологизм Расина вырастает, в сущности, на янсенистской основе, являясь специфическим художественным выражением того «вечного внутреннего самокопания, выражающегося в длинных исповедях священнику, в которых люди анализировали свою душу» (Луначарский), той пиетистекой казуистики, систематического разбирательства в душе, блестящие образцы которых дают произведения во многом идеологически близкого Расину янсениста Паскаля. Однако в период творческого расцвета Расина все эти янсенистские тенденции не получали в его трагедиях обнаженного выражения, подчиняясь дворянско-аристократическому культу изнеживающей страсти. Этим только и объясняется, что столь враждебные янсенизму Людовик XIV и его двор даже не заметили янсенистской заразы в творчестве их любимого поэта, давшего наиболее полное выражение идеологии абсолютизма в эпоху его мирного процветания.

Более того: в том виде, в каком Расин преподносил отдельные элементы янсенистской доктрины, это еретическое буржуазное учение оказывалось идеологически созвучным наиболее мыслящей части феодального дворянства, капитулировавшего перед абсолютной монархией, лишенного ею былой власти, обреченного новыми отношениями на бездеятельное паразитическое существование. То, что для буржуазии эпохи первоначального накопления являлось выражением ее идейно-политической слабости и незрелости, то в несколько переработанном виде помогало дворянству оправдывать свое политическое бессилие и паразитизм метафизическими аргументами о слабости и греховности «человеческой» натуры.

Заключение

Таким образом Расин при всей противоречивости своего творчеств является все же в основном крупнейшим дворянским художником эпохи расцвета французского абсолютизма. Классово-ограниченный в отношении своего реализма, он обладал однако относительно большими возможностями отображения той части исторической действительности, какая входила в его компетенцию как трагического поэта. Он развернул в своих пьесах целую галерею образов, отражающих различные стороны практики господствующего дворянского класса. Среди этих образов на первом месте стоят женские. РАСИН -- первый подлинный поэт женщины во французской лит-ре, показавший (в пределах тех ограниченных возможностей, к-рые давала ему классическая доктрина) целую галерею дворянских женщин, к-рые во многом пережили свою эпоху и продолжали эстетически воздействовать на буржуазное общество периода его классовой зрелости.

Не менее велико значение Расина как художника слова и мастера стиха. Воспитанный на изучении античной лит-ры, превосходно зная великих греческих поэтов, он научился у них ощущению образной и музыкальной стихии слова и постарался использовать ее мощь, не выходя за пределы узких рамок классического, рационалистически дозированного и отполированного слога и ограниченного в своих ритмических возможностях александрийского стиха. В том и в другом отношении РАСИН является величайшим мастером, обладающим огромным чувством меры и достигающим больших результатов при помощи самых простых средств. Даже наиболее обыденные слова и выражения приобретают под его пером огромную силу вследствие насыщающей их трагической эмоции. И таким же гибким орудием в его руках является александрийский стих, отображающий в своем движении всю напряженность и остроту сталкивающихся страстей.

РАСИН оказал огромное влияние на развитие классической трагедии не только во Франции, но и за ее пределами. В его школе учились Вольтер, Драйден, Готтшед и множество более мелких представителей классицизма во Франции, Англии, Германии, Италии и России. Среди русских последователей РАСИН можно назвать Сумарокова, Княжнина, Николева, Катенина, Шаховского. За пределами классического стиля РАСИН оказал воздействие на Гёте («Ифигения в Тавриде»). Лессинг, а за ним теоретики романтизма (Стендаль, Racine et Shakespeare, 1822; Гюго -- предисловие к «Кромвелю», 1827) постарались поколебать прочный авторитет великого дворянского поэта у буржуазного читателя и зрителя. С их легкой руки немецкие и русские учебники долго твердили затверженные фразы о «ложноклассицизме» Расина, его «сухой рассудочности» и т. д.

Список использованной литературы

http://feb-web.ru

http://www.lib.ru

http://studopedia.ru

Размещено на Allbest.ru